Artykuły

{#au#158}Witkiewicz{/#} do tematu "matka" nie dodał niczego no­wego. Pokazał sytuację, w której syn żyje z pracy starej kobiety i miast stać się kimś, zostaje nikim; ona ze zgry­zoty umiera. Fabuła żadna. Język po­staci, czcza gadanina, w której wzmianki o kuble z pomyjami i ma­karonie sąsiadują z banalizacją myśli wielkich filozofów i nadmiarem wyrazów obcych: w żadnym wypad­ku słowo nie może być tu pierwszo­planowym bohaterem. Dramat, wi­dziany bez uprzedzeń, nie jest zape­wne perłą literacką czy teatralną; je­dnocześnie, podobnie jak inne utwo­ry Witkiewicza, stwarza pokusę do­wolności, jeśli teatr nie potrafi uja­wnić ukrytego planu tej dramaturgii, który nadaje jej znamię niepowta­rzalności, a który wolno nazwać e­gzystencjalnym. Mówię o metafizyce Witkacego.

Inscenizacja Jarockiego uderza ko­ronkową robotą, przynajmniej w po­równaniu do pierwszego wystawienia przez niego tej sztuki w 1964. Jest ekspresjonistyczna par excellence. Ma to ją uczynić odkrywczą i przeni­kającą głębie Witkacego, oporną na zarzut powierzchowności. Aby stwo­rzyć pożądane napięcie emocji i wyrazu, reżyser uwznioslił matkę, a upodlił maksymalnie syna.

Na scenie pojawił się Leon łysy, bezkształtny jak ameba, od razu mo­ralne i intelektualne zero. Od pierw­szej sceny pokazany został jako przy­kład człowieka bez właściwości, spa­raliżowanego przez własną niemoż­ność, którego stać jedynie na wyra­żanie siebie poprzez sposób mówie­nia i zachowania. Sposób mówienia jest niedorzeczny: ważne w nim sta­je się nie to, "co" się mówi, ale "jak". Marek Walczewski skracaniem i wy­dłużaniem sylab akcentuje sekwen­cje dosyć nieoczekiwane, zmienia modulację, tempo, timbre głosu, od szeptu przechodzi w krzyk; wypo­wiada swoje kwestie niczym der­wisz w transie. Intelektualna zawar­tość zdań nie tylko się ulatnia, ale zostaje skompromitowana i za­miast świadomości wyraża nieo­kiełzaną podświadomość. Sposób zachowania jest minoderyjny: gesty-znaki, uwyraźniające tradycyjne mo­tywy, ustępują seriom zachowań nie-umotywowanych - poziomych, okrą­głych, wahadłowych, podległych je­dynie prawom geometryzacji. Ośmie­szają one w naszych oczach Leona, jak pokaz akrobatyczny z szafą wy­łamujący się spod praw fizykalnej determinacji. Gdyby jeszcze te za­chowania przynajmniej odpowiadały słowom, niestety, są nie a propos!

Tak zarysowana postać nie może mieć żadnego własnego życia; w za­sadzie z Leonem wszystko już się stało w pierwszym akcie, w drugim jest tylko ziewnięcie. Kiedy ta bez­kształtna ameba okazuje się sutene­rem własnej żony, szpiegiem i utrzy­mankiem, odczuwamy jedynie mści­wą satysfakcję, parszywa esencja zrodziła parszywą egzystencję. Leon przypomina manekina poruszającego się w takt wykoncypowanego mecha­nizmu, a nie człowieka, istotę obda­rzoną wolnością, a u Witkiewicza po­nadto zdolnością do przeżywania u­czuć metafizycznych.

