Artykuły

TRAGEDIA antyczna rozgry­wa się zazwyczaj w pełnym świetle. To nie tylko kształt teatru starogreckiego narzuca taką scenerię. Losy człowieka rozstrzygają się bowiem pod na­gim niebem, nawet gdy zbrodnia dokonana została w zakamar­kach domu. Sąd jest jawny, a więc wymaga jasności i szero­kiego audytorium. Nawet wyrok wykonany jest w pełnym słońcu. Furie to zjawy południowych godzin. Mrok je usypia. Są tym okrutniejsze i bardziej nieubła­gane, że nie można odstraszyć ich światłem.

"Zjazd rodzinny" T. S. Eliota na scenie Teatru Dramatycznego od­bywa się w scenerii wypełnionej chłodnym światłem. Realizatorzy uwydatnili za pomocą scenografii, kostiumu, rytmu przedstawienia to,co nawiązuje w tej sztuce do tra­gedii Ajschylosowej. Tragedia an­tyczna nie przemawia językiem symbolów. Symbolów w sztuce Elio­ta i w przedstawieniu Bohdana Po­ręby nie brak. Dostarcza ich i in­scenizacja, i dekoracja - poczyna­jąc od wielkiej chłodnej sali suge­rującej zewnętrzny związek z an­tykiem, a jednocześnie symbolizu­jącej chłód wypełniającego ją zniszczenia i upadku. Biel tej sali i bia­łe grzbiety książek nadają scenerii akcent rozkładu, rozsypywania się w proch życia, które wiedli w tych murach bohaterowie sztuki. Ludzie, którzy się tu pojawiają, poruszają się jakby na krawędzi dwóch świa­tów, mimo że świadomość wielu z nich nie wykracza poza świat ma­terialny.

W tę scenerię wtopiony jest dramat,którego główne wątki jakby wyłaniają się z "Orestei". Harry to Orestes ściga­ny przez Furie symbolizujące wyrzuty sumienia. Czy nie ma nadziei! W "Eumenidach" Ajschylosa ocalenie przychodzi z łaski bogów,jest wynikiem do­pełnienia się czasu. Eliot wykorzystuje ten motyw powtarzający się w partii Agaty:

"Wędrówka po okręgu

Niech dopełni zaklęcia

By węzeł się rozplątał

Rozkrzyżowało zgięte

Wyprostowało krzywe

I przekleństwo wygasło..."

PRZYPŁYWY I ODWROTY ANTYKU

Uczestnicy "Zjazdu rodzinnego" nie są bohaterami antycznymi ubra­nymi we współczesne szaty. Wątek "Orestei" przeplata się wraz z sze­rokim nurtem wiersza z wątkami na wskroś współczesnymi i zostaje wreszcie ujęty w określony nurt chrześcijańskich prawd o winie i odkupieniu. Po cóż więc ten wielki krok wstecz ku źródłom dramatu europejskiego. Sam Eliot w świet­nej autorecenzji wyraża swoje wąt­pliwości na ten temat. Ale pisarza, tak jak i reżysera, porwała czy­stość i przejrzystość pierwowzoru. Już sam krąg tematyczny kusił, by sprawy dziejące się poza świado­mością, a właściwie poza zasięgiem woli człowieka, sprowadzić do zja­wisk prostych, dotykalnych, a jed­nocześnie bardzo określonych spo­łecznie i kulturalnie, odczuwalnych jako swoje przeżycia przez współ­czesnego odbiorcę. Chciał chyba au­tor podjąć walkę z tym, co pełną wielkich konfliktów współczesność sprowadza do form skonwencjona­lizowanych i spłyconych przez ulu­bioną w Anglii formę komedii sa­lonowej. Konwencja dramatu kla­sycznego miała rozbić ten schemat, wykazać jego pustkę, wytworzyć przez to zderzenie jakby wielkie temperatury, dając efekt stopienia się tych dwóch wątków fabularnych i tych dwóch form scenicz­nych. Miało to pomóc współczesnemu widzowi w dotarciu do "se­dna" tej sztuki. Podobny efekt miało wytworzyć zde­rzenie się wiersza z realistycznymi, po­wiedziałbym, antypoetyckimi sytuacjami. I tu są wątpliwości, czy poza tzw. warstwę formalną tej sztuki można roz­ciągać skojarzenia z polskim "Weselem",jakie narzuciły się autorowi erudycyjnego szkicu o współczesnym dramacie poetyckim w Anglii (Grzegorz Sinko "Angielskie kłopoty z wierszem", "Dia­log" 3 - 1962).

