Artykuły

Niezgoda na kształt świata, dojmujący wewnętrzny dyskomfort, obrzydzenie wobec rzeczywistości - ileż arcydzieł z tych pasji wyrosło! Niepodważalna jest ich wartość, to potężne motory żywej sztuki wszystkich czasów. Czy jednak same w sobie wystarczą do artystycznego sukcesu? Czy nie przypominają czasami silników samochodu zarytego w piasek - zdolnych, owszem, do wprawienia wozu w gwałtowne buksowanie, ale jednak nie będących w stanie ruszyć go z miejsca?

Ostrożnie stawiam te pytania. We współczesnym teatrze od metra znajdziemy przedsięwzięć poprawnych, spójnych i co się zowie, kulturalnych, śmiertelnie przy tym obojętnych. Nie chciałbym, by rozważania o, nie do końca zadowalających, skutkach artystycznego brania się ze światem za bary zostały wzięte za ukłon w stronę sztuki bezproblemowej. Wolę uroczyście zadeklarować szacunek dla artystów niepokornych, także wtedy, gdy ich bunt idzie Panu Bogu w okno. O której to deklaracji proszę, by zechcieli pamiętać - wśród innych - Jerzy Grzegorzewski, Krystian Lupa z klasy mistrzów, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz z klasy adeptów. Akurat z ich dziełami zdarzyło mi się ostatnio dyskutować częściej, rzeszę innych pozostawiając w spokoju.

Po prostu: o teatr wyrywający z obojętności, gorący, warto się kłócić. A na awantury o cieplutko poprawny - dalibóg szkoda czasu.

Arie donikąd

Bernard-Marie {#au#1334}Koltes{/#} jest dziś autorem kultowym; ten zdewaluowany epitet akurat w jego przypadku zdaje się całkiem na miejscu. Ale też nieźle zapracował sobie na ten status całym krótkim życiem. Outsider i buntownik, samouk i włóczęga, niepokorny artysta, przed blichtrem salonów chroniący się - także, gdy już zyskał uznanie - w arabskich bistrach Paryża albo w czarnej Afryce. Przez chwilę komunista; wygląda na to, że smakował fascynację Związkiem Radzieckim jak narkotyki i inne "używki" wyklęte w filisterskich środowiskach. Homoseksualista, zabity przez AIDS w wieku czterdziestu jeden lat. Trudno wyobrazić sobie biogram gorzej pasujący do panteonu. A jednak w ledwie paru pozostałych po nim dramatach dźwięczą tony, jakie niełatwo znaleźć we współczesnej literaturze scenicznej. Anarchiczne, napięte do granic histerii ubóstwienie wolności, przerażenie irracjonalną przemocą, obrzydzenie wobec masek machinalnie nakładanych i fałszujących twarze, nienawiść wobec merkantylnej natury świata przekształcającej ludzkie kontakty w wykalkulowane transakcje. Ból po powszechnej amputacji uczuć.

Nieomal równolegle weszły na warszawskie sceny sztuki będące sprzeciwem właśnie wobec merkantylizacji życia: "Zachodnie wybrzeże" Koltesa w Studio i "Jesteś mój" Henryka Bardijewskiego w Kameralnym. Wobec grzecznych bon motów i powściągliwej, ozdobnej ironii polskiego pisarza, Francuz zdaje się szalonym, nieokiełznanym dzikusem.

Tytułowe zachodnie wybrzeże to opuszczone doki, gdzieś na zachód od Manhattanu. W spektaklu tylko zamarkowane przez Małgorzatę Szczęśniak. Ale i w tekście Koltesa nieczynny hangar to w gruncie rzeczy wielki teatr, w którym wyśpiewuje się arie, lamenty, modlitwy. Zmęczony życiem, bogaty nowojorczyk przybywa tu z drugiego brzegu, by się zabić. Krzysztof Kolberger zdaje się wzięty wprost z wyższych (serialowych) sfer, przystojną twarz ścina grymas cierpienia. Wystarczy jednak ujrzeć, jak szerokim gestem rozdaje "tubylcom" kosztowności, jak boleściwym wzrokiem ogarnia stopę zranioną przy samobójczej próbie, aby widzieć, że to tylko spektakl na pokaz. Na pokaz jest zresztą wszystko: także egzaltowany ton wbitej w białe futro towarzyszki kabotyńskiego samobójcy, tudzież jej instynktowna walka o dominację z córką mieszkających tu imigrantów (dawno nie widziane Ewa Błaszczyk i Edyta Jungowska w świetnej formie). Dla miejscowej rodziny spotkanie z przybyszami stanowi szansę na lepszą egzystencję i trzeba widzieć, jak matka rodu (Stanisława Celińska) na wózku niby ruchomym tronie, ze świętym obrazkiem na szyi sunie przez scenę, by patetycznie zaoferować rewelacyjną transakcję. Taką, w której wszyscy wyjdą na swoje. Czyż w życiu idzie o coś więcej?

