NA MARGINESIE "FIZYKÓW"
Twórczość Dürrenmatta jest prawdopodobnie najbardziej znamiennym zjawiskiem we współczesnej dramaturgii i dlatego najlepszym materiałem egzemplifikacyjnym. Nie należąc do awangardy i nawet odżegnując się od niej,Dürrenmatt podejmuje centralną problematykę intelektualno-moralną epoki, a zarazem przyjmuje za swoją generalną zasadę współczesnej awangardy: przekonanie, iż w świecie współczesnym niemożliwe jest napisanie tragedii.
"Przemiana łagodnego człowieczka w rozjuszonego Pochronia mordującego małą dziewczynkę - stanowczo już dzisiaj nie wystarcza. Trzeba jeszcze, aby zjawił się na scenie młodzieniec, który nad trupem dziewczynki opowiada rzeczy niezmiernie wesołe" - pisze polski teoretyk awangardy, nawiązując do Witkacego. Inaczej mówiąc: świat współczesny może jakoby poznać swe oblicze tylko w krzywym zwierciadle groteski- Takim zwierciadłem jest współczesny dramat.
Stwierdzenie, iż napisanie tragedii jest niemożliwe, może mieć dwojakie znaczenie. 1. W świecie współczesnym nie ma sytuacji jednoznacznie tragicznych. 2. Dramat współczesny nie dysponuje środkami dla wyrażenia takich sytuacji.
Zastanówmy się, z jakich przesłanek, od jakiego modelu świata wychodzili autorzy epok, w których napisanie tragedii było możliwe.
Tragedia antyczna zakłada istnienie nadrzędnego porządku, któremu dano nazwę Fatum. Tu zwróćmy uwagę, iż bogowie w tragedii antycznej są tylko personifikacją sił przyrody i nie można kłaść znaku równania między nimi a Bogiem-Absolutem z kręgu pojęć judejsko - chrześcijańskich. Nadrzędny porządek zakreślał człowiekowi pewną miarę, granicę wolności. Fatum zaczyna działać w chwili, gdy człowiek przekracza miarę, działa zaś nie w stosunku do jednostki, ale w stosunku do rodu. Tragiczność realizuje się w tragedii greckiej w skali rodu, w cyklu trójfazowym. Faza pierwsza: świadome naruszenie danej człowiekowi miary, bunt przeciwko nadrzędnemu porządkowi, przekroczenie granic wolności. Faza druga: mimowiedne naruszenie tej miary. Faza trzecia: ostateczna katharsis, dopełniona za sprawą niewinnej ofiary, która świadomie czyniąc zadość naruszonej mierze, protestuje tym przeciwko przekraczaniu granic. Tragedia - w przeciwieństwie do komedii - była domeną wielkich duchem. Faulkner zwrócił uwagę, iż zewnętrzne atrybuty wielkości tragicznego bohatera w tragedii greckiej były tylko symbolami wielkości jego ducha. Najpełniejszą wizję losu ludzkiego, widzianą w tych kategoriach, odnajdujemy w So-foklesowej trylogii o Edypie. Przodkowie Edypa świadomie naruszyli miarę; samego Edypa do sytuacji tragicznej prowadzi niewiedza, brak samowiedzy oraz pycha. Katharsis w skali rodu dopełni się za sprawą córki Edypa, Antygony, której sytuacja jest sytuacją jednoznacznie tragiczną.
Dramat nowożytny kształtował sie w kręgu pojęć chrześcijańskich. Zgodnie z tymi pojęciami, w świetle dogmatu o grzechu pierworodnym, nie ma ludzi niewinnych, nie może być tedy niewinnych ofiar; jedyną istotnie niewinną ofiarą jest tylko Bóg-Człowiek, poświęcający się dla odkupienia winnych. Takiemu widzeniu świata odpowiada średniowieczne misterium. Dramat romantyczny wróci w swych najwyższych osiągnięciach (Faust, Nie-boska, Dziady) do problematyki misteryjnej, wzbogacając ją motywem buntu, który odpowiadał doświadczeniom epoki post - oświeceniowej. Dramat romantyczny jest dramatem buntu człowieka przeciwko Bogu-miłości. Dramaturgia romantyczna odrzuca przy tym jednoznaczność postaw; postawa bohatera romantycznego jest mieszaniną wielkości i małości ducha. Ludzkiemu światu wieloznacznych postaw i wieloznacznych racji przeciwstawiony jest w dramacie romantycznym jednoznaczny porządek nadludzki i nadracjonalny, niepojęty, ale rzeczywisty Bóg miłości. U romantyków bardziej zlaicyzowanych Boga miłości zastępuje porządek zabsolutyzowanej miłości, której nie wolno człowiekowi się sprzeniewierzyć (Musset).
