Artykuły

Jest to Neapol bez gitary i mandoliny, zza węgła nie dobiega tu melodia tęsknej sere­nady i ściszonym chórem nie towarzyszą jej fale zatoki, rozsrebrzone księżycem, który zdaje się nigdy nie zachodzić w kanconach, dojrzewających rokrocznie, razem z kiścia­mi winnych gron, we wrześniowe święto piosenki spod Pauzylippu.

Domenico Rea - znany i u nas z dwu książek świeżo przełożonych - ogłosił przed kilku laty szkic pt. "Dwa Neapole" (włączony dziś do najnowszego tomu: "Quel che vide Cummeo - Co widział Cummeo"). W tym programowym jakby wystąpieniu pisarz wło­ski z goryczą wyrzuca literaturze, że utrwa­liła fałszywy obraz Neapolu, w którym dni płyną beztrosko i leniwo, gdzie rzeczą głów­ną jest miłość i zabawa. Neapolem prawdzi­wym jest dla niego wielkie miasto nędzy, udręczone słońcem, miasto ludzi, którzy co­dziennie od nowa stają przed najcięższymi dla nich, elementarnymi sprawami bytu: głodem, chorobą, pożądaniem własnego, przyzwoitego domu - rojowisko biedaków, których ust nie rozchyla ani kancona, ani nawet uśmiech. W tak zarysowanym kon­traście obserwator postronny uzna zrozu­miałą reakcję przeciwko zużytym już z daw­na konwencjom, przeciw ckliwym błękitom albumów, wciskanych w ręce turystów - ale dostrzeże zarazem jednostronność, na przeciwległym krańcu przyczajoną.

Tak jak głębokie cienie wąskich uliczek i splątanych zaułków Neapolu są nie za­przeczeniem, ale odwrotną stroną jego olśniewającej, słonecznej urody - tak i w literaturze nie od dziś ma swe miejsce Neapol widziany oczami realistów, obnażany w swym żebraczym brudzie i kalekim nieraz wykrzywieniu, obok sentymentalnych, me­lancholijnych strof, w których "te czarne oczy" - st' uocchie nire - i "łzy miłosne" - liacreme d'ammore - powracają nieunik­nionym, ale przecież szczerym i ciągle na nowo przeżywanym refrenem, tak jak praw­dziwym jest księżyc zawieszony nad Wezu­wiuszem. I nieraz zresztą, w splocie różnych pasm południowego życia, te tęskne we­stchnienia kończą się ulicznym melodrama­tem - krwawą blizną na policzku ukocha­nej, opornej lub niewiernej.

Realizm, jak go reprezentują choćby współczesne Zoli powieści Matyldy Serao (Brzuch Neapolu, 1884) albo i niektóre z utworów największego poety Neapolu w wie­ku XX, autora najbardziej popularnych pieśni lirycznych, Salwatora di Giacomo - realizm, mocno zakorzeniony w regionalnej glebie, zazwyczaj już kroków niewiele dzieli od karykatury i satyrycznej groteski. Toteż od lat niepamiętnych Neapol z okolicą rej wodził we włoskiej komedii różnego chowu, często nie przebierającej w słowach i sy­tuacjach, ale umiejącej rozpętywać nimi niepowstrzymaną burzę śmiechu. Tu prze­cież, jeszcze w epoce Renesansu, w niepoczesnej mieścinie Cava, zaznającej opinii naszych Mościsk, a skłóconej z Salerno, nie­daleką kuźnicą lekarskiej uczoności, krzewi się odrębny typ farsy, z pewnością dużo do zawdzięczenia mający niesfornym adeptom medycyny. Tu powstaje jeden z głównych ośrodków komedii dell`arte, na co wskazuje wyraźnie postać Pulcinelli. Tu rodzi się i rozpoczyna europejską karierę opera buffa, a jej muzyczni współautorzy - Cimarosa lub Paisiello - długo będą nęcili słuchaczy.