Potem jej mąż, pantoflarz i inwalida wojenny (Aleksander Bednarz), ukaże się w galowym pióropuszu indiańskim; dezynwoltura reżyserska zdaje się cokolwiek zbyt daleko posunięta. Niemniej można rozumieć intencje Krzysztofa Warlikowskiego: idzie o dalsze, bezlitosne (choć nie bez szczypty melancholii) obnażanie świata, w którym wszyscy stroją się, puszą i wstawiają w witryny, wszystko jest na pokaz i nic nie zdarza się naprawdę.

Czy jednak na pewno nic? U Koltesa rewersem wiecznego przetargu życia była transakcja nieodwracalna: śmierć - spersonifikowana w niejasnej postaci Abada (obcięty na łyso Omar Sangare), krążąca nad całym tym targowiskiem jak antyczne fatum. Pewien francuski krytyk doszukał się nawet filiacji z grecką tragedią. Może to przesada, niemniej śmierć w istocie jest tu jedynym punktem odniesienia, ona obnaża fikcję i pustotę targów. Nie w spektaklu jednak. Przez scenę Studia przechodzi nieomal niezauważalna: ot, słyszymy dodatkową gitarową solówkę w partyturze Pawła Mykietyna. I Koltesowski ból rozpływa się bez pointy w toczącej się już do finału rewii masek i póz.

Kiedyś już zarzucałem Warlikowskiemu, że w jego pracy nie myśl wyznacza cel przedsięwzięcia, tylko obraz. Ale przecież wyłączałem wtedy z zasięgu pretensji właśnie Koltesa: inscenizację {#re#4816}"Roberto Zucco"{/#} w Nowym w Poznaniu! "Zachodnie wybrzeże" też zdaje się świadczyć o tym, że ten reżyser jak nikt w Polsce czuje poetykę francuskiego anarchisty, umie znaleźć ton dla jego przejaskrawień, demaskatorskiej pasji i skrywanego głodu uczuć, dla oryginalnej, nieoczekiwanie delikatnej melancholii. Gdy jednak trzeba znieść dystans, przerwać ciąg fioritur i przemówić serio - staje bezradny. A przecież wie, musi wiedzieć, że rozwala mu to sens spektaklu. Kto tu kapituluje? Krzysztof Warlikowski? A może niemal cały teatr naszych czasów, który - nawet sięgając po ważkie teksty - odruchowo zatrzymuje się tam, gdzie coś musiałoby zaboleć naprawdę?

Kryzys ilustrowany

Przed z górą trzema laty Krystian Lupa zaczął przenosić na scenę "Lunatyków". Zaczął dziwacznie, bo od środka - od tomu II: "Esch czyli anarchia". Dziś mamy na scenie Starego Teatru nową, rozpisaną na dwa wieczory, inscenizację III tomu cyklu: "Hugenau czyli rzeczowość". I trudno odgonić przykrą myśl: czy nie szkoda, że mistrz nie poprzestał na tamtym, pozornie pozbawionym początku i końca spotkaniu z trylogią powieściową Hermanna Brocha?

Albowiem wygląda na to, że w owym cyklu, opisującym - jak powiada sam autor - "przejście od przebrzmiewającej romantyki końca dziewiętnastego wieku do tak zwanej rzeczowości epoki powojennej", najciekawsze było właśnie owo "przejście" - stan pośredni, niejasny i niejednoznaczny, utopiony w trywialności mieszczańskich rytuałów, w jałowej egzystencji, w zmaganiu się z duchową pustką. Owo zmaganie kumulował w sobie niejaki Esch (Jan Frycz), pozbawiony uśmiechu ponurak roznoszony od wewnątrz przez niesamowitą pasję, której nie umiał nadać kierunku. W III części Esch jest dojrzalszy i spokojniejszy: został pastorem. Kroczy przez spektakl (albo jedzie rowerem) mając obok siebie z jednej strony spadkobiercę starych ideałów, skrytego romantyka Pasenowa, wojskowego komendanta miasta (trwa I wojna), z drugiej miernego kłamcę i intryganta Hugenau - reprezentanta nowych czasów. I przykro pisać: od tej symbolicznej trójcy wionie na scenie tak prostym ideologicznie schemacikiem, że zęby bolą.

Krystiana Lupę nigdy nie obchodziły tak łatwe modele, zawsze głęboko orał we wnętrzach bohaterów, docierając do pokładów tak intymnych, że nieomal niemożliwych do pokazania w teatrze. Dlaczego więc tym razem tak niewiele z tego wyszło? Pasenow Jerzego Treli milczy całymi kwadransami. Orli profil aktora zawsze potrafi ściągnąć wzrok widza, ile jednak drgnień duszy można wyrazić milczeniem? Huguenau Romana Gancarczyka to gnida wyjęta z jakiejś płaskiej komedii satyrycznej. Dopiero subtelna i wyrazista w każdym drobiazgu żona Escha (Alicja Bienicewicz) uczłowiecza jakoś ten, kluczowy przecież, wątek spektaklu. A inne wątki? Sceny z "Hanny Wendling", które półtora roku temu we wrocławskiej "Damie z jednorożcem" złożyły się w poruszającą wiwisekcję psychologiczną rozpadu uczuć, tu - powierzchowne i pośpieszne - jawią się jak z drugorzędnego, melodramatycznego i, co najgorsze, banalnego Remarque'a. Wątek "Dziewczyny z Armii Zbawienia" jest już całkowicie nieczytelny; broni się w nim tylko krystaliczna liryka roli Mai Ostaszewskiej.

Lupa uderzył w wielki dzwon. W "Lunatykach" szukał klucza do całego współczesnego zagubienia duchowego, do kryzysu wiary, do zachwiania podstawowego porządku wartości. Ale przecież wiedział - dziennik w programie świadkiem - że genialna, jak powiadał, powieść Brocha jest jednocześnie mocno ułomna. Dlaczego więc zawierzył jej tak bezkrytycznie? Dlaczego uznał, że gdy całej swej (skądinąd zachwycająco sprawnej) inscenizacyjnej machiny użyje do rzetelnego i mozolnego zilustrowania poszarpanej fabuły, gdy opowie - po części dosłownie, narracją z offu - treść książki, widz sam dostrzeże jej genialność? Że niewymyślne zdarzenia z I wojny bez dodatkowych zabiegów nabiorą uniwersalnych wymiarów? Na scenie Starego Teatru jednostajny potok niezhierarchizowanych sekwencji rozmywa kontury problemów, a także wszelkie piękności Lupowego teatru rozcieńcza na cienką zupkę. Brak koncentracji wytykałem poprzednim "Lunatykom"; wszystkie wady tamtej inscenizacji tylko się pogłębiły.

Z nieomal ośmiu godzin przedstawienia zostaje w pamięci ledwie kilka scen. "Święta dysputa" toczona w domu Eschów na tle jakiegoś niezidentyfikowanego, mechanicznego hałasu, w zmaganiu z nim nabierająca prawdziwie ekstatycznej mocy. Bunt w więzieniu: nieskoordynowane męskie głosy z trzykrotnym "głód, głód, głód", jak uderzenia pięści w stół. Pogrzeb którejś z ofiar wojny, gdy okaleczały i oszalały Godicke (Andrzej Hudziak) w niewypowiedzianej determinacji wpycha się do otwartego, nie swojego grobu. W tych obrazach jest koncentrat mocy, dramatyczny skrót pozwalający ogarnąć sens jednym spojrzeniem, jednym wzruszeniem. W tych obrazach jest to, o co szło Lupie: przerażenie pozbawionym fundamentów światem. Szkoda, że tak ich niewiele.

Poślizg

"Zachodnie wybrzeże" i "Lunatyków" dzieli bardzo dużo. Poetyka, tematyka, środki wyrazu. Także punkt wyjścia przy lepieniu scen, którym, mówiąc z gruba, dla Warlikowskiego jest obraz, dla Lupy - człowiek. Niemniej coś je też łączy.

Oto teatr sięgnął po literaturę może daleką od doskonałości, niemniej w swoich newralgiach, złościach i przeczuciach niepokojącą, nieobojętną, bolesną. Uruchomił machinę inscenizacyjną, dzięki której ów niepokój nabierał wyrazu, zmaterializował się na scenie. Po czym zabrakło mu jednak - ale dlaczego? - determinacji, by postawić kropkę nad i: skupić efekt, podbić napięcie, przykuć myśl i emocję partnera na widowni. Kapitulował: nie potrafił (nie chciał?) prowadzić widza do kluczowych kulminacji i point, pozwolił, by zdarzenia toczyły się nieomal siłą bezwładu.

By wrócić do motoryzacyjnej metafory z początku tekstu: do samochodu wsiedliśmy nie na piasku, lecz na lodzie. Silniki pozwoliły ostro ruszyć, lecz wóz nie był w stanie wykonywać najważniejszych manewrów. I podstawowe punkty marszruty kolejno przechodziły koło nosa; widoczne i bliskie - a w końcu jednak nieosiągalne. Co - zważywszy, że podróż nie przebiegała wśród znanego na pamięć, zbanalizowanego pejzażu, jakim teatralne wehikuły zwykły nas wozić - mogło tylko potęgować niedosyt.