Artykuły

"Dybuk" Szymona An-skiego w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

"Nieobecność musi mieć formę szczególnie wyszukaną" - pisała Hanna Krall w "Wyjątkowo długiej linii". Nie umiałabym znaleźć lepszego zdania inicjującego krótką refleksję o warszawskim "Dybuku".

Znad horyzontu przeszłości wyłaniają się przecież rzeczy niełatwe, prowokujące bardziej do ujęcia rozliczeniowego, być może farbowanego truistyczną publicystyką, aniżeli do filozoficznej kontemplacji. Tymczasem twórcom udało się połączyć w unisono różne środki i konwencje - praktycznie równoległe użycie dwóch języków, multimedia i precyzję aktorskiego rzemiosła, ironię oraz świętą powagę - by stworzyć doniosłą wypowiedź artystyczną. Kluczowy dla wymowy "Dybuka" jest kontekst miejsca (Teatr Żydowski, ulica Grzybowska - tereny getta) i czasu wystawienia (premiera zbiegła się z rocznicą wybuchu powstania w getcie warszawskim). Kadry miasta, nagrane z lotu ptaka i wyświetlone na ekranie jeszcze dobitniej unaoczniają zwarcie się czasów. Wschodząca zza widnokręgów przeszłość aktualizuje się, rozpiera, puchnie, dyktuje nowe kształty. Dybuk zmienia swoje znaczenie; staje się przylgnięciem duszy zmarłego do żyjącego ciała - z tą różnicą, że nie do końca umiemy wskazać, co w takim przypadku stanowi żywotny byt. Okazuje się bowiem, że historia, choć bolesna, dysponuje być może większą siłą artystycznego oddziaływania niż perypetie dwojga kochanków, w spektaklu wyzute z jakichkolwiek sugestii historycznych, a zatem umiejscowione niejako poza czasem bądź wbrew czasowi.

Bazą spektaklu jest oczywiście dramat Szymona An-skiego. Historia Lei i Chonena, jak wspominałam, pretenduje do rangi uniwersalnej. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że owa historia została odrobinę (choć intencjonalnie) odbrązowiona bądź nawet zwulgaryzowana. Przy tym przez "wulgarność" rozumiem bynajmniej nie "obelżywość", lecz ciążenie ku pospolitości. Zaloty Lei (Magdalena Koleśnik) i Chonena (Piotr Stramowski) to umizgi niepoważnych, młodych przecież ludzi. Jest w nich i sztubacka radość, i pożądanie. Frazę "Posilcie mnie plackami z rodzynek / Wzmocnijcie mnie jabłkami / Bo chora jestem z miłości", wziętą z Pieśni nad Pieśniami, dziewczyna wykrzyczy wirując dookoła kochanka. Relacji dwojga bliżej do fotografii wykonanej w lunaparku niż mistycznych zaślubin. Ostatecznie dochodzi do złączenia w jednię i to w znaczeniu literalnym - ciała splatają się ze sobą, tworząc karykaturalną rozgwiazdę. O pretekstowości fabuły świadczy choćby szczątkowość uwagi poświęconej zakulisowej śmierci Chonena. Lea szykuje się do małżeństwa z Menaszem (Marcin Błaszak). Zaczyna się szaleństwo córki Sendera, powoli zaznacza biegunowość spektaklu - dystans pomiędzy historią owładniętej a kolejami losu egzorcyzmowanych duchów. Opętana Lea, miotana mechanicznymi konwulsjami z dziwnie beznamiętnym i zautomatyzowanym "nie, nie" na ustach, przywodzi na myśli raczej bohaterkę dawno opatrzonego horroru, choćby "Martwego zła". Zamroczenie kobiety spotyka się ze względnie obojętną reakcją cadyka Azriela (Henryk Rajfer). Dodatkowo z tak zwanego "nikąd" pojawia się pies Jake wespół ze swoim towarzyszem Finnem. To bohaterowie kreskówki "Pora na przygodę!". Przychodzą mi na myśl dwa uzasadnienia tego dość mglistego zabiegu. Być może Maja Kleczewska chciała usilnie oznaczyć inscenizację osobistą sygnaturą - pluszowym kostiumem. Taki gest mógł zostać powzięty z obawy przed niewiarą laików w to, że spektakl de facto opowiadający o doświadczeniach Holocaustu, tak skrajnie różny w swym ciężarze gatunkowym od niedawnych "Szczurów", stanowi owoc pracy tej samej osoby. Spodziewam się jednak, że reżyserka mogłaby uznać to za dość naciągane wytłumaczenie. Drugie wyjaśnienie zakłada, że wprowadzenie kreskówkowych stworów ma na celu dodatkowe pogłębienie irracjonalnej "wulgarności" pierwszego planu inscenizacji. Dlaczego Kleczewska zdecydowała się na taki estetyczny misz-masz? By ustanowić kontrapunkt.

