Artykuły

W teatrze konwencjonalnym najważniejsze jest słowo. To ono pozwala nam ob­serwować bieg akcji, odbierać sens zdarzeń, poznawać racje i argumenty bohaterów spekta­kli. Plastyka postaci, znak teatralny, dźwięk i symbol stanowią, jak gdyby dodatkowy tyl­ko, czysto zewnętrzny, środek ekspresji. Pomocny nieraz w zrozumieniu treści, ale niekonie­czny. Widz przyzwyczaił się od­bierać teatr poprzez słowa i z nimi niejako automatycznie kojarzyć treść spektaklu, jego war­stwę semantyczną i wymowę.

W pierwszych scenach przed­stawień Janusza Wiśniewskiego widz czuje się więc skonsternowany i zagubiony. Stopniowo, w miarę upływu czasu, ulega jednak magii środków, ekspresji formy, teatralizacji działań, ale wciąż liczy na to, że to właśnie padające ze sceny słowa, dadzą mu jakiś punkt oparcia, pozwolą zrozumieć sens i semantykę prezentowanych mu zdarzeń postaci. Ale tutaj spotyka go zaskoczenie. W spektaklach Janusza Wiśniewskiego nastąpiło jak gdyby odwrócenie ról. Słowo zastąpione zostało obrazem, psychika postaci - jej plastyką. W jego przedstawieniach słowa właściwie nic nie znaczą. Wyrzucają je z siebie aktorzy jak gdyby czysto automatycznie, w sposób przypadkowy, bez sensu. To, co Janusz Wiśniewski chce nam powiedzieć, mówi obrazem, znakiem teatralnym, dźwiękiem, rekwizytem. Jego sztuki proponują nam inny kod znaczeniowy, literacki, a właśnie plastyczno-teatralny. Czy jest on jednak w tym przedstawieniu dostatecznie zrozumiały?

Dla tego kto widział oba poprzednie zrealizowane przez niego spektakle: "Balladynę" oraz "Panopticum", chyba tak. Chociaż język teatralny Janusza Wiśniewskiego także się zmienia. W "Balladynie" przedrzeźniał on Juliusza Słowackiego, respektował jednak jego scenariusz teatralny. W "Panopticum" bawi stereotypami kulturowymi swojego gabietu osobliwości według własnego już scenariusza. Najnowsze jego przedstawienie sumuje dotychczasowe doświadczenia i teatralne esperymenty. To już nie tylko zabawa formą. Ten spektakl angażuje się w treści, coś jednak wyraża. Odbierać go trzeba w kategoriach bardziej serio.

Oczywiście jest to teatr plastyka. Podobnie jak u Józefa Szajny czy Tadeusza Kantora. "Ko­niec Europy" Janusza Wiśniewskiego zbudowany jak gdyby z ni­czego, a więc bez wyraźnego kośćca fabularnego i literackie­go. Punktem wyjściowym jest tu zapewne proza Bruno Schulza, na którą nakłada się jednak własny scenariusz teatralny Janusza Wiśniewskiego. W miarę jak scenariusz rozwijał się i rozbu­dowywał, oddalał się ów punkt wyjściowy, aż stał się on w końcu ledwo rozpoznawalny.

O czymże więc mówi nam to przedstawienie? Otóż funkcjonu­je ono jak gdyby w dwóch pla­nach, sugeruje dwie możliwe pła­szczyzny odbioru. Węższą, bar­dziej konkretną i szerszą, bar­dziej uniwersalna i metaforycz­ną. W sensie dosłownym pokazuje on nam jakąś małomiasteczkową społeczność żydowską - idąc tropem Bruno Schulza - zapewne gdzieś w Galicji, w czasie I wojny światowej. Tutaj panuja głód, wojna i poniewierka, wszyscy więc myślą i marzą tyl­ko o jednym - o tej wspaniałej, wyśnionej - Ameryce. Można by więc określić to tak, że jest to spektakl o rozstawaniu się z Europą.

Lecz to tylko część prawdy, ta pierwsza najbardziej oczywis­ta płaszczyzna odbioru spekta­klu. Bo przecież każdy z tych wędrowców zabiera ze sobą w podróż bagaż doświadczeń, tra­dycji, zachowań i wzorców kulturowych. I, jak to zdaje się su­gerować Janusz Wiśniewski, jest to wspólny, nas wszystkich, ba­gaż w relacji do odległej i na poły tylko realnej Ameryki, utożsamiany już nie tyle z Drohobyczem Bruno Schulza, co właśnie z Europą. Nie jest to więc tylko spektakl o wielkim rozsta­waniu się z kontynentem głodu, wojen i dusznego prowincjonolizmu, ale wręcz o jego końcu i rozpadzie. Przesłaniu Janusza Wiśniewskiego nieobcy jest bowiem wątek z gruntu katastro­ficzny, o wielkiej, czekającej nas wszystkich zagładzie i chęci ucieczki przed nią. Bardzo pozor­nej zresztą tylko ucieczki. Bo od spraw egzystencjalnych zdaje się mówić twórca spektaklu, nie ma ucieczki. Nie możemy również uciec od wzorców i stereotypów, z którymi tak zrośliśmy się, że w oczach innych sami je uosa­biamy.

Spektakle Janusza Wiśniew­skiego rozgrywają się w kon­wencji gabinetu osobliwości i ponopticum z odległej przeszłości. W scenerii prowincjonalnie cyrkowo-jarmarcznej, w świecie bła­znów i galerii osobliwych postaci. Jest więc tutaj autentyczny ka­rzeł, jest dwumetrowa kobieta, człowiek-małpa, sztukmistrz, woltyżerka i kobieta szokująca nas nagle swym nagim biustem. Wszystko rozgrywa się w cyrku, w świecie marionet, osobliwości i znakomitej zresztą teatralnie, cyrkowo-marszowej muzyki.

W tego typu widowisku rola aktora też jest inna. Przede wszys­tkim jest on tutaj odtwórcą wymyślonej przez kogoś innego po­staci, wykonawcą-rzemieślnikiem. Kimś odgórnie sterowanym i za­programowanym, pozbawionym na czas trwania spektaklu włas­nej psychiki i osobowości. Ale jeden z paradoksów teatru zdaje się na tym polegać, że na­wet poprzez skorupę masek, przebrań i ograniczeń przebija się jednak osobowość aktorska i indywidualność miary Sławy Kwaśniewskiej, Janusza Michałowskiego czy Michała Grudzińskiego. Nie mówiąc już o rolach obu mistrzów ceremonii i błaz­nów spektaklu: Jacku Różańskim i Leszku Łotockim, zadziwiają­cych każdym swym gestem, kro­kiem i grymasem twarzy, ży­wych marionet.