Matka, oczywiście, nie jest na sce­nie nałogową alkoholiczką (jak u Witkacego), ani nie wyje, lecz ład­nie nuci piosenki, ubrana schludnie w biały peniuar z włóczki, i to wła­snej roboty, typowa melancholiczka. "Czy dokonałam czegoś nadzwyczaj­nego? Nie, nic... jestem pospolita kwoka i nic więcej". Ale w przedsta­wieniu reżyser nie pozwolił jej mó­wić o sobie tak brzydko, te zdania zostały wykreślone. Matka jest wiecznie zajęta pracą, lecz nie praca ją determinuje, ale "wyrażanie sie­bie". W myśl projektu reżysera spo­sób mówienia i zachowania matki musi stanowić kontrast do sposobu bycia Leona; inaczej nie będzie eks­presji, ani w ogóle sztuki. Ewa Lassek gra cały czas "odśrodkowo", jak­by na jej życie nic zewnętrznego nie miało wpływu. Jest skupiona, po­wściągliwa, przykuta do krzesła, mó­wi głosem monotonnym, z odcieniem smutku i rezygnacji. Od początku do końca gra typową matkę, która uczy­niła ofiarę z własnego życia dla sy­na i chociaż uważa jego idee za po­mylone, w nim samym dopatruje się nadzwyczajności. Jest codzienna i wciąż ta sama. Nie zmienia się na­wet po śmierci; kiedy wstaje z grobu jako młoda kobieta, ma tak samo za­padnięte oczy i ubrana jest w swój biały peniuar.

Stosunek matki do syna jest osią przedstawienia. Miejsce uczuć za­stępuje w nim mówienie o uczuciach, których nie ma. Apogeum tego przy­nosi scena, w której szafir włóczki zalewa całą przestrzeń, a wykolejony syn próbuje znaleźć ukojenie na ło­nie matki zwijając się w pozycji embriona. W przejściu do finału eks­presyjność słabnie, ustępując miejsca nadrealizmowi. Ukazują się oto nie­boszczka matka, nieboszczyk ojciec, nieboszczka siostra matki - nie jako zjawy, ale realne postacie, a wśród nich na tym samym planie kręci się Leon z grubym sznurem, postano­wiwszy dokonać samosądu. Między żywym a umarłym nie ma żadnej różnicy, akcja toczy się w nieokreślo­nym "wszędzie i nigdzie". W ostat­niej scenie pojawiają się robotnicy w maotsetungowskich uniformach i to oni sądzą "w imieniu mdłej demokra­cji".

Sztuka Witkiewicza tekstem swoim odnosi do przyszłości, do czasów, w których ludzie nie będą już posia­dali uczuć metafizycznych, a nielicz­ni osobnicy - tacy jak Leon, który mówi o sobie, że jest wyjątkiem - zdolni do przeżywania metafizyczne­go niepokoju, ale nie zdolni do żad­nej jego realizacji, czyli potencjalni twórcy, zamykani będą w specjal­nych zakładach. Inscenizacja Jaroc­kiego odnosi do teraźniejszości. In­terpretacja ekspresjonistyczna może być odczytana tutaj jako ukryta po­lemika z mitem dobrze zapowiadają­cych się młodych twórców, którzy pokazani zostają jako potencjalnie martwi w punkcie wyjścia i zeszma­ceni w punkcie dojścia. Dlatego wła­śnie reżyser upodlił Leona, a uwznio­ślił matkę, choć można było odwrot­nie. Może ona również mieć wymowę polityczną, która czyni z "Matki" sztukę z tezą, przyznajmy, historio­zoficznie mało wybredną. Osiągnął przez to Jarocki głębsze wejrzenie w witkacowską dramaturgię niż ci, któ­rzy jak Puzyna domagali się wysta­wiania jej bez udziwnień, grubo, czy­telnie. Pokazał, że potrafi odczytać ją wieloznacznie, a zrozumiale. Nie u­dało mu się jednak chwycić Pana Boga za palec u nogi. Ekspresjonizm nie odsłonił ukrytego w tej sztuce planu egzystencjalnego. Reżyser nie dotarł do metafizyki Witkacego; może nie chciał, może jej nie doce­nił. A jednak nie ma teatru Witka­cego bez metafizyki Witkacego, po­dobnie jak teatru {#au#940}Sartre'a{/#} bez meta­fizyki Sartre'a, czy teatru {#au#321}Camusa{/#} bez metafizyki Camusa, ponieważ właśnie metafizyka, a nie wielość rzeczywistości jest do odkrycia w te­atrze i stanowi wielką szansę teatru. Bez niej dzisiejszy teatr może być tylko narkotykiem. A może "w obe­cnej naszej fazie nie zasłużyliśmy na nic innego, jak na najpodlejszego ga­tunku narkotyk ku celu uśpienia w nas artystycznego, przeszkadzającego w automatyzacji, metafizycznego nie­pokoju"? Co posępnie konstatował Witkacy.