Dramat Shakespeare'owski, wbrew chronologii, bliższy jest współczesności od dramatu romantycznego. Światem Shakespeare rządzi przypadek. Przypadek powołuje ludzi na katów lub na ofiary. Romeo przypadkiem zabija Tybalta, Julia ginie wskutek nieporozumienia. Hamlet, w swoim przekonaniu powołany na sędziego, przypadkiem zabija Poloniusza i staje się katem Ofelii. Przypadek Shakespeare'owski dotyczy jednak tylko jednostek,owych "błaznów losu",ale nie całego gatunku. W skali gatunku przypadek Shakespeare'owski - jak w sferze wielkich liczb - nabiera kształtu prawidłowości. Romeo i Julia giną, ale ich śmierć spowoduje zgodę dwu zwaśnionych rodów, z których może kiedyś wyjdą szczęśliwi kochankowie. Hamlet ginie, Ofelia umiera, ale puściznę ich buntu przeciwko podłości i okrucieństwu podejmie może Fortynbras. Świat Shakespeare'owski jest światem wieloznacznych postaw, w którym możliwość nadrzędnego porządku dopuszczona jest tylko na zasadzie hipotezy.
Punktem wyjścia dla dramatu współczesnego jest świat bez możliwości porządku nadrzędnego, świat wieloznacznych postaw, rządzony przypadkiem. Taka wizja świata występuje najwyraźniej w "Fizykach" Dürrenmatta. Autor ukazuje tu sytuację, w której ludzkość w swym racjonalnym działaniu, mającym na celu wyzwolenie się od przypadku - doszła do punktu, kiedy już nie tylko los jednostek, ale los całego gatunku zostaje uzależniony właśnie od przypadku.Komiczność, groteskowość takiej sytuacji jest jasna, choćby w świetle Bergsonowskiej teorii komizmu. Jak wiadomo, według Bergsona, człowiek odbiera jako komiczną sytuację, kiedy ciało żywe ujawnia drastycznie swą zależność od praw mechaniki, to znaczy od praw, którym oodlegają niepodzielnie ciała martwe. Przypadek sprowadza wszystko do rangi ciała martwego: spadająca cegła nie wybiera między rabatką kwiatową, psem a człowiekiem. Gdy cała ludzkość w wyniku racjonalnego działania uzależnia się od przypadku, sytuacja - przy całej grozie musi być odbierana intelektualnie jako komiczna. Groteskowa sytuacja zaistniała za współdziałaniem albo przynajmniej biernym przyzwoleniem całej ludzkości.Cała ludzkość korzysta z pewnych przywilejów i cała ludzkość jest w stanie zagrożenia. Nie ma niewinnych, nie ma odpowiedzialnych, wszyscy są katami, wszyscy są ofiarami. Utraciły sens pojęcia, które były nieodzownymi komponentami dawnej tragedii, przede wszystkim podstawowe pojęcie niewinnej ofiary. Czy jednak istotnie w naszym wieloznacznym, winnym, nieodpowiedzialnym, przypadkowym i groteskowym świecie nie ma sytuacji jednoznacznie tragicznych?
Camus, chcąc odbudować etykę współczesną, szukał wartości niezaprzeczalnych, które mogłyby się stać punktem oparcia owej etyki. Znalezioną wartość tak określił słowami matki z Nieporozumienia:
"...w świecie, gdzie wszystkiemu można zaprzeczyć, są jednak wartości niezaprzeczalne na ziemi, gdzie nic nie jest pewne, dochodzimy jednak do prawd nie do obalenia. Miłość matki do syna wydaje się taką właśnie prawdą".
