Artykuły

Wiele pytań muszą znaleźć odpowiedź WIELE jest niejasno­ści w Hamlecie; na twórcy spektaklu; znaleźć, a przynajmniej szukać. Ale są też, jak mi się wydaje, pro­blemy bezsporne. Takie, któ­rych nieuwzględnienie musi powodować chaos. Do tych zagadnień należy przede wszystkim zbrodnia króla. Po wtóre: początkowa bezkarność tej zbrodni. Po trzecie: udział Hamleta w walce, którą zbrod­nia wywołała.

Niestety, problem zbrodni królewskiej nie został uwzględniony w inscenizacji Hamleta,jaką dał Gustaw Holoubek w Teatrze Drama­tycznym miasta Warszawy. Nie chodzi mi tylko o grę ak­torską, ani o zagadnienia ob­sady, ani o niepokój czy wy­rzuty sumienia, ani o tak ważny problem stosunku Kró­lowej do czynu Klaudiusza, o jej- mniej czy bardziej świa­dome - przyzwolenie na bezkarność zbrodni (co ma swoje konsekwencje w dal­szym przebiegu akcji). Całe to zagadnienie wymyka się wra­żeniom widzów, ucieka z ich pola widzenia: bo nie ma go ani w klimacie spektaklu, ani w nastroju, ani w zachowaniu wszelkich postaci (nie wyłączając Hamleta), ani w opra­cowaniu tekstu. "Musze sobie zapisać, że można się uśmiechać - a być łotrem". To zdanie zawiera ważną treść nie tylko jako aforyzm w ustach aktora, grającego rolę Hamleta, ale też jako wskazówka dla twór­cy spektaklu. Skoro król zamordował, a jego zbrodnia pozostała bezkarna, nie tylko przestępstwo musi być w przedstawieniu wyczuwalne, ale i nienormalność tego fak­tu, że dwór funkcjonuje nor­malnie. Na tronie siedzi zbrod­niarz i nikt o tym nie wie. Wszyscy mu składają hołdy, uważają go za prawowitego władcę, za czcigodnego czło­wieka. Dysproporcja między zbrodnią a jej obiektywnymi konsekwencjami (czy raczej brakiem konsekwencji) jest faktem, który nie tylko zdu­miewa, ale i oburza Hamle­ta. Ale ta dysproporcja musi być w spektaklu widoczna, jeśli rozumujemy kategoriami teatralnymi i jeśli całe zagad­nienie nie ma być przelewa­niem z pustego w próżne.

W jaki sposób królewicz Hamlet dowiedział się o zbrod­ni, o której nikt - poza nim - nie ma pojęcia? Zanim wyciągniemy z całej sprawy ja­kiekolwiek konsekwencje filo­zoficzne, trzeba zbliżyć się do tego problemu i szukać je­go rozwiązań. Niestety, tekst szekspirowski jest w tym względzie dość zagadkowy; wiemy przecież, iż renesanso­wy dramaturg wpisywał w dawną legendę swój nowy - jakże śmiały - utwór. Być może, iż przez pietyzm (jak przypuszcza Wyspiański) Szek­spir w swojej tragedii pozo­stawił niejedno z tekstów dotychczasowych. Lub może cho­dziło tu o przywiązanie wi­dzów do pewnych wątków i motywów, budzących emocjo­nalne echa? Dość, że tekst, z którym mamy do czynienia, wymaga już nie tyle ustale­nia faktów niewątpliwych, co wyboru między różnymi do­puszczalnymi hipotezami.

