Miłość i mrok
Nie bez przyczyny, jak sądzę, to najbardziej znane (lecz jako mit raczej, poetycka legenda niż tekst sceniczny) dzieło Szekspira grywane jest dziś tak rzadko. Zmiany obyczajowości, idąca z nimi niechęć do ujawniania emocji sprawiły, że "Romeo i Julia" jawią się nam jako temat wstydliwy. O paradoksie, wstydliwszy niż... seks.
TOTEŻ Anna Augustynowicz, decydując się na wystawienie tej sztuki, podjęła się pewnego ryzyka. Nie tylko sięgnęła do zaniedbanego kanonu, ale i zamierzyła swoiste wyzwanie, próbę współczesnej wrażliwości. Próbę dla teatru i jego młodego na ogół widza. Mówi się wszak, iż obyczajowe przemiany to pozory, bo każda młodość jest wrażliwa i do wzniosłych uczuć skłonna. Jak u Ewy Lipskiej: "miłość przez wieki się nie zmienia". Cóż, miłość się nie zmienia, ale zmieniają się jej formy. Style, zasady. I słowa...
Zacznijmy od słów. Augustynowicz nie sięgnęła (co wydać się mogło naturalne) po tłumaczenie Barańczaka. Może dlatego, aby bardziej klasyczny przekład uwypuklił odświętny, nieco misteryjny kształt spektaklu. Ale ów język nie zawsze bywa w ustach młodych aktorów na tyle giętki, by poetyckie tyrady brzmiały swobodnie. To znany i ogólnokrajowy problem: aktorom coraz trudniej przychodzi mówić takim językiem bez sztuczności i emfazy. Problem nie tylko w języku ale i w budowaniu roli; bo jak ją nasycić prawdą, gdy się grzęźnie w dekla-macyjnym monologu. Z niepokojem przyglądałem się więc młodym, rzuconym na tak głębokie wody. Dość długo były to obawy uzasadnione: ani Romeo Pawła Niczewskiego, ani Julia Katarzyny Bujakiewicz, nie potrafili wyjść "poza język" swej roli. Z czasem oswoili go nieco, brak było im jednak tego, co w obrazie zakochanych ważne szczególnie: tej emocjonalnej intensywności, napięcia, które czyni z wyszukanych strof język bezpośredniego wyznania. Że jednak udało się obojgu coś innego - obrona takiej wersji dramatu, w której para młodych to właściwie dzieci, samotne i skazane tylko na siebie - to ważne również.
Cały spektakl zda się być zresztą opowieścią o miłości jasnej i "dziecinnej", bo tak odstającej od mroku, który ją otacza. Służy tej wizji zarówno adaptacja tekstu (ograniczająca narrację do historii miłości wypreparowanej z wątków pobocznych, a dzięki temu, w lawinowym narastaniu zdarzeń, zyskującej na dramatyzmie), jak i szereg innych elementów inscenizacji. Szybkie, ostre przenikanie się scen, gwałtowność (dynamika walk na szpady) z delikatnością uczuć zderzana, sucho szkicowane sylwetki świata "poza miłością" - to wszystko znaki podkreślające wspomnianą opozycję. Między światłem a mrokiem. Miłością i powszedniością. Także ogrywanie przestrzeni, bliskości i odległości, wydaje się znaczyć, np. słynna scena balkonowa wypada niezbyt lirycznie. Kochankowie, dalecy i samotni, stoją w rogach zimnej sceny... Scenografia, ascetyczna i funkcjonalna, wpisuje się w klimat spektaklu. Szeregi podestów, schodów, rusztowań: tło równie okrutne jak ta historia. Tu nie ma się gdzie ukryć. Przed światem. I przeznaczeniem.
Motyw owego przeznaczenia, mrocznego fatum, efektownie się wpisze w ostatnią (znakomicie rozwiązaną) scenę spektaklu. Oto w grobowcu, nad ciałami martwych kochanków, stają połączeni (?) ich śmiercią antagoniści ze skłóconych rodzin: palą świece, potem gaszą je w milczeniu, po kolei. Zapadający mrok chowa postać za postacią. Ostatni gasi swą lampę stojący wysoko, ponad innymi, Baltazar (G. Młudzik); jego wykrzywiona szyderczo twarz, oblicze Zła, które wie o tym świecie wiele - ostatni obraz, jaki widzimy na scenie - to mocne, zapadające w pamięć memento.
Ale konsekwentnie zbudowany spektakl ma też braki, rzekłbym, natury technicznej. Skrócenie tekstu, prócz efektów zamierzonych dało i kilka ubocznych. Zatarto czytelność wątków (widz, który nie zna dramatu, ma kłopoty z ich zrozumieniem), odebrało paru z nich sceniczną siłę. Ojciec Romea (T. Zapaśnik) jest wobec ojca Julii (J. Polaczek) nikim, bo go nie ma prawie. Z kolei sceny domowe u Kapuletich (mimo powściągliwej, udanej Matki - M. Myszkiewicz) rażą nachalną obyczajowością (jakby z innej sztuki przeniesioną) - krzyki, targanie za włosy; po co to? I to jeszcze: noc miłosnego spełnienia. Kochankowie schodzą z podestów, aby w najniższym miejscu sceny ułożyć swoje posłanie. Dlaczego tak? Przecież w sensie symbolicznym (miłość "na wysokościach") i praktycznym (widownia z tyłu nic nie wjdzi, więc szemrze, rozbijając delikatny nastrój) wskazane było raczej - przepraszam za ton podpowiadacza - rozwiązanie sprawdzone w granej na wysokim właśnie podeście scenie ślubu... Takich potknięć jest więcej, co przy precyzyjnej na ogół reżyserii Anny Augustynowicz nieco zaskakuje.
Ale ten nierówny spektakl budzi me uznanie swym kształtem inscenizacyjnym, ciemną urodą kilku scen i zaskakującą wagą marginalnych na ogół ról: znakomitej Niani Anny Januszewskiej (nie dlatego znakomitej, że przemienionej zręcznie w staruszkę, a dlatego, iż tak wyrazistej w swym portrecie mądrej, doświadczonej życiem kobiety) i trzpiotowatego, lecz nie mniej niż cały świat tej tragedii naznaczonego śmiercią, Mercucja - Arkadiusza Buszko...
Nie wiem, jak wypadnie owa próba wrażliwości, o której na wstępie wspomniałem, i czy młoda widownia zechce się przejąć dramatem, o którego uniwersalności mówić ma przecież spektakl. Ale są w nim momenty, które, przyznać muszę, mnie, siwiejącego młodzieńca, wzruszyły. Do takich zaliczyłbym (może pocieszy to odtwórczynię roli Julii) jej rozmowę z o. Laurentym (J. Piątkowski). Zdania wypowiadane przez nią wprost przed siebie, w napięciu i rozpaczy, zapamiętam równie dobrze, jak ów szyderczy uśmiech zakapturzonego sługi w ostatnim błysku lampy nad sceną.