Artykuły

GDYBY w tej sztuce pierwszy akt był taki jak trzeci, wyszedłbym chyba po pierwszym akcie. Ale pierwszy akt jest fra­pujący. Trzyma w napięciu przez cały czas i budzi cie­kawość co będzie dalej. Po trzecim akcie wychodzimy z teatru z pomieszanymi uczuciami podziwu i pewne­go zażenowania, mimo świetnej, bezbłędnej gry Malic­kiej i Wichniarza. O cóż chodzi? Chodzi mi o to, że w niedostrzegalne prawie szczeliny doskonale skon­struowanego pierwszego ak­tu sztuki Eduardo de Filippo wciska się melodra­mat; w akcie drugim daje o sobie znać coraz natręt­niej, jednak ciągle jeszcze nie potrafi zniszczyć zdro­wej tkanki dramatu. Właści­wie powinien on znaleźć swój logiczny koniec już w akcie drugim. Akt trzeci jest w całości udramatyzowanym morałem, doczepio­nym po to, by stało się za­dość szlachetnej intencji autora, który pragnie wska­zać widzowi perspektywy optymistyczne, nawet kosz­tem prawdopodobieństwa psychologicznego i we­wnętrznej logiki dramatur­gicznej. Słaby akt trzeci za­skakuje właśnie na tle po­przednio mocno zarysowane­go konfliktu. Pod koniec sztuki zwycięża zupełnie "rzewny" melodramat, bu­dzący niedobre skojarzenia. Przez ten nieudały trzeci akt cała sztuka nabiera cha­rakteru udramatyzowanej powiastki moralnej, zdumiewająco podobnej do tkliwej mieszczańskiej melodramy.

W życiu może się zdarzyć, że stary birbant i lowelas zrobiwszy swojej kochance (a właściwie żonie) świń­stwo najgrubszego kalibru - przeradza się nagle w dobrego męża i ojca. Ale ta sama sytuacja przeniesiona na scenę staje się nieznośną, o ile nie jest podporządko­wana wewnętrznej logice dramatu. Scena ma swoje żelazne prawa i czasem nie znosi takich sytuacji, które są możliwe w życiu. Zdarza się również (co prawda nie­zwykle rzadko), że dobra dziewczyna marnuje się z powodu przeraźliwej nędzy popychającej ją do prosty­tucji, że mimo to ocala w sobie naturalne, szlachetne pierwiastki, że dla miłości dzieci znosi najdotkliwsze upokorzenia - ale w dra­macie gołosłowne przytocze­nie takiego wypadku jest niedopuszczalne właśnie dla­tego, że w życiu jest to rzecz raczej wyjątkowa.

Konflikt w sztuce de Filippo jest mocno zarysowa­ny ale pozorny. Filomena w istocie nie kocha śmiesz­nego i krzykliwego Domenica, a synów, dla których znosi dwudziestopięcioletnie pełne upokorzeń pożycie do­prowadziła już do lat mę­skich i niezależności umys­łowej i materialnej. Jej naj­większy istotny konflikt za­rysował się wtedy, gdy no­siła pierwsze dziecko i wa­hała się czy je zabić, czy wychować. Wielki konflikt Domenica mógł się rozegrać w okresie między aktem drugim i trzecim, gdy wal­czyła w nim dawna natura hulaki i dziwkarza z obu­dzonym właśnie instynktem ojca i męża. Oba te wielkie, rzeczywiste konflikty roz­strzygają się poza sceną, a widz dowiaduje się o nich ze słownych tylko relacji.

Ale... ale nie żyjemy prze­cież na księżycu. Czyż nie obserwujemy nieraz jak bieda popycha dziewczęta do zimnej, skalkulowanej prostytucji, jak przyjście dziecka uważane bywa za rodzaj klęski żywiołowej, której trzeba unikać, bo oznacza ono zwiększenie niedostatku i niewygód. Dlatego kierując uwagi kry­tyczne pod adresom sztu­ki de Filippo nie wolno za­pominać o jej rzeczywistych wartościach. Mimo wszystko widz opuszcza teatr z uczuciem podziwu dla prozaicznego heroizmu Filomeny - dobrej matki, a nawet z uczuciem swoistej sympatii dla Domenica - gwałtownika i birbanta, nieco przy­pominającego wielkie ze­psute dziecko, ale w gruncie rzeczy niezłego człowieka.

W sztuce tej jest pokaza­ny jeden z aspektów co­dziennej, wielkiej sprawy między kobietą a mężczyzną, między mężem a żoną, mię­dzy matką a dziećmi. Ta szlachetna w intencjach po­wiastka moralna jest dziś pozbawiona aktualności. W okresie obserwowanych co­raz to nowych przejawów brutalizmu, chamstwa, wy­godnictwa i zatraty najwar­tościowszych instynktów naturalnych - sztuka de Fi­lippo budzi sympatię dla uczciwości, wierności zasa­dom, nawołuje do wytrwa­łej dobroci. Sztuka o Filomenie Marturano nie nuży. To zasługa autora, który po­prowadził swój temat nie unikając komicznych sytu­acji i nasycił go pogodnym humorem.

To zasługa także Marii Malickiej i Kazimierza Wichniarza. Grę Malickiej obserwuje się z prawdziwą rozkoszą. Jej Filomena pul­sowała życiem; podziwiałem jej grę w akcie pierwszym, gdy z żywiołowym humo­rem - za którym wyczu­wało się niepokój o przysz­łość - i z przymieszką spe­cyficznego, kobiecego okru­cieństwa igrała z Domenikiem jak mała poskromicielka zamknięta w klatce z szamoczącym się, dzikim tygrysem. W akcie drugim zaprezentowała piękne przejście od triumfalnego roz­brykania do porażki i utraty nadziei. Malicka po­trafiła swoją kulturą aktor­ską przyciszyć nawet tony kłopotliwego melodramatyzmu i wzruszyć widownię nie przez jego akcentowa­nie, ale wbrew niemu, kie­rując się trafnym instynk­tem doświadczonej aktorki. Boję się myśleć, co by się stało z tą rolą gdyby zna­lazła się w mniej doświad­czonych rękach.

Zupełnie inny w typie był Wichniarz. Malicka nie usi­łowała zbudować typu Włoszki - Wichniarz od początku do końca uosabiał typowego Neapolitańczyka. Był porywczy, gwałtowny, krzykliwy, impulsywny, skłonny do przeskoków od wściekłości do naiwnej uczuciowości klasycznego "tatusia". Był przy tym komiczny i śmieszny, gdy usiłował się wyrwać z ostrych pazurków Filome­ny. Trzeba by bardzo szcze­gółowej analizy roli Dome­nica, by opisać jak to się stało, że ten w tekście dość antypatyczny facet, brnący głęboko w śmiesz­ność i świństewka - nie stał się odrażający. Nawet kiedy przy łożu "umierają­cej" żony zastawiał ucztę dla nowej kochanki, był tyl­ko śmieszny. Pozostali aktorzy nie mieli wielkiej gry, swoje role oddali popraw­nie.

Sztuka o Filomenie ma swoje wielkie słabości, któ­rych krytyk nie może po­minąć milczeniem. Ale na­wet będąc nieco naiwną dramatyczną powiastką mo­ralną, sztuka de Filippo za­wiera w sobie różnorodne wartości, przede wszystkim komiczne; jest zręcznie na­pisana, starannie opracowa­na przez zespół łódzki i uświetnioną grą Malickiej. Nie trzeba więc nikogo przekonywać, że spektakl w Te­atrze Kameralnym warto obejrzeć.