Artykuły

"Qudsja Zaher" nie jest opowieścią eschatologiczną - nie ma w niej sądu, kary ani nagrody. Nekrošius przenosi narrację w pogański świat mitu, scalając nieprzystające do siebie wątki symboliką żywiołów i sił natury.

Z muzyką Pawła Szymańskiego zawsze było mi po drodze. Podobnie z dokumentalistyką Macieja Drygasa, z którym kompozytor przyjaźni się i współpracuje od lat. Tym razem jednak poszedł krok dalej i poprosił go o napisanie libretta do opery "Qudsja Zaher" - wysnutego z doświadczeń własnych filmowca, który na przejściu granicznym między Polską a Niemcami spotkał afgańską uciekinierkę i spytał ją, przed czym ucieka. Po drodze mi także z Eimuntasem Nekrošiusem, ponurym i milkliwym synem żmudzkiego cieśli, jednym z ostatnich pogan współczesnego teatru. Z pozoru wiele ich łączy: ucieczka od blichtru tego świata, niezwykła pracowitość, chorobliwa nieledwie dbałość o detal. Z nich wszystkich jednak Nekrošius zdaje się artystą najbardziej konsekwentnym i najżarliwiej przywiązanym do atrybutów swojej twórczości.

"Qudsja Zaher" rodziła się w bólach. Zamówiona w 1999 roku dla Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, powstawała lat sześć i przeleżała w szufladzie osiem kolejnych. Przez ten czas wiele się zmieniło w estetyce muzycznej, w estetyce słowa pisanego, w rozumieniu otaczającej nas rzeczywistości: problem uchodźców z Afganistanu nabrał nowych odcieni, odkąd sami zaangażowaliśmy się w tamtejszy konflikt; tragedie "boat people" zeszły z pierwszych stron gazet; punkt ciężkości procesu globalizacji przesunął się do innego układu odniesienia. Figura Afganki Wiecznej Tułaczki, która rzuca się z biedastatku w odmęt Bałtyku, straciła cechy nośnej metafory. Rzekomą "operą eschatologiczną", przypowieścią o pamięci i śmierci, nie chciał bądź nie umiał się zająć żaden reżyser operowy. Przełom nastąpił dwa lata temu, kiedy Szymański i Drygas przypomnieli sobie "Makbeta", z którym Nekrošius przyjechał w 1999 roku na toruński festiwal "Kontakt" z zespołem Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego. Sięgnęli do wspomnień gradu kamieni, które spadły na króla z podwieszonych nad sceną drewnianych rynien. Stanęły im przed oczyma widma umarłych, nawiedzające Makbeta pod postacią roześmianych dzieci. Podjęli decyzję. Albo Nekrošius, albo nikt.

Ciekawe, kiedy Nekrošius dostrzegł ułomność libretta Drygasa, który podjął tyleż karkołomną, co nieudaną próbę sfastrygowania wątku dokumentalnego z mityczną opowieścią o Astrid i grupie skandynawskich uchodźców sprzed tysiąca lat, kołaczących na darmo do bram nadbałtyckiej Jumnety. Qudsja nie tyle odnajduje swoje alter ego na dnie morza, ile przeistacza się w Astrid, roztapia się w niej bez reszty. Po raz kolejny traci tożsamość, tym razem z winy librecisty, który dał się uwieść magii skandynawskich sag i porzucił nieszczęsną Afgankę niczym bezduszny pogranicznik, zbywający udrękę kobiety wzgardliwym wzruszeniem ramion. Zamiast uniwersalnej paraboli o ludziach niechcianych powstała mętna opowieść o tułaczce nie do końca umarłych Topielców, którzy gorączkowo grzebią w podwodnym piasku, żeby znaleźć w nim monetę, zapłacić Przewoźnikowi i dostać się do Krainy Mgieł, gdzie jest tylko jedno słowo: "śmierć". Rozwleczona ponad miarę historia Astrid zdaje się całkiem obojętna dla tych nieszczęśników. Narracja o Qudsji zamiera w połowie pierwszego aktu, a kiedy Drygas próbuje obudzić ją z uśