Artykuły

Co Grzegorzewski zrobił z "Operą za trzy grosze"? Grzego­rzewski pozbawił ją zębów jado­wych. Operacja ta podzieliła kuluarową Warszawę na dwa obozy.

Przeciwnicy pytają, po co wła­ściwie Grzegorzewski zajął się Brechtem - czy po to, by za­mienić "Operę..." w rupieciarnię pełną mniej lub bardziej błysko­tliwych pomysłów? Powiadają, że tak pokiereszował tekst, iż widzom mniej obytym trudno nawet połapać się w samej in­trydze; pomstują, że odebrawszy większości songów całą drapież­ność, odebrał im sens funkcjono­wania. A pełna widownia - do­dają - nie jest żadnym argu­mentem, wszak dzisiaj ludzie tłoczą się na wszystkich śpiewa­nych czy tańczonych spektak­lach.

Zaś zwolennicy przedstawie­nia mówią przede wszystkim, że kształt zaproponowany przez Grzegorzewskiego jest jedyną możliwą współcześnie interpreta­cją "Opery...". To nie Grzegorzewski, to czas pozbawił sztukę ostrości - jeśli ją kiedykolwiek miała - a reżyser po prostu do­strzegł to i wyciągnął praktyczne wnioski. Zresztą nie on pierw­szy; podobnie potraktował "Ope­rę..." Janusz Nyczak w przedsta­wieniu dyplomowym warszaw­skiej PWST, w roku 1983 (pew­nie i wcześniej dałoby się zna­leźć kilka spektakli, które choć nie całkowicie świadomie może, zmierzały w tym , samym kie­runku).

Jak więc widać - sednem ca­łego zamieszania wokół premiery w Studiu jest kwestia następu­jąca: czy "Opera za trzy grosze" może być dla widzów dzisiej­szych tekstem zawierającym tre­ści istotne, problemy poruszają­ce?

"Przekształca się wszystko i przeznaczone jest tylko dla cza­su swego" - rzekł Brecht w "Pieśni sztukopisa". I choć trudno tę maksymę uznać za generalnie słuszną, to akurat do przypadku "Opery..." pasuje ona znakomicie.

"Opera..." nawet w czasach, gdy została napisana, nie tylko nie oburzyła, ale nawet odniosła ogromny sukces komercyjny u owej "mieszczańskiej" publicz­ności, w którą - jak twierdził Brecht - została wymierzona. Już wtedy atrakcyjność formy zagłuszyła całkowicie te treści, dla których miała być jedynie opakowaniem. Tym bardziej dzi­siaj trudno byłoby uwierzyć, że racją bytu stworzonego na sce­nie bandyckiego środowiska jest ukazanie nieprawidłowości spo­łecznych, ekonomicznych czy ja­kich tam jeszcze. Tego rodzaju metaforyczne, alegoryczne pro­testy (życie jako cyrk, dżungla, hotel, etc.) zbyt się zbanalizowa­ły, by mogły widownię współ­czesną poruszyć. Przyzwyczailiś­my się już także do posłusznego przełykania popularnej moralis­tyki, która stała się niemal nie­odłącznym atrybutem tradycyjne­go musicalu.

To zaś, że Brecht (co było kie­dyś nowatorskie i zaskakujące, choć nie zostało powszechnie właściwie zrozumiane) wykorzy­stał świadomie kicz, grał nim - dziś pewnie trudno byłoby zdyskontować. I dlatego, że igra­szki z kiczem stały się dość czę­stą manierą artystyczną, i dlate­go, że pojęcie kiczu jest poję­ciem względnym, ewoluuje. Wszystko, co Brecht wykorzy­stał w "Operze..." jako symbole, cechy najbardziej charakterysty­czne złego smaku - w nas wywołuje raczej łagodne rozrzew­nienie niż gniew czy niesmak. Tego typu oznaki niedobrego gustu zostały bowiem tak wy­śmiane, unieszkodliwione, że skłonni jesteśmy je raczej reha­bilitować (na dowód wyrafino­wania), a nie na serio potępiać. A więc - przyznajmy szczerze - nie ma dziś dla nas w "Ope­rze za trzy grosze" niczego inte­lektualnie pamiętnego, niczego co by ją w długim szeregu po­dobnych utworów szczególnie wyróżniało.

Takie nastawienie wobec "Ope­ry...", a nawet wobec Brechta w ogóle, nie jest zresztą kwestią ostatnich tylko lat. Marta Fik w swych "Trzydziestu pięciu sezo­nach" pisze, że Swinarski, które­go przecież trudno podejrzewać o brak dobrej woli w stosunku do autora "Matki Courage", w pewnej chwili odszedł odeń de­finitywnie, bowiem ujrzał w "Brechcie artystę, którego dy­daktyka i estetyka związane były wręcz idealnie z czasem, w którym tworzył, nie mogą mieć "uniwersalnego" waloru. Marta Fik pisze dalej, że Swinarski jednak uważał, iż sztuki Brech­ta "są nazbyt integralne w swym kształcie, by podlegać bez szko­dy adaptacjom".

Zatem, czy Grzegorzewski miał prawo zniszczyć ów integralny związek dydaktyki z estetyką wykreślając brutalnie dydakty­kę? Wydaje mi się, że akurat jeśli chodzi o "Operę...", jest to postępowanie uzasadnione, wię­cej - konieczne, by zachować tekst ten w repertuarach, urato­wać go dla widowni dzisiejszej i przyszłej. Bowiem, gdy czyta się dziś "Operę za trzy grosze" - odsuwając na chwilę wiedzę teo­retyczną i historyczną o Brech­cie, jego poglądach - nie ma się wątpliwości, że całą siłę tej sztuki stanowią jej walory roz­rywkowe, tonacja parodystyczna. Grzegorzewski postawił właś­nie na zabawę - i na umow­ność. Podniósł teatralność do drugiej potęgi. Co przecież akurat nie jest tak całkowicie sprze­czne z intencjami Brechta. Sprzeczny z nimi jest dopiero efekt, ale nie same środki, a w każdym razie nie wszystkie środ­ki, którymi Grzegorzewski się posługuje. Brecht podkreślał u­mowność za pomocą rozmaitych znaków, na przykład używając tablic z napisami; u Grzego­rzewskiego konstrukcja wewnę­trzna świata scenicznego także nie pozwala na powstanie jakiej­kolwiek iluzji. Pojawiająca się po przerwie budka suflera, fra­gment widowni teatralnej na scenie, kurtyna w głębi jako e­lement scenografii, wreszcie, od początku spektaklu, powtarzanie pewnych kwestii, co - zwłasz­cza w scenach z Polly i Mac­kiem ("A teraz kolej na uczu­cie - musi ono wreszcie dojść do głosu") - sprawia wrażenie urywków próby teatralnej; wszystko to wciąż uświadamia na no­wo nierzeczywistość prezentowa­nego świata. W kilku wypad­kach Grzegorzewski pozornie nawet poddaje się całkowicie Brechtowskim "Uwagom do "Ope­ry za trzy grosze", dostosowując się do ich litery. Na przykład przy okazji "Lamentacji o Mackie Majchrze". Brecht żądał, by przy interpretacji pieśni "pokazać po­kazującego". Wyraźniej poka­zać pokazującego niż zrobił to Grzegorzewski - chyba się nie da. Lamentację śpiewa (wspania­le!) Anna Chodakowska, która dopiero mniej więcej w połowie songu okazuje się być Anną Chodakowska, wchodzi bowiem na scenę jako murzyńska kar­lica; już śpiewając, powoli pro­stuje się, normalnieje.

Takie momenty przekornej wierności zdarzają się, oczywiś­cie, Grzegorzewskiemu nieczęsto; a prawie cała reszta songów za­mieniona jest w piosenki - cza­sem dramatyczne, jak "Pieśń Jen­ny, narzeczonej pirata", w znako­mitej interpretacji Teresy Bu­dzisz-Krzyżanowskiej, czasem parodystyczno-kabaretowe, jak song Polly o małżeństwie z Mackiem, odśpiewany przez Mo­nikę Świtaj na krześle (wariacje na temat "Liza Minelli"), czasem parodystyczno-estradowe jak "Pieśń o armatach" (Mackie - Piotr Fronczewski i Brown - Jacek Jarosz). Te piosenki przeważnie tkwią w akcji upro­szczonej zdecydowanymi cięcia­mi tekstu - wyrastają z niej, a poprzez to nabierają silniejszego posmaku rodzajowego, dopełniają niezwykle plastycznej malow­niczości środowiska. Ale w tej malowniczości, przypominam, wciąż słychać dźwięk dzwonka alarmowego, który nieustannie przypomina o sztuczności, o konwencji; dźwięk ten nie dochodzi sponad świata przedstawionego, lecz jest leitmotivem każdego niemal elementu spektaklu. I efektem takiego połączenia sta­je się zabawa zabawą. Śmiech z niedostatecznie konsekwentnej próby wyśmiania. Parodia Brech­towskiej parodii.