Jedną z nich byłyby "prze­czucia" Hamleta. Przeczucia owe mogły się sprowadzić do danych, dostarczonych przez intuicję. Może sam fakt sztu­cznego spokoju króla, jego pewnego siebie uśmiechu wy­dał się Hamletowi podejrza­ny? Albo przyspieszenie daty ślubu? Albo dworskie uczty, pijatyki i festyny? Albo, po prostu, zagadkowe okoliczno­ści, w których nastąpiła śmierć ojca? Ale z dawnego dramatu To­masza Kyda i z dawnych kro­nik Salo Grammaticusa po­został Szekspirowi motyw Du­cha. W poprzednich wersjach zamordowany ojciec objawia królewiczowi tajemnicę swej śmierci. Przesadą byłoby twierdzić, że umysłom wycho­wanym w duchu humanizmu obca była wszelka wiara w zjawy. Walka z metafizyką w Europie to na dobrą sprawę dopiero wiek XVIII, siecle de lumieres. Zjawy, gusła i cza­rownice odgrywały ogromną rolę w starożytności, bada­niem tych spraw chciwie się dziś zajmują helleniści i latyniści. Czasy Szekspira zna­ły więc - jeśli chodzi o du­chy - podwójne dziedzictwo: starożytności i wieków śred­nich.

Można to łatwo wvkazać w "Hamlecie". Horacjo,były słu­chacz uniwersytetu w Wittenberdze, przez Hamleta uwa­żany za "najmądrzejszego z lu­dzi", jest początkowo wobec Widma sceptyczny. Ale na­tychmiast ulega jego fascyna­cji. Podobnie i Hamlet. W pe­wnym momencie (już długo po ochłonięciu z wrażenia, ja­kie Widmo wywiera)zwierza się królewicz z wątpliwości,czy przypadkiem rzecz cała nie była sprawką szatana. Więc nie możliwość pojawie­nia się gości z drugiego świa­ta podaje w wątpliwość, ale fakt, czy Widmo jest w da­nym wypadku autentyczne, czy nie jest sprawką jakichś innych sił nadprzyrodzonych. Dla Lessinga, człowieka XVIII stulecia, wiara Hamle­ta w świat transcendentalny była faktem zasadniczym; Wy­spiańskiemu cały ten motyw wydawał się pozostałością dawnego dramatu, przedszekspirowskiego. W każdym razie stosunek do Ducha to pro­blem, wobec którego budując spektakl nie można przejść obojętnie. Niestety, insceniza­cja Gustawa Holoubka w war­szawskim Teatrze Dramatycz­nym jest tu daleka od jakich­kolwiek jasnych i konse­kwentnych rozwiązań. Rzecz zaczyna się w scenerii, która nasuwa analogie z poruszają­cym wyobraźnię filmem Oliviera. Na pustej scenie stro­ma, wysoka, ogromna wieża zdaje się być owym punktem, w którym się będą działy spra­wy doniosłe. W filmie 0liviera czuło się - i widziało - groźnv, nadmorski wicher, o którym wspomina tekst szeks­pirowski. Do dziś widzę cho­rągwie zamkowe,wydęte wia­trem. W przedstawieniu Holoubka, w scenografii Jana Kosińskiego srebrne zbroje połyskują w poświacie księży­ca. Za chwilę ujrzymy trzy sylwetki ludzkie na tle dłu­giego muru, okalającego tarasy zamkowe; ale tylko po to, by Hamlet mógł powrócić, wie­dziony przez ojca, na ową wie­żę,gdzie Duch mu objawi swą tajemnice. Tajemnicę zbrodni, jakiej się stał ofiarą. Zbrod­ni - pamiętajmy to - podwójnej. Klaudiusz zamordo­wał nie tylko ciało swego bra­ta, ale i jego duszę. Nie dał mu przed śmiercią możliwości oczyszczenia się z grzechów, ekspiacji. Dlatego potem Ham­let nie chce zabić modlącego się i żałującego za grzechy stryja! Scena rozmowy z Duchem jest w spektaklu Holoubka ujęta na wskroś tradycyjnie, to jest w tzw. "stylu roman­tycznym". Realnie (a nie grą świateł) ukazany Duch deklamacyjnie snuje swą opowieść. Ale po jej zakończeniu gaśnie światło, przesuwa się obrotówka i zaskoczony widz oglą­da królewicza w sali pałaco­wej. Można więc przypuszczać, że reżyser pragnął tu zasuge­rować obudzenie się Hamleta ze stanu pół-wizji, a pół-snu. Czyli, że Duch mógł być tylko przywidzeniem. Ale z tym rozwiązaniem kłóci się rychłe pojawienie Horacja i Marcellusa, którzy byli świadkami spotkania Hamleta z Duchem (choć nie byli uczestnikami zwierzeń Ducha). Hamlet ka­że im przysięgać, że o sprawie Ducha nikomu nie powiedzą. Rozkaz, jakby z podziemi, po­twierdza sam Duch. Czyli że przeniesienie terenu akcji ni­czego tu nie rozwiązuje i spy­cha sprawę w jeszcze większe niejasności, niekonsekwencje, sprzeczności.

