Artykuły

Taki tytuł pierwotnie zamierzał Eliot dać swej tragedii. Ostatecznie weszła ona na scenę londyńską w 1939 r. pt. The Family Reunion, na scenę zaś Teatru Dramatycznego w Warsza­wie - jako "Zjazd rodzinny". *

W Anglii sztuka doznała kolejno i wielkich klęsk (w r. 1939), i wiel­kich triumfów (po wojnie). Z biegiem czasu utorowała sobie drogę do tea­trów zagranicznych, do międzynarodo­wej sławy - i do antologii współ­czesnego dramatu poetyckiego. Tak wielkie skoki w karierze teatralnej "Zjazdu" tłumaczy charakter sztuki. Jest to przecież rzecz wysoce ryzykow­na: ,tragedia antyczna zaszczepiona na komedii salonowej; nie współczesna interpretacja wątku Orestesa a'la Giraudoux, lecz tragedia, zaś Erynie wprowadzone są na scenę bez żartobli­wych min autora i goście rodzinnego obiadu w salonie - tworzą chór.

Świadomie też naprowadza nas T. S. Eliot na motyw Orestesa. Bohater "Zjazdu rodzinnego", Harry Lord Monchensey, wraca do swego domu z du­chową raną, z poczuciem winy i odpowiedzialności za śmierć tragicznie zmarłej żony, którą sztorm zmiótł z pokładu w fale oceanu. Pragnął tej śmierci; przypadek podchwycił tylko i zrealizował jego złą myśl. Stąd trwa­łe poczucie winy i potrzeba ekspia­cji, dojrzewająca w Harrym, potrzeba, która zdecyduje w końcu o jego odej­ściu - za skinieniem Erynii. Ale odejście z domu - to zarazem wyrok śmierci na matkę. Chora na ser­ce stara lady, jeszcze żądna panowania nad synem, nie przeżyje własnej klę­ski. W związku z nią zresztą poczęło się zło: matka Harrego, nowoczesna Klitemnestra, oschła, zamknięta i władcza, zabiła duchowo męża samym brakiem serdecznej miłości, tak że on z kolei zaczął wyczekiwać jej śmierci. Oschłość, zła wola rozrasta się w do­mu, rozkrzewia i zaraża całą rodzinę: ciąży jak klątwa.

Klątwę tę ("przekleństwo" - w prze­kładzie Wojtasiewicza) komentują dialogi, zwłaszcza rozmowa Harrego z ciotką Agatą.

Przekleństwo jest jak dziecko

Poczęte nieświadomie

Na przypadkowym łożu...

Zło trzeba odkupić pokutą. Pada kilkakrotnie słowo: ekspiacja. Cała hi­storia zostanie zinterpretowana nie ja­ko dzieje winy i kary, ale grzechu i odkupienia. Dwukrotnie zjawiają się za oknem Erynie, by wezwać Harrego na tę drogę: nie jako prześladowcze Furie, lecz właśnie jako głos pokuty. Harry odejdzie,pragnie zacząć nowe życie - życie wyrzeczenia i służby. Decyzja jest zrazu dla niego samego niejasna. Wie tylko tyle, że trzeba odejść

dokądś na tanią stronę rozpaczy,

by szukać

Modlitwy na pustyni, pragnienia,

wyrzeczeń,

Kamiennych sanktuariów,

pierwotnych ołtarzy,

I słonecznej spiekoty, i czuwania

w chłodzie,

Troszczenia się o tycie biednych,

prostych ludzi... (Przekł. Wojtasiewicza)

Ani matka, ani ciocie i wujowie nie są w stanie decyzji tej zrozumieć. Czy Harry chce zostać misjonarzem? Tego jeszcze w rodzinie nie było! A może jest nerwowo chory? Na wszelki wy­padek zostanie wezwany lekarz, przy­jaciel domu. Jedynie dwie kobiety w pełni akceptują odejście Harrego - kobiety, które go naprawdę kochają. One też wezmą symboliczny udział w jego ekspiacyjnej pielgrzymce. Tragedię kończy obrzędowa procesja do­koła stołu - i antyfona, odmówiona przez Agatę i Marię.

Tak zwięzłe wprowadzenie w trage­dię ledwie szkicuje sam szkielet akcji. Sztuka jest zresztą oszczędna i wieloznaczna. Na szczęście sam poeta do­starczył nam komentarzy: omówił błę­dy "Zjazdu" w szkicu "Poetry and Dra­ma" (1950), wyjaśnił też rolę Erynii w liście do reżysera Martina Browne'a. Z komentarzy tych jeszcze skorzystamy.

Rzecz jest - jak wspomniano - trudna i ryzykowna. Spróbujmy sobie uświadomić problematykę teatralną tragedii - i rozwiązania Teatru Dramatycznego.