Bo oto podstawowy schemat fabularny przeplata się z fragmentami "Studiów z dziejów chasydyzmu", wyświetlanymi na ekranie. Świat sceniczny powoli się obraca, odsłaniając drugą, zaciemnioną dotąd stronę. Hebrajskie modlitwy mieszają się z polskimi tłumaczeniami rozlegającymi się w słuchawkach. Owszem, można mieć zarzuty dotyczące słabej słyszalności, choć wydaje mi się, że nawet jeśli efekt był niezamierzony, ów percepcyjny szum koresponduje w pewnym punkcie z wymową spektaklu. Komunikat rozpuszcza się, rozkłada na wielu płaszczyznach. To, co słyszymy, nie zawsze pokrywa się z tym, co można zaobserwować na scenie. Kakofonia układa się w pewien rytm; to rzeczywistość pomieszania języków, mistycznej glosolalii, obraz mozaiki kulturowej. Owa - być może pozorna! - techniczna "wada ukryta" wskazuje na możliwość doświadczenia ponadjęzykowego. Wizyta Lei na cmentarzu przygotowuje grunt pod korowód dusz. Wśród nich pojawia się grająca "lustrzaną" Leę Gołda Tencer, z suknią ślubną doszytą do kostiumu Warto wspomnieć, że niegdyś Tencer grała Leę w języku jidysz w murach tego samego teatru (to jeszcze jeden symptom rzeczywistości, w której przemieszeniu ulegają wszelkie plany czasowe). Przed obliczem Lei głos zabierają również duchy zarąbanych toporami świętych oblubieńców. Korowód dusz istnieje równolegle do korowodu weselnego, zataczającego koła po scenie i śpiewającego "Ani Ma'amin". To akt wiary, który można zrównać z oswajaniem śmierci i nierozwiązywalnych egzystencjalnych zagadek ("co się dzieje z duszami przedwcześnie zmarłymi"?).

Korowód dusz traci jednak swoją prawie-folklorystyczną aurę. Przytoczona zostaje historia małego Hurbinka z obozu koncentracyjnego, który powtarza tajemnicze słowo "massklo". Owo "mass-klo" staje się niepokojącym hasłem wywoławczym, koncentrującym uwagę widza. Tajemniczy wyraz jest kluczem torującym drogę do kolejnych opowieści z obozów czy Umschlagplatz. Powtarzają się dobrze znane współczesnym hasła-zapadnie: złote zęby, kominy, komory gazowe... Abstrakcyjność języka zmienia się w obraz. Lea dostrzega ciało matki przysypywane ziemią. Rozlegają się strzały; Lea, wciąż odziana w ślubną suknię, pada i powstaje w powtarzalnej choreograficznej sekwencji. Hasła-zapadnie i obrazy-pułapki przeradzają się w kulminacyjną, niezwykle drastyczną i odartą z metafory opowieść. W pasie światła staje skrajnie wycieńczony więzień obozu, zdający beznamiętną relację z codziennego życia - okładania szpicrutą po głowie, nurzania się w odchodach, wymiotach spowodowanych głodem. W tej scenie nie ma nic z wykalkulowanego taniego szoku. Twórcy konsekwentnie stopniują drastyczność ewokacji, powoli zanurzając widza w świecie naznaczonym Shoah.

Jakimś niesamowitym sposobem samotność Lei, idącej pod chupę z niekochanym człowiekiem, splata się z opowieścią o wędrówce do komór gazowych. Te dwie sytuacje są oczywiście nieporównywalne na poziomie innym niż metaforyczny. Kleczewska egzorcyzmuje dybuka. Pozwala przemówić zmarłym, nie pozwalając jednak ich głosom zainfekować świata rzeczywistego - w spektaklu próżno wypatrywać analizy traumatycznego wyparcia winy przez Polaków czy innej problematyki zwyczajowo związanej z Zagładą w polskim teatrze. Nie bez powodu w pewnym momencie kredowa linia przedziela dwie połacie sceny. To wytyczenie granicy między światami - nie tylko pomiędzy światem duchów a światem żywych, lecz również między kontemplacją a publicystyką. Codę spektaklu stanowi przypowieść o sercu świata. I tylko twarze widzów, odbijające się w wielkim lustrze ulokowanym z tyłu sceny, poszerzają refleksję o aktualne konteksty. Zwierciadło drży pod wpływem fal akustycznych, zacierając rysy widzów. O czym świadczy taki zabieg? O wskazaniu współodpowiedzialności za los Żydów? O biernej obserwacji, która w niektórych okolicznościach może zmienić się we współudział w zbrodni? O wytyczeniu linii kulturowych i politycznych podziałów? Czy takie wydzielenie dwóch orbit ma w ogóle większy sens? Należy się nad tym pochylić. Serce świata zostało być może rozpłatane. W gruncie rzeczy mówimy jednak o naszej wspólnej historii.