Analogie z dramatem antycznym sięgają również warstwy zewnętrznej utworu, ujawniając się w tak charakte­rystycznej dla antycznej tragedii grec­kiej dbałości o formę, nadawaniu kanonom rządzącym językiem poetyckim funkcji nadrzędnej nad fabułą. W sztu­ce Eliota, choćby w wyniku odrębności formacji kulturowej, w której powstała, wystąpiło znamienne zderzenie się sy­tuacji zaczerpniętych z życia współ­czesnego z językiem poetyckim zakładającym pewną koturnowość tej sytuacji. To,co było zjawiskiem "normalnym", oczywistym w teatrze starogreckim, musiało zabrzmieć nienaturalnie w sztu­ce o scenerii współczesnej. Eliot stwierdza sam, że w teatrze współczesnym ma prawo egzystencji "tylko poezja dramatyczna, a więc ta­ka, która nie przerywa sytuacji dramatycznej, lecz ją intensyfikuje". Dalej autor dochodzi do wniosku, że nie uda­ło mu się tego osiągnąć przy pisaniu "Zjazdu rodzinnego". Jak wskazała na to praktyka warszawskiego przedstawie­nia, ryzyko wprowadzenia wiersza do dialogu dramatycznego może być złagodzone przez reżysera. Wrażenia obco­ści nie przywołuje w tym przedstawie­niu sam wiersz utworu w doskonałym zresztą przekładzie Olgierda Wojtasiewicza.Wiersz bowiem brzmi niemal na­turalnie, "naciśnięcie" poetyckiego pedału odbywa się w momentach odpo­wiednich. Również chór naturalnie włącza się w akcje. Obecność niewidocz­nych zresztą w tym przedstawieniu Furii wyjaśniona została w kategoriach prze­żyć psychicznych bohatera, sugestywnie udzielających się niektórym osobom z jego otoczenia. Zresztą obecność ta materializuje się za pomocą wyłącznie sugestywnej muzyki i przyćmienia świateł,nagłego wtargnięcia podmuchu do pustej sali. To my zostajemy przeniesieni w świat przeżyć psychicznych Harrego, a więc zjawy z tych rejo­nów nie wtargnęły do naszego uporządkowanego zewnętrznego świata.

OCZYSZCZONY NURT CHRZEŚCIJAŃSTWA

Bohdan Poręba w jakimś stopniu "poprawił" Eliota. Czy jednak to przedstawienie - piękne, czyste, wychodzące od greckiego motywu i rozbudowujące go w kierunku współczesnego realizmu - nie za­mąciło jednocześnie problemowej równowagi tej sztuki. Problemy ży­we w tragedii Ajschylosowej mu­siały ulec przeobrażeniom nie tylko w trakcie rozwoju akcji. Ale w jakim kierunku! "Wina i odkupie­nie" - to jeszcze wszystkiego nie mówi. Takie rozwiązanie konflik­tu dramatycznego i moralnego by­ło zarówno bliskie pierwowzorom, jak i dopuszczalne i zrozumiałe w dramacie współczesnego człowieka, podobnie jak sprawa wyjścia bo­hatera naprzeciw cierpieniu. Waż­na jest argumentacja moralna, wprowadzenie elementu wyboru i wolnej woli, możność przezwycię­żenia losu przynajmniej w kategoriach moralnych, które bohatera eliotowskiego dramatu czyni nie przedmiotem, ale podmiotem zda­rzeń. Inaczej w tym świetle przed­stawia się antyczny motyw dziedzi­czenia winy, która dojrzewa i nisz­czy tkankę rodu, zanim nie wy­pełni się czas ekspiacji. Wynikiem tej ekspiacji jest spokój osiągany przez bohaterów za różną cenę. Spo­kój wynikający tak wyraźnie z ak­tywności bohatera i nierozłącznie związany z pojęciami nadziei i mi­łości. Miłość w pojęciu charitas i nadzieja, która byłaby zarówno uf­nością w pomoc nadprzyrodzoną, jak i wiarą we własne siły, oddala sztukę od tragedii greckiej. Ale droga, którą przeszedł autor, prowadziła poprzez tereny silnie nasycone determinizmem Kalwina. Ślad kalwinizmu pozostał na tej sztuce jako nalot, który zabarwiał jej fragmenty, nie zaciemniając zresztą jej sensu katolickiego. Katolickość ta nie jest tylko szyldem. Eliot nie ma zamiaru, tak jak w sztukach poprzedzających "Zjazd rodzinny", a pisanych w innej kon­wencji, wykładać przy tej okazji zasady swojej wiary. Ale też nie "kamufluje" - jak pisano - swoich przekonań religijnych. Po prostu chrześcijanizm Eliota, ujawniony w tej sztuce, jest daleki od wszelkiego zakrystianizmu. Dla­tego nonsensem byłoby przykłada­nie większej wagi do tego, czy Har­ry naprawdę zostanie misjonarzem. Chrześcijanizm sztuki wynika ze skonfrontowania jakby losów jej bohaterów z wielką próbą miłości i nadziei. Przecież dramat Amy po­lega właśnie na braku miłości, jej śmierć jest naturalną konsekwen­cją pustki, którą wytworzyła i któ­rej nie mogła wypełnić nadzieją. Dlatego śmierć fizyczna Amy jest symbolem śmierci wiecznej, od któ­rej może ją wybawić tylko ekspia­cja innych. A ci inni. Większości z nich grozi podobna pustka. Reprezentują oni doskonałą nicość i "letniość". A przecież "Zjazd rodzinny" to pro­test i demaskacja letniości. I przy tym problemie mogą się spotkać lu­dzie, którzy mają różne poglądy na istnienie drugiego brzegu. Letniość jest bowiem złem dostrzegalnym przez wszystkich, którzy odczuwają sens życia prawdziwego, a więc nieulegającego rozkładowi (oczywiście w kategoriach moralnych). Dlatego postacie letnie są w tej sztuce ska­zane co najmniej na pielgrzymkę wokół urodzinowego tortu zmarłej Amy i mogą liczyć jedynie na mi­łosierdzie.

W STRONĘ PSYCHOLOGIZMU?

Reżyser warszawskiego przedsta­wienia, wykazując dużą lojalność wobec autora,nie zdecydował się jednak towarzyszyć mu do końca. Nie odrzucił co prawda chrześcijań­skiego sensu tej sztuki. Przełama­łoby to zresztą przedstawienie na dwie niedopasowane do siebie czę­ści, lecz cały konflikt skierował przede wszystkim na teren przeżyć i konfrontacji moralno-psychologicznych.

Ten psychologiczny wątek sztuki, tak mocno podkreślony przez reżysera, ujawnia się przede wszystkim w uję­ciu niektórych ról. Adam Hanu­szkiewicz jeszcze bardziej uwspółcześ­nił rolę Harrego w pierwszych scenach nadając mu rysy angry mena. Ale nie jest to tylko młody człowiek "gniewający" się na współczesność, skłócony ze swoim środowiskiem, przeczulony, wy­kazujący skłonność do stanów histerycznych. Źródłem "gniewności", pełnej zresztą cierpienia, jest wrażliwość mo­ralna, którą aktor tak trafnie, a jedno­cześnie dyskretnie utrwalił w wyrazie czujnego i smutnego skupienia. Skupienie, doświadczenie, dojrzałość w samot­ności, pewność prawdy, granicząca z okrucieństwem wobec letnich - tymi cechami obdarzyła Zofia Rysiówna po­stać Agaty. Tekst sztuki wypełniony rwącymi potokami słów ma jednak miejsca, w których działa nieodpowied. nio. Tych niedopowiedzeń jest wiele, jeśli chodzi o związek psychiczny Harre­go i Agaty. Oni muszą rozumieć się w pełni. Piękno ich surowego uczucia wy­nika z procesu oczyszczenia, jakiemu ulegało, nie zatracając swej intensyw­ności i prowadząc do ocalenia.

Amy - Danuty Kwiatkowskiej jest chłodną, despotyczną kobietą, która usiłuje wzmocnić swój autorytet dostojnoś­cią wiersza. Dobrze, że nie jest w tej interpretacji aktorskiej słabą i zgrzy­białą staruszką. Musi być psychicznie i fizycznie mocna, by tym wyraźniej wystąpiło zniszczenie w momencie, kiedy rozpada się sens jej życia, niknie nadzieja.

Szofer Harrego - to jeszcze jeden z tych ludzi,którzy rozumieją sens zdarzeń, dostrzegają istotę rzeczy­wistości. Zygmunt Listkiewicz [rolę grał Gustaw Lutkiewicz - przyp.red.] uniknął zbytniego podkreślenia funkcji, zaznacza­jąc swój dystans poprzez wyrozumiałą iro­nię w stosunku do swoich chlebodawców. Reszta postaci to ludzie skazani na bierność i oczekujący ocalenia przed­stawiciele owej masy letnich i bezwol­nych, zakażonych przeciętnością i niezdających sobie sprawy z tragizmu swojej sytuacji. Wydobyli to aktorzy, pod­kreślając przede wszystkim owo nie­zrozumienie i ślepotę swoich postaci wobec sprawy istotnie ważnej.

T. S. Eliot nie jest autorem chęt­nie granym w Anglii. Myślę jed­nak, że to odwrócenie się od jego sztuk wiąże się z gorączkowym szukaniem przez teatr angielski sposobów pomagających mu wymotać się z konwencji, z którą wal­czył jednak i Eliot. Teatr angiel­ski wsłuchał się raczej w odgłosy z kontynentu, oczywiście nadal re­zerwując odpowiednią ilość miejsca dla własnej dramaturgii. Czy T. S. Eliot odzyska zachwianą pozycję na rodzimej scenie? Myślę, że czas "powrotu" tego dramatopisarza jeszcze nie nadszedł. Ale jakbyśmy oceniali jego twórczość sceniczną, traktując ją jako sztukę żywą czy też jako dostojną klasykę, to jed­nak nie zapominajmy, że jest to pi­sarz "nadziei", a więc dostawca to­waru tak bardzo potrzebnego współ­czesnemu widzowi.