Nie stronił później od nizin swego rodzin­nego miasta Robert Bracco, ulegający jednak wyższym aspiracjom psychologa i krytyka moralności burżuazyjnej. Jeśli jednak nie dostawało własnej weny, sięgano po towar obcy - zwłaszcza popularne farsy francu­skie - z których, w gwarowym przebraniu, wydobyć umiano nowe zasoby zbiorowej we­sołości. Giuseppe Marotta - również wy­bitny przedstawiciel Neapolu w dzisiejszej literaturze włoskiej - tak o teatrze swoich lat młodych opowiada w mającym już za so­bą wydań kilkanaście, spopularyzowanym także przez film cyklu obrazków i wspom­nień "L'oro di Napoli" ("Złoto Neapolu"):

"Ludzie czystego serca i ubogiego ducha, pragnijcie z całych sił, by w raju zakoszto­wać takich rozkoszy, jakich zaznawali wi­dzowie teatrów Della Rossa i Di Napoli! W konwulsjach śmiechu niektórym udawało się gryźć własne buty; inni chcąc cudem unik­nąć ostatecznych następstw apopleksji, cze­piali się jak powój nieznajomych sąsiadów, którym przy tej sposobności ginęły czasem portfele; na galerii chłopczyska stawali po prostu na głowie i wsparci, rękami, stęka­niem, zawodzeniem i wyciem dawali upust swej radości; pełniący służbę karabinierzy - rekruci świeżo przybyli z Casorii lub z Benevento - walili się jak kłody, porażeni śmiechem; niekiedy strzał padał z ich ogrom­nych pistoletów i nikt nie zwracał na to uwagi, o ile kula nie trafiła któregoś z wi­dzów i nie położyła go trupem na miejscu..." Takie, nie byle jakie tradycje znalazł poza sobą Eduardo de Filippo, gdy wraz z nowym stuleciem stawiać począł pierwsze kroki (ur. 1900). Towarzyszyło mu w nich rodzeństwo - Titina i Peppino - z którymi występował przez szereg lat, początkowo wchodząc w skład innych zespołów, później (od 1931) sa­modzielnie, jako głośne już trio. W roku 1933 gościnne występy w Rzymie stają się utwierdzeniem osiągniętych przez trójkę suk­cesów. Z biegiem lat rodzeństwo się roz­chodzi. Tuż po wojnie (1945) Edward tworzy zespół "Teatro di Eduardo", z którym przez lat kilka współpracuje Titina, a w r. 1953 osiąga wielką satysfakcję, mogąc dokonać inauguracji odbudowanego Teatru S. Ferdinando w Neapolu. Jego twórczość tea­tralna to - do chwili obecnej - pół setki sztuk, po większej części jednoaktówek; nie­kiedy sięgał po podnietę do Hiszpanii, w latach trzydziestych spreparował też kilka widowisk rewiowych. Największym osią­gnięciem artystycznym neapolitańskiego pi­sarza i aktora była dotychczas "Filumena Marturano" (1947), grana nie tylko we Wło­szech; w r. 1952 zdobyła wielkie powodze­nie w paryskim Theatre de la Renaissance, z Walentyną Tessier, znakomitą aktorką, interpretatorką komedii Giraudoux, w roli głównej; następnie przyszły premiery w berlińskim Schlossparktheater (1953) i w Buenos Aires (1954). W Argentynie zresz­tą już wcześniej (1950) wykorzystano utwór ten dla filmu. O ile wiem, przekład pol­ski "Filumeny" od kilku lat szuka drogi na scenę i ponoć ma ją w końcu znaleźć - poza Warszawą. Drugą z rzędu - jeśli idzie o obieg zagraniczny - jest komedia, z którą zapoznał nas Teatr Ateneum: "Na­pali milionaria" (1946), grana w Zagrzebiu i w Austrii (1955).