Tak przynajmniej odczytałam obecność teatru w teatrze, takie, a nie inne potraktowanie son­gów, przerysowaną groteskowość niektórych postaci - choćby Peachuma (Marek Walczewski) i Peachumowej (Małgorzata Nie­mirska). A także większość bar­dzo zabawnych żartów scenicz­nych, których pierwowzory u Brechta mają gorzki podtekst, a u Grzegorzewskiego są komiz­mem czystym. Jak w historii z gońcem królewskim, który przy­nosi Mackiemu ułaskawienie. U Brechta jest nim szeryf Brown - co ma, oczywiście, swoją tzw. wymowę. U Grzegorzewskiego natomiast goniec to kukła, poja­wiająca się na przepięknym la­tającym (a właściwie przesuwa­jącym się w powietrzu na linie) koniu. W dodatku zarówno ta kukła jak i koń - tyle że roz­dzielone - były atrakcjami sce­ny jarmarku w Soho. I teraz: jeśli Brecht mówił, że "Opera... jest czymś w rodzaju referatu o tym, co widzowie chcieliby zo­baczyć z życia w teatrze" - to ta funkcja finałowa Browna słu­żyła uzewnętrznieniu ironii Brechta skierowanej przeciw pu­bliczności. Grzegorzewski nato­miast - zapowiadając niejako zakończenie w jednej z pierw­szych scen, poprzez ukazanie gońca i konia - zdaje się soli­daryzować z widownią przeciw Brechtowi. Owszem, chcą coś ta­kiego zobaczyć i mają prawo - bo na tym, ten teatr polega. Nie tworzy się świadomie sztucznoś­ci po to, by za chwilę zarzucać głupotę i ślepotę tym, którzy równie świadomie konwencję zaakceptowali. Pojawienie się Browna z ułaskawieniem nie jest prawdopodobne - ale poja­wienie się kukły jest jeszcze mniej możliwe, jeszcze wyraziś­ciej "operowe". I właśnie dlate­go jest całkowicie na miejscu w takim teatrze. O wiele bardziej na miejscu niż pojawienie się Browna.

Podobną rolę zdają się pełnić choćby wędrujący księżyc, ślicz­ny, obrotowy Tower Bridge czy zakratowana budka suflera jako fragment więzienia.

Jest jednak w tym spektaklu coś, a właściwie ktoś - czyjej funkcji nie pojmuję. To Mackie Fronczewskiego. Fronczewskiego, który przecież zdaje się być stworzony do tej roli. Zdarzyło mi się słyszeć zdecydowane opi­nie, że był nijaki, że niemal po­łożył rolę. Sądzę, że może niezu­pełnie tak; nie była to nieudana rola - to pomysł na postać oka­zał się chyba nie najszczęśliw­szy. Fronczewski gra Mackiego, który uczestnicząc w akcji, bę­dąc w końcu jej osią - jest jed­nocześnie jakby obserwatorem świata scenicznego, kimś stoją­cym obok, a nie tkwiącym we­wnątrz. Tylko że tak skonstruo­wana postać została przygniecio­na bogactwem rzeczywistości teatralnej, zanikała w zestawie­niu z ową bujnością. I nawet je­śli (czego nie jestem pewna) po­stać Mackiego miała być potrak­towana nieco bardziej serio niż reszta, to jej nikłość sprawiła, że zamiast stać się odmiennym, oryginalnym fragmentem całości - wydawała się niemal dyso­nansem na tle spektaklu. Ale może miał to być jeszcze jeden rodzaj parodii? Bandyta w stylu Humphreya Bogarta? Jeśli tak, to nie została owa tonacja do­statecznie podkreślona, wygrana. Miał Fronczewski momenty zna­komite, przede wszystkim w songach, ale większej roli - ja­ko postać - w spektaklu nie odegrał.

Mimo takich czy innych za­strzeżeń, przedstawienie jest do­skonałą zabawą - jakże więc można mówić, że Grzegorzewski Brechta zniszczył? Przecież wziął z niego to wszystko, co nie zet­lało, co zachowało jakąś war­tość; nie zniszczył "Opery za trzy grosze", ale uratował ją w ten sposób. Wyrywając kły - w istocie ukrył powierzchowność metafory Brechta, naiwną ogól­nikowość krytyki zawartej w "Operze...", krytyki, której patyna czasu nie zdołała przydać posma­ku wdzięcznej staroświeckości. Pokazał, gdzie jest dziś najwłaś­ciwsze dla "Opery..." miejsce - mianowicie, pośród najlepszych muzycznych sztuk rozrywkowych świata. Nie sądzę, żeby była to degradacja.