Artykuły

Niełatwo napisać dzieło znakomite, oszałamiające, wzbudzające zachwyt tych, których zachwycić warto. Ale prawdziwe trudności zaczynają się, kiedy osiągnie się ten cel. Paweł Mykietyn rzucił na kolana wielu spośród nas swoimi "Sonetami Szekspira", sprawiając, że po jego kolejnych kompozycjach spodziewać się będziemy Bóg wie czego. Atmosferę oczekiwania na pierwszą operę Mykietyna rozgrzewał jeszcze fakt, że znakomitości naszego świata muzycznego do pisania oper jakoś się nie rwą albo też teatry nie rwą się, by ich dzieła wystawiać. Czekaliśmy zatem w podnieceniu. Trudno, może nawet nie sposób zadowolić tych, którzy wywierają podobną presję.

"Ignorant i szaleniec" okazał się w pełnym znaczeniu tego słowa kameralnym dramatem, dziełem, w którym zasady dramaturgii dominują nad zasadami muzycznego kształtowania; to chyba dobrze, takie dzieło może być zajmujące, opera "numerowa" albo dramat muzyczny rozciągający szkicową, banalną akcję w nieskończoność nie mają dziś racji bytu, choć - w wydaniu sprzed lat - królują na polskich scenach. Skoro więc wybrał sobie Paweł Mykietyn kameralny dramat psychologiczny, raczej trudno byłoby bez popadania w śmieszność czy sztuczność rozdąć dzieło do rozmiarów muzycznej rzeki. W zamian otrzymaliśmy przedstawienie zajmujące, nawet jeśli w jego scenicznej realizacji nie wyzyskano wszystkich możliwości, jakie daje tekst {#au#255}Bernharda{/#}.

Dramat Bernharda to wspaniałe pole do muzycznego popisu - zwłaszcza owa trzygłosowa polifonia akcji pierwszego aktu. Wątek główny to wątek wielkiej śpiewaczki, jej choroby, zniechęcenia i skomplikowanych relacji z ojcem. Komentarz wciąż towarzyszący akcji to precyzyjny opis sekcji zwłok, zdradzający cynizm, perwersję, zagubienie Doktora, ale będący też przewrotnym kontrapunktem dla niezbyt przecież oryginalnej intrygi; kontrapunktem zmieniającym jej wymowę i kontekst. Trzecia linia to Mozartowski "Czarodziejski flet" - skończenie sztuczny świat opery.

Paweł Mykietyn wykorzystał okazję znakomicie, snując trzy wątki muzyczne. Pierwszy jest zróżnicowany emocjonalnie, barwny, żywy, podkreślający osobowość postaci. Drugi to śpiew wręcz nabożny, jakby na tonie psalmowym, recytacja tekstu medycznego podręcznika. Trzeci to cytaty i aluzje do Mozarta, pyszne - z przyjemnością śledzić je będzie każdy, kto zna i lubi "Czarodziejski flet". Te trzy światy mistrzowsko przenikają się i zazębiają w muzycznej akcji, nadają wydarzeniom stały rytm. Wątpliwość nasuwa się tu jedna tylko, ale zasadnicza: dlaczego tyle jest w tej muzyce z brzmieniowego idiomu Pawła Szymańskiego? Czy fascynacja kompozytora cudzą osobowością twórczą tłumaczy tak głęboki ukłon w stronę twórczości owego artysty? Przyznaję, że na to pytanie odpowiedzieć nie umiem. Nie wiem, czy tłumaczy - bardzo mnie te skojarzenia nie raziły, ale z wielu stron słyszałem głosy rozczarowania.

Zupełnie innych doznań dostarcza akt drugi - rozmowa w eleganckiej restauracji, po spektaklu w operze, kiedy "puszczają nerwy". Muszę przyznać, że oparcie muzycznego opowiadania w całości na uporczywej, katarynkowej melodii podziałało na mnie bardzo mocno i nie byłem w tym chyba odosobniony. Zamierzonym efektem było zmęczenie słuchacza nieubłaganą powtarzalnością, wciągnięcie go w znużenie, jakie opanowuje bohaterów.