Oto kilka orientacyjnych faktów i dat. Chcąc lepiej wniknąć w atmosferę owych ostatnich lat wojny na południu, których strzęp oglądamy na scenie, warto w to­mie Dominika Rea "Jezu, uczyń światło" przeczytać "Krótką historię kontrabandy". Sztuka De Filippa daje tych spraw obraz komediowy, zwrócony do szerokiej widow­ni ludowej, - zapewnia role pisane z za­wodowym wyczuciem sceny i niewątpliwy duży efekt teatralny całości. Efekt jest nie­wątpliwy, chociaż nie zdoła przesłonić wąt­pliwości innej natury. Wysłuchawszy Ne­apolu uprzytamniamy sobie, że nie przy­padkiem może autor najczęściej wypowiadał się w - niełatwej zresztą - formie je­dnego aktu. Każdy z następnych aktów jest tu wyraźnie stopniem w dół. Farsowa, żywiołowa werwa aktu pierwszego osiąga punkt szczytowy w scenie, gdy Gennaro udaje nieboszczyka otoczonego rozpaczającą rodziną, byle powstrzymać rewizję i nakry­cie towarów z czarnego rynku; w akcie drugim niemało komediowego rozmachu ma powrót poczciwego Odysa do nagabywanej przez zalotników Penelopy, która jednak, zamiast siedzieć przy krosnach, woli łowić złote rybki w bardzo mętnej wodzie pas­karskich transakcji; w akcie trzecim do­minują już akcenty przeciętnego melodra­matu, przy pochopnym wybielaniu wczo­rajszych plam, w imię dającego otuchę za­kończenia. Przypomnijcie sobie doskonały film włoski "Policjanci i złodzieje". W sytu­acji zbliżonej, będącej odłamkiem tego sa­mego momentu historycznego, ileż tam fi­nezji, już w samym stosunku obu mężczyzn, wrogów z narzuconej im konieczności, któ­rzy stają się przyjaciółmi. Albo pełna humoru scena, gdy złodziejaszek, mający z towarzyską galanterią ofiarować w upo­minku kwiaty, bierze je z kapliczki świę­tego, uzasadniając mu przekonywająco swój postępek. Jest w tym charakterystyczny odcień zabobonnej wiary ludzi Południa i ich poufałego stosunku do niebieskich patronów, jest lekkość i malowniczość, któ­rych nie staje twardemu w rysunku epizo­dowi komedii, gdy tępe dewotki, nie do­wierzając lekarzowi, tylko modłami chcą zapewnić dziecku, jeśli nie wyzdrowienie, to lepszy los w zaświatach. Wydaje się rze­czą prawdopodobną, że w interpretacji neapolitańskiego zespołu momenty takie zacie­rają się, skoro widz uniesiony zostanie pę­dem farsowego komizmu, a wykonawcy do­kładają starań, by jak najmniej utracić z tempa nabytego w akcie pierwszym. W od­miennym jednak klimacie bardziej wyczu­walne staje się to wszystko, co w sztuce De Filippa odsłania ściegi grubej igły.

Ale na przekór zrzędzeniu spozierającego przez swe szkiełko krytyka, chociaż i prze­kład nie zawsze zdołał oddać rytm i barwę języka potocznego (rzecz arcytrudna w tea­trze tego typu) - "Neapol" znalazł w Ateneum warunki doskonałe i bawi już widzów przez szereg wieczorów. Janusz Warmiński jako reżyser dał barwną i pełną rozmachu, a zarazem zwartą (poza aktem ostatnim) ko­medię, starał się stopić w możliwie jedno­litą całość różne elementy utworu, nie wy­puszczać z rąk cugli rozhukanej groteski i dobitnej, chociaż niezbyt odkrywczej sa­tyry, a uproszczonemu morałowi nie stawiać zbyt wyniosłej trybuny. Dekoracja Lecha Zahorskiego nie jest zapewne wycinkiem tej właśnie dzielnicy Neapolu i harmonizowała­by lepiej ze sztuką o przemyślniejszej struk­turze, z zabawą bardziej intelektualną, ale interesuje własną koncepcją, pełną polotu i wdzięku.