"Tragedia d l'antique zaszczepiona na komedii współczesnej". Jak poka­zać na scenie symbiozę dwóch tak bardzo różnych formuł teatralnych? Czy optować na rzecz jednej z nich? Czy próbować kompromisu? Czy przepla­tać "komediowe" i "tragediowe" sce­ny? Tak rysują się pytania. Teatr Dramatyczny wybrał tragicz­ny diapazon. Cała sztuka rozgrywa się w wysokich rejestrach. Utrzymaniu tych rejestrów służy i organizacja przestrzeni scenicznej, i kostium, i gestyka, i dialogi.

Salon w arystokratycznym pałacu został wyraźnie zmonumentalizowany i uklasyczniony: biały i surowy. Surowość - i żałobność - podtrzymują też różne odcienie popielatej tonacji kostiumów, panującej niemal wyłącz­nie w pierwszej części sztuki. W tę szarobiałą przestrzeń rzucono tylko jedną niepokojącą rdzawą plamę - strój Agaty. Może właściwszym termi­nem byłaby: szata. Kostium bowiem uległ też monumentalizacji, uwzniośleniu. Wieczorowe suknie zbliżają się bardzo do greckiego modelu. Z wnętrza wiejskiego domu wycie­kło zwykłe życie: postaci przesuwają się hieratycznie, odświętne i usztyw­nione. Usztywnienie mogłoby być po prostu wykładnikiem koncepcji arys­tokratycznego domu, koncepcji, jaką wyrobił sobie reżyser. Taka koncep­cja narzuciłaby jednak nieuchronnie parodystyczny odcień. Tego zaś - przy wyborze tragediowego pokładu - na­leżało uniknąć. Surowość służy pod­trzymaniu jednolitego stylu tragedii. Styl ten zdecydował też o kompozycji ruchu scenicznego i gestyce, bardzo zresztą oszczędnej. Żałujemy nie wyzyskanych możli­wości komedii, niewątpliwie; wydaje sie, że w sztukę można by włączyć o wiele silniejszy prąd. Komedia wzbo­gaciłaby i ożywiła tragedię. Taka zre­sztą na pewno była intencja poety, któ­ry od pierwszych swych prób drama­tycznych szukał formy "arystofanicznego melodramatu" (Sveeney Agonistes, 1932).

Możliwości komediowych dostar­czają postaci "charakterystyczne": wu­jowie i ciotki. Nawet ich symetryczność (dwie pary) jest komediowej na­tury. Także i wewnętrzna sztywność, która ogranicza ich widzenie i rozu­mienie sprawy Harrego; przykładają do niego wulgaryzującą formułę. Lekar­stwo na jego konflikty moralne wi­dzą w gorącej kąpieli i proszkach! Wybór tragedii jako jedynego po­kładu zubożył więc sztukę; ku chwale reżysera dodać jednak zaraz trzeba, że szczęśliwie wyminięto pułapkę mimowolnej parodii, którą mogła się stać zarówno uroczysta pielgrzymka ekspiacyjna dokoła... tortu, jak i chór trage­dii, utworzony z wujów i ciotek.

Trudnym problemem teatralnym jest na pewno ustawienie postaci. Reprezentują one różne poziomy świadomości (koncepcja często już od cza­sów Maeterlincka, szczególnie zaś upowszechniana w okresie Pirandella). Poziom bliski zera - to dwie ciotki, Ivy i Violetta; zaraz potem - wujo­wie, zresztą dość zróżnicowani; jeszcze większy stopień wiedzy osiąga matka, Lady Monchensey. Wreszcie zupełnie osobno postawić trzeba ludzi, którym dane jest poznać największą tajemni­cę Harrego: Erynie. Widzi je ciotka Agata, ale także Maria i szofer. Klucz bardzo prosty: ludzie, którzy napraw­dę kochają Harrego, prawdziwie bez­interesowną miłością.Poznanie dotyczy tutaj właśne choroby dusznej boha­tera; do poznania prowadzi tylko miłość. Eliot nie chciał jednak uczynić Harrego jedynym "podmiotem przeżywa­jącym"; własną tragedię ma tu i jego matka, i Maria, której piękne uczucia zostanie odrzucone, i ciotka Agata, ko­ryfeusz chóru, komentator tragpdii. I to własne życie postaci, zapisane w tekście cienkim piórkiem aluzyj, wspomnień, reakcyj uczuciowych, trzeba oczywiście wydobyć.

Teatr Dramatyczny wyeksponował szczególnie rolę Agaty (Zofia Rysiówna). Agata staje się prawie wieszczką, Kassandrą tragedii. Jest w tej roli bardzo dynamiczna - i demoniczna. Za­słania jednak i Marię, i nawet Harre­go, który w interpretacji Hanuszkiewi­cza jest dyskretny, ale i dość sztywny. Wydaje się, że miłość Marii winnaby rozniecić w nim - bodaj na chwilę - trochę żaru. Żaden "zapłon" jednak nie nastąpi: Harry okazuje się nieprzenikliwy dla ludzkich uczuć. Sama rola na pewno trudna - i niewdzięczna.