Wydaje się, iż analogicznie niezaprzeczalną sytuację tragiczną można odnaleźć w słowach Ingmara Bergmana, kiedy w odpowiedzi na pytanie, jak wyobraża sobie film o bombie wodorowej, mówi, iż widzi jedną tylko scenę takiego filmu: "twarz dziecka". I dodaje: "Film ten byłby bardzo krótki, chyba jednominutowy, i nie należałoby go pokazywać".*
Tu już nie chodzi o dziewczynkę, mordowaną przez "rozjuszonego Pochronia",przez obłąkańców czy zwyrodnialców. Tu chodzi o twarz dziecka, które cierpi i umiera w konsekwencji racjonalnego ludzkiego działania. Dziecko jest człowiekiem, bo ma świadomość potencjalną, i jest niewinne, gdyż świadomość ta nie jest jeszcze zaktualizowana, nie doszła do głosu, nie ma żadnego wpływu na bieg wydarzeń. I dziecko w świecie współczesnym coraz częściej pada ofiarą. Tak jest we wstrząsającej sprawie "Thalidomidu". Nie można tu upraszczać problemu, zrzucając winę na kapitalistyczną konkurencję firm farmaceutycznych; tego rodzaju wypadek mógł się zdarzyć wszędzie, gdyż w skali światowej stosuje się leki, choćby antybiotyki, nie znając do końca ich działania na ludzki organizm. Tak jest w wypadku dzieci umierajcących na "choroby cywilizacji", raka i białaczkę - niewinnych ofiar, które płacą cenę cywilizacji, cenę wyzwolenia człowieka. Cierpienie i śmierć dziecka,jako przesłanka obrachunku z Bogiem albo z człowiekiem - weszły jako trwały motyw do wielkiej powieści,dowodząc,iż problem ten nie od dziś nurtuje współczesne sumienie. Iwana Karamazowa myśl o cierpiących dzieciach doprowadza do zanegowania Boga i do obłędu. Śmierć dziecka jest jedną z kulminacyjnych scen "Dżumy" Camusa i ważnym argumentem w dyskusji, jaką jest; ta powieść. Thomas Mann w "Faustusie" sugeruje w trybie metaforycznym skryty związek przyczynowy między postawą i czynami Adriana Leverkühna, a śmiercią małego Echa, jedynej istoty, która koiła mękę Adriana.
To już nie jest Dürrenmatta "bezkształtne oblicze świata bez oblicza". To jest tragiczne oblicze współczesności, wobec którego opuszcza człowieka chęć zabawy i zaglądania w zwierciadło groteski. To jest chyba sytuacja tragiczna,która nie mieści się dotąd w poetyce współczesnego dramatu.
Dürrenmatt pisze: "Każda próba jednostki, aby rozwiązać na swój sposób to, co dotyczy wszystkich ludzi, musi być rozwiązana przez wszystkich ludzi." Z tej prawdy wynika pośrednio inna: sztuka, jeśli chce sprostać swoim czasom, musi także znaleźć środki wyrazu dla wszelkich sytuacji właściwych tym czasom. Dramat współczesny nie przekracza progu pewnych sytuacji (aczkolwiek czyni to współczesna powieść), nie ma odwagi czy sił spojrzeć im w twarz - i to jest chyba dowód jego słabości.
Zapewne dlatego, a nie dla kaprysu mody teatr sięga dziś tak powszechnie do tragedii greckiej, szukając tam - mimo iż starożytny model świata nie przystaje do naszych doświadczeń - przynajmniej tonu powagi, jakiego brak w dramacie współczesnym. Powagi, nie patosu, który w istocie jest dla współczesnej wrażliwości nie do przyjęcia i dlatego tak trudny do przyjęcia jest dramat romantyczny.
Tego tonu, który odnajdujemy w wypowiedziach uczonego i dobroczyńcy ludzkości odkrywcy penicyliny, Fleminga, gdy mówił: "Być może, że jesteśmy tylko pionkami przesuwanymi na szachownicy życia, a przypuszczamy naiwnie, że sami decydujemy o naszych losach..."