Mimo farsowego zacięcia scen zbiorowych, postaci komedii nie stały się jaskrawymi sylwetkami o zatartych rysach osobowości. Otrzymaliśmy nawet kreację aktorską dużej miary: jest nią rola Amalii w ujęciu An­toniny Gordon-Góreckiej. Już w "Ostatniej ofierze" byliśmy pod urokiem jej kobiecości i gry misternie wycieniowanej.

Mniej przekonywająca wydała mi się Kitty z "Chattertona", nazbyt oparta na jednym tonie: powściągania kiełkującego uczucia, ale był w tym może i refleks mało pomyślnej aury, jaka zaciążyła nad wznowie­niem dramatu Vigny'ego. Obecna rola jest dziełem aktorstwa dużej miary. Gordon-Górecka stwarza postać wielowarstwową, wyrazistą w rysunku psychologicznym i sku­piającą na sobie uwagę bez szukania za­skakujących efektów. Jej aktywność nie słabnie ani na chwilę. Amalia nie staje się nigdy nieuważnym lub biernym świadkiem tego, co się dzieje w jej obecności, dozuje napięcie jako doskonała partnerka w dia­logu. W taj kobiecie, wzrosłej u zbiegu przedmieścia i burżuazyjnej oficyny, jest zimna bezwzględność spekulantki i żądza długo oczekiwanego odwetu za lata życio­wej mizerii, jest bardzo złożona skala uczuć wobec męża - popychadła i własnych dzieci, które wymykają się z jej rąk, zajętych cze­pianiem się wozu wojennej fortuny, są wreszcie i przygaszone tuż przed wybu­chem, intymne płomyki niewypalonych ogni erotyzmu. Przy całej zaś delikatności środków artystycznych tak pojęta Amalia pozostaje w kręgu, wyznaczonym przez środowisko komedii. W jej mężu jest może więcej, niż w grze Stefana Śródki, plebejskiego mądrali, którego wrodzone lenistwo sprzyja snuciu ogólnych rozważań. Typ to nierzadki w kraju, gdzie żar słoneczny nie pobudza do wysiłku, a świadomość wielo­wiekowej zaprawy umysłowej, choćby w karykaturalnym skrzywieniu, odzywa się i na podwórzu. Ale też wywody zagłodzonego filozofa znajdują oddźwięk właściwy, gdy są brane tylko na pół serio. Tego ironicznego podkładu czy dystansu brakło może pomy­słowemu zresztą i umiejącemu obudzić sym­patię wykonawcy.

Dokoła tej pary krąży osób kilkanaście, poczynając od własnych ich dzieci - obrot­nej ale naiwnej Marii Rosarii, której dro­go przychodzi opłacić pociąg do amerykań­skiego stylu życia (J. Szydłowska) oraz po­czątkującego kombinatora Amedeo, który przypadkiem raczej zatrzymuje się na sa­mym progu więzienia (M. Rułka). Jako przo­downik policji St. Gawlik wyróżnia się stateczną powściągliwością, godną tego sta­nu, a St. Wyszyński, nie uległszy pokusie scenicznej typowości, jest dekarzem młodym, któremu nie starczy autorytetu, ale który z tym większym zapałem podejmuje walkę z ciemnotą. Dobranej kompanii dopełniają, na ogół bardzo sprawnie, z humorem i po­wodzeniem, którego aptekarsko odważać nie będę: J. Błońska, H. Gawlik-Dąbrowska, A. Sarnawska, A. Rakowiecka, I. Ładoszówna, E. Dziewoński, J. Kostecki, W. Kałuski, M. Trojan oraz blade wcielenie urzędniczej biedy i uczciwości, Z. Tobiasz.