Momentem zwrotnym w dal­szym rozwoju akcji są sceny z aktorami, oraz przedstawie­nie. Holoubek bardzo pięknie, z siłą i ekspresją mówi słyn­ne słowa o zadaniach teatru. Ale pomija okazję, by wartość tych przesłanek sprawdzić na tyradzie o Hekubie. Sam prze­bieg spektaklu pozostaje przy tym w sprzeczności z teatral­nym programem Hamleta. Po­mijam już fakt, że pierwiast­ki pantomimiczne pomieszano tu z teatrem słowa,że clownadą i groteską odpowiadają aktorzy na Hamletowe prze­strogi. Ale, co gorsza, tumult w czasie spektaklu nie staje się żadną "pułapką na my­szy", skoro ani Hamlet ani Horacjo (wtajemniczony przez Hamleta) nie obserwują reak­cji Króla i Królowej; ani też sama para królewska nie prze­kazuje swych przeżyć. Wszyst­ko zawisło w powietrzu!

Opracowanie tekstu, roz­wiązania sytuacyjne, gra ak­torów, sprawiają, że niestety cały głęboki i istotny sens wielkiej rozmowy Hamleta z Królową zatracił się i zagu­bił. Hamlet musi być sędzią własnej matki; kocha matkę, chce z niej być dumny. Na tym polega jego dramat. Ale gdy owe propozycje psycho­logiczne w przedstawieniu osłabimy czy zatrzemy, wszyst­ko stanie się nieciekawe i puste. Zamordowanie Poloniusza przez Hamleta nastąpiło przypadkiem, przez omyłkę: Hamlet przypuszczał, że za kotarą schował się Klaudiusz. Ale tłumaczy go przecież owo gorące napięcie uczuciowe,oburzenie bez granic, surowe poczucie obowiązku. "Biada podrzędnym istotom". Skoro jednak Hamlet nie przeżywa głębszych procesów psychicz­nych w scenie z Królową, je­go mord i zachowanie się po zabójstwie stają się bezmyśl­nym cynizmem. Rzucanie cia­łem Poloniusza - teatralną kukłą, tanio wykorzystane dowcipy na temat "kolacji" upodabniać zaczynają tak po­jętego Hamleta do literatury zbyt niesmacznych efektów. Znika poetycki, przenośny sens tych spraw, pozostaje tyl­ko ich nagi, odrażający sche­mat.

