Artykuły

Nie bez przyczyny, jak sądzę, to najbardziej znane (lecz jako mit raczej, poetycka legenda niż tekst sceniczny) dzieło Szekspi­ra grywane jest dziś tak rzadko. Zmiany obyczajowości, idąca z nimi niechęć do ujawniania emocji sprawiły, że "Romeo i Ju­lia" jawią się nam jako temat wstydliwy. O paradoksie, wstydliwszy niż... seks.

TOTEŻ Anna Augustynowicz, decydując się na wystawienie tej sztuki, podjęła się pewnego ryzyka. Nie tylko sięgnęła do zaniedbanego kanonu, ale i zamierzyła swoiste wyzwanie, próbę współczesnej wrażliwości. Próbę dla teatru i jego młodego na ogół widza. Mówi się wszak, iż obyczajowe przemiany to pozory, bo każda młodość jest wrażliwa i do wzniosłych uczuć skłonna. Jak u Ewy Lipskiej: "miłość przez wieki się nie zmienia". Cóż, miłość się nie zmienia, ale zmienia­ją się jej formy. Style, zasady. I sło­wa...

Zacznijmy od słów. Augustyno­wicz nie sięgnęła (co wydać się mo­gło naturalne) po tłumaczenie Ba­rańczaka. Może dlatego, aby bar­dziej klasyczny przekład uwypuklił odświętny, nieco misteryjny kształt spektaklu. Ale ów język nie zawsze bywa w ustach młodych aktorów na tyle giętki, by poetyckie tyrady brzmiały swobodnie. To znany i ogólnokrajowy problem: aktorom coraz trudniej przychodzi mówić ta­kim językiem bez sztuczności i em­fazy. Problem nie tylko w języku ale i w budowaniu roli; bo jak ją nasycić prawdą, gdy się grzęźnie w dekla-macyjnym monologu. Z niepokojem przyglądałem się więc młodym, rzu­conym na tak głębokie wody. Dość długo były to obawy uzasadnione: ani Romeo Pawła Niczewskiego, ani Julia Katarzyny Bujakiewicz, nie potrafili wyjść "poza język" swej roli. Z czasem oswoili go nieco, brak by­ło im jednak tego, co w obrazie za­kochanych ważne szczególnie: tej emocjonalnej intensywności, napię­cia, które czyni z wyszukanych strof język bezpośredniego wyznania. Że jednak udało się obojgu coś innego - obrona takiej wersji dramatu, w której para młodych to właściwie dzieci, samotne i skazane tylko na siebie - to ważne również.

Cały spektakl zda się być zresz­tą opowieścią o miłości jasnej i "dziecinnej", bo tak odstającej od mroku, który ją otacza. Służy tej wi­zji zarówno adaptacja tekstu (ogra­niczająca narrację do historii miłości wypreparowanej z wątków po­bocznych, a dzięki temu, w lawino­wym narastaniu zdarzeń, zyskują­cej na dramatyzmie), jak i szereg in­nych elementów inscenizacji. Szyb­kie, ostre przenikanie się scen, gwałtowność (dynamika walk na szpady) z delikatnością uczuć zde­rzana, sucho szkicowane sylwetki świata "poza miłością" - to wszystko znaki podkreślające wspomnianą opozycję. Między światłem a mro­kiem. Miłością i powszedniością. Także ogrywanie przestrzeni, bli­skości i odległości, wydaje się zna­czyć, np. słynna scena balkonowa wypada niezbyt lirycznie. Kochan­kowie, dalecy i samotni, stoją w ro­gach zimnej sceny... Scenografia, ascetyczna i funkcjonalna, wpisuje się w klimat spektaklu. Szeregi po­destów, schodów, rusztowań: tło równie okrutne jak ta historia. Tu nie ma się gdzie ukryć. Przed światem. I przeznaczeniem.

Motyw owego przeznaczenia, mrocznego fatum, efektownie się wpisze w ostatnią (znakomicie roz­wiązaną) scenę spektaklu. Oto w grobowcu, nad ciałami martwych kochanków, stają połączeni (?) ich śmiercią antagoniści ze skłóconych rodzin: palą świece, potem gaszą je w milczeniu, po kolei. Zapadający mrok chowa postać za postacią. Ostatni gasi swą lampę stojący wy­soko, ponad innymi, Baltazar (G. Młudzik); jego wykrzywiona szyder­czo twarz, oblicze Zła, które wie o tym świecie wiele - ostatni obraz, jaki widzimy na scenie - to mocne, za­padające w pamięć memento.

Ale konsekwentnie zbudowany spektakl ma też braki, rzekłbym, na­tury technicznej. Skrócenie tekstu, prócz efektów zamierzonych dało i kilka ubocznych. Zatarto czytelność wątków (widz, który nie zna drama­tu, ma kłopoty z ich zrozumieniem), odebrało paru z nich sceniczną siłę. Ojciec Romea (T. Zapaśnik) jest wobec ojca Julii (J. Polaczek) nikim, bo go nie ma prawie. Z kolei sceny domowe u Kapuletich (mimo po­wściągliwej, udanej Matki - M. Myszkiewicz) rażą nachalną oby­czajowością (jakby z innej sztuki przeniesioną) - krzyki, targanie za włosy; po co to? I to jeszcze: noc miłosnego spełnienia. Kochankowie schodzą z podestów, aby w najniż­szym miejscu sceny ułożyć swoje posłanie. Dlaczego tak? Przecież w sensie symbolicznym (miłość "na wysokościach") i praktycznym (wi­downia z tyłu nic nie wjdzi, więc szemrze, rozbijając delikatny na­strój) wskazane było raczej - prze­praszam za ton podpowiadacza - rozwiązanie sprawdzone w granej na wysokim właśnie podeście sce­nie ślubu... Takich potknięć jest wię­cej, co przy precyzyjnej na ogół re­żyserii Anny Augustynowicz nieco zaskakuje.

Ale ten nierówny spektakl budzi me uznanie swym kształtem inscenizacyjnym, ciemną urodą kilku scen i zaskakującą wagą marginal­nych na ogół ról: znakomitej Niani Anny Januszewskiej (nie dlatego znakomitej, że przemienionej zręcz­nie w staruszkę, a dlatego, iż tak wyrazistej w swym portrecie mą­drej, doświadczonej życiem kobie­ty) i trzpiotowatego, lecz nie mniej niż cały świat tej tragedii naznaczo­nego śmiercią, Mercucja - Arkadiu­sza Buszko...

Nie wiem, jak wypadnie owa próba wrażliwości, o której na wstę­pie wspomniałem, i czy młoda wi­downia zechce się przejąć drama­tem, o którego uniwersalności mó­wić ma przecież spektakl. Ale są w nim momenty, które, przyznać mu­szę, mnie, siwiejącego młodzieńca, wzruszyły. Do takich zaliczyłbym (może pocieszy to odtwórczynię ro­li Julii) jej rozmowę z o. Laurentym (J. Piątkowski). Zdania wypowiada­ne przez nią wprost przed siebie, w napięciu i rozpaczy, zapamiętam równie dobrze, jak ów szyderczy uśmiech zakapturzonego sługi w ostatnim błysku lampy nad sceną.