Erynie i sposób ich wprowadzenia to problem sam dla siebie. Wyjaśnił ich znaczenia sam poeta: Furie jawią się jako instru­ment w ręku Boga, nie jako wysłanniczki piekła. Przychodzą do Harrego, by go ostrzec, by go odciągnąć od pró­by kompromisu i odpoczynku. Takim odpoczynkiem mogłaby się stać - w interpretacji Eliota - miłość Marii czy dość dwuznaczne (half of a son and half of a lover) przywiązanie do Agaty. Erynie uczą go, że jedyną drogą jest droga pokuty i ofiary. I Harry; złoży ofiarę (ze szczęścia Marii).

Próbowano - mówi Eliot - różnych sposobów ukazania owych Erynii: "Wprowadziliśmy je na scenę i wyglądały jak nie proszeni goście, za­błąkani z balu maskowego. Ukryliśmy je za zasłoną z gazy i... przypominały fotos z filmu Walta Disneya. Zaciem­niliśmy je i... wyglądały jak kępa krzaków za oknem" (Poezja i dramat, "Dialog" 1957, nr 12). Autor kończy konkluzją: "W przyszłości należy je pomijać w obsadzie". Za tym wskazaniem poszedł reżyser Teatru Dramatycznego. Obiektywną obecność Erynii sygnalizuje gwałtowny wiatr, który wzdyma i skłębia firanki. Tak zlokalizowano je w oknie - i potwierdzono ich wejście. Pilnują Harrego, towarzyszą mu, ale zbliżą się dopiero wówczas, gdy grozi mu pokusa. Na tle targanych wiatrem firanek staje Maria,by obronnym gestem wyciągniętych ramion zasłonić ukochanego i wziąć na siebie ciosy. Ryzykownym pomysłem poety jest też chór. Nie trwa on stale: organi­zuje się na naszych oczach. Tworzą go postaci w momentach podsumowujących sytuację. Wstają wówczas z krzeseł i ustawiają się swobodnie na pierwszym planie sceny ("Tragedia to świat,w którym się stoi"). Znika wów­czas oczywiście konwencja rozmowy towarzyskiej: zaczyna się zbiorowa re­cytacja, którą tu rozbito na głosy, gdzie do ostatecznej refleksji prowadzi wspólny wysiłek myśli. Wypowiedziom chóru dane jest też poznanie, niedo­stępne poszczególnym jego uczestni­kom. Chór to chwile świadomości ro­dziny, uświadomienia sobie roli w tej tragedii. Sam Eliot uznał zresztą ekspery­ment z chórem za chybiony. "Bezpo­średnie przejście od indywidualnej, charakterystycznej roli do funkcji człon­ka chóru stawia zbyt wielkie wyma­gania aktorowi" ("Poezja i dramat"). Wydaje się, że Teatr Dramatyczny roz­wiązał tę trudność jednak szczęśliwie, bez gwałtownego szoku dla widzów, w sposób zarazem dostatecznie jednozna­czny i dyskretny.

Język sztuki, sposób podania wiersza też był na pewno przedmiotem trosk reżyserskich Bohdana Poręby i Świderskiego. Wiemy, że i dla poety był to twardy orzech. Pracował długo nad wytworzeniem dość giętkiego narzędzia językowego,by mógł udźwig­nąć i potoczną rozmowę, i poetyckie uogólnienie. Jest w dialogach "Zjazdu" podskórny, ukryty rytm, nie narzuca­jący się, elastyczny, zmienny, podległy naczelnym prawom sytuacji dramatycznej. Aktor musi ten rytm wydobyć, nie gubiąc naturalnego toku potocznej rozmowy w dialogach towarzyskich i poetyckiego zaśpiewu w partiach o wysokim napięciu.

Oczywiście aktor polski zależy tu od tłumacza. Przekład Wojtasiewicza idzie wiernie za oryginałem, ale chwi­lami jest dość ciężki jako tekst dra­matu poetyckiego. Zapewne został poddany retuszowi reżyserskiemu. Niewła­ściwe jednak wydaje mi się pozosta­wienie przekleństwa w mo­dlitwie finalnej. Curse oznacza tu klątwę zła, ściślej: samo z ł o, które dojrzewa i wydaje przeklę­te owoce, dopóki nie będzie odkupione. Takie znaczenie narzuca tu nie słow­nik, ale kontekst, symboliczny sens akcji. Wejście Eliota na scenę teatru za­wodowego w Polsce jest na pewno wydarzeniem. To tak mało u nas znane nazwisko otwiera przecież nową epokę w poezji (r. 1922 - "Ziemia jałowa") i nowy etap dramatu poetyckiego ("Morderstwo w katedrze", 1935). Upar­cie ignoruje tę światową pozycję Elio­ta krytyka literacka w Polsce. "Zmowę milczenia" przerwał dopiero "Dia­log", teraz zaś - Teatr Dramatyczny. Realizacja "Zjazdu rodzinnego" dowio­dła jeszcze raz, że dramat "grzechu i odkupienia" nie leży poza obszarem teatralnych wzruszeń.