Nierozwiązanie sprawy Kró­lowej (i zarzutów, jakie Ham­let wobec Królowej wysuwa) obciążyło w przedstawieniu także i sprawę Ofelii. Wydan­ie mi się jasne, że Hamlet pa­trzy na córkę Poloniusza z ciągłą myślą o Królowej. Patrzcie, oto rzekomo niewin­na dziewczyna, urocza, zako­chana, pełna wdzięku; ale przecież i moja własna matka też świata nie widziała poza moim ojcem, a ledwo minął miesiąc czy dwa od tragicznej śmierci męża - wyszła za mąż za jego mordercę! Jakże tu więc wierzyć przysięgom ko­biecym? Ofelia stałaby się tu ofiarą Hamletowej generalizacji. Uważne przeczytanie tekstu nie pozostawia co do tego żadnych wątpliwości. Zamie­szanie budzi jedynie poprzed­nia wersja legendy o Ham­lecie, w której Ofelia była kurtyzaną. Trzeba powiedzieć, że z tej wersji nic nie pozo­stało w dramacie Szekspira. Dawną kurtyzanę uczynił Szekspir dobrze wychowaną panienką, gąską, niemal pen­sjonarką.Na tym właśnie po­lega inwencja Szekspira, iż tej naiwnej istocie przypada w dramacie funkcja, którą po­przednio spełniała wyrafino­wana i doświadczona dama: rola szpiegowania Hamleta, wyznaczona przez Klaudiusza. Gąska, która ma pełnić funk­cje wymagające perfidii, oto paradoks szekspirowskiej Ofe­lii i oto piękny problem do aktorskiego rozwiązania. Ale w warunkach, jakie stworzyło przedstawienie Holoubka, na­wet świadoma i znająca swe rzemiosło aktorka z trudem mogłaby zadaniu podołać. Na domiar złego, zadanie tak trudne powierzono niedo­świadczonym i wysoce nie­umiejętnym dłoniom. Trudno, Ofelia to sprawa wymagająca fachowej, a nie dyletanckiej pracy.

A jednak, wyczuwa się w tym spektaklu, że Holoubek mógłby nam dać znakomitego i bardzo nas poruszającego Hamleta. Są tutaj sceny, któ­rych się nie zapomni: choćby spotkanie królewicza z Poloniuszem, który próbuje wyba­dać Hamleta. Holoubek ma­łymi kroczkami, z ironicz­nym uśmieszkiem, odbywa spacer z książką w dłoni, po umieszczonym dość wysoko podium. Nie patrzy przed sie­bie, wydaje się, że jeszcze krok,a zaczyta się i spadnie. To czytanie jest zainscenizowaną kpiną z Poloniusza, uda­waniem szaleństwa w tym ce­lu, by z partnera "zrobić wa­riata", wyprowadzić go w po­le. Wymowa tej sceny jest ostra i jasna tym bardziej, że w dobrej grze Władysława Krasnowieckiego może Holou­bek znaleźć poparcie. Podobnie i epizod z Ofelią (nie znajdujący zresztą echa u partnerki): Hamlet, zrażony do świata i oburzony jego dysharmonią, przez jeden krótki moment wydaje się przeista­czać. Oto piękna dziewczyna, młoda i zakochana, wzrusza go słowami, które zdają się brzmieć szczerym akcentem. Wystarczyłoby może wyciąg­nąć ramiona, przytulić do sie­bie uroczą pannę, uwierzyć w jej miłość, znaleźć sens dla tego, co się dzieje. Ale odro­bina różu, która na ręce zo­staje w tym uścisku, wprawia znów Hamleta w stan buntu i głębokiej nieufności. Wszyst­ko jest zatem fałszem, obłudą, grą tandetną. Nawet piękno dziewczęce wymaga sztucz­nych ulepszeń, czy dodatków. I oto znika ta ostatnia na­dzieja. Hamlet przestaje już widzieć piękno Ofelii, wierzyć jej słowom, ufać jej uczuciom. "Zapomnisz o wszystkim - myśli - jak moja własna matka".

Przypuszczam, że wrażliwy i mądry aktor, Gustaw Holou­bek, niebawem da nam na­prawdę przemyślane a nie improwizowane tylko (i pełne luk) przedstawienie Hamleta. Złą wyrządziłbym przysługę i jemu i teatrowi, gdybym napisał, że to, co nam obecnie pokazano, wydaje się pracą na miarę Gustawa Holoubka. Nieprzemyślane pochwały mo­gą szkodzić w równym stop­niu, co ślepe ataki.