Koncepcja Krzysztofa Warlikowskiego, a także wizja plastyczna Małgorzaty Szczęśniak mogły jednak budzić pewne zastrzeżenia. Zabrakło silniejszego podkreślenia kontrastu między piękną, czystą i z gruntu fałszywą sztuką opery, a odrażającą, nie pozbawioną w tym wydaniu odcienia perwersji, za to nieuchronną i prawdziwą - czynnością sekcji zwłok. Oczywiste problemy Jonathana Petera Kenny'ego z wymową polskiego tekstu stępiły ekspresję tego wątku; w niczym tu pomóc nie mogły napisy, nie dla wszystkich widoczne. Także scenografia i kostiumy (z wyjątkiem wspaniale przemyślanej - także w tym aspekcie - postaci Królowej Nocy) wydały mi się cokolwiek obojętne.

Spójna koncepcja spektaklu nie wzbudziła chyba większych sporów, a zabiegi takie jak publiczność na scenie, telewizory pokazujące dyrygenta (techniczna konieczność, a zarazem perskie oko: "to wszystko na niby, to opera..."), aluzje do postaci rzeczywistych (udział Wojciecha Michniewskiego, a także wtrącanie słów angielskich przez Kenny'ego i ukraińskich przez Olgę Pasiecznik) - były czymś oczywistym, czasem błyskotliwie znaczącym, nigdy pretensjonalnym; piszę o nich tylko dlatego, że w polskiej operze to wciąż znamiona rewolucji.

Interesującym pomysłem było wprowadzenie do opery postaci granej przez aktorkę. Garderobiana w pewnym momencie także śpiewa - obsadzenie w tej roli ulubionej przez Warlikowskiego wielkiej mistrzyni sceny, Stanisławy Celińskiej (cenionej interpretatorki piosenek) okazało się strzałem w dziesiątkę.

Tym, co naprawdę mnie ucieszyło, był dobry poziom aktorstwa śpiewaków i jakość muzycznego wykonania. Jonathanowi P. Kenny'emu szybko wybaczyłem trudności z polszczyzną, bo barwa i cudowna miękkość brzmienia jego kontratenoru zachwyciły mnie bezwarunkowo. Jacek Laszczkowski w roli nieco aroganckiego kelnera budził uznanie umiejętnością budowania charakterystycznej postaci; oglądać i słuchać Jerzego Artysza w operze to okazja, by w pełni docenić kunszt interpretacyjny i wokalny tego artysty, który woli chyba śpiewać pieśni... No, a Olga Pasiecznik jako Królowa Nocy na przedstawieniu premierowym była po prostu olśniewająca - czystością barwy głosu, precyzją intonacji, interpretacją; niewiele mamy śpiewaczek, które dysponują takimi aktorskimi możliwościami.

Paweł Mykietyn, pisząc swoją pierwszą operę, wykorzystał śmiało doświadczenia zdobyte w teatrze - jest przecież autorem muzyki do licznych spektakli, także Krzysztofa Warlikowskiego. Transowa powtarzalność muzycznych formuł, ich znacząca, konieczna, wyrafinowana prostota, kameralna instrumentacja - to wszystko pojawia się w "Ignorancie i szaleńcu", zwłaszcza w drugim akcie. Tu nie chodzi o muzykę, tu dzieje się dramat! Oto nieuchronny efekt uczciwej operowej realizacji dramatu psychologicznego. To akcja sceniczna nadaje sens niezmiennym, abstrakcyjnym formułom muzycznym, które same w sobie nie są już obciążone jednoznacznym komunikatem ekspresyjnym - "miłość", "śmierć", "wzburzenie", "Wielka Sztuka"... już nie.

Czy drugi akt "Ignoranta i szaleńca" to opera przyszłości? Nie wiem; na pewno - jedno z oblicz opery teraźniejszości. Proszę przypomnieć sobie Glassa. No, a Paweł Mykietyn to przecież gejzer inteligentnych pomysłów! Na pewno będzie wiedział, co dalej zrobić z tym gatunkiem. Oczywiście o ile się nie zniechęci - następne przedstawienia dopiero "warszawską jesienią".

Jego pierwsze dzieło sceniczne chciałbym nazywać "punktem wyjścia". Nawet jeśli to szaleństwo (moje? kompozytora?) - lepsze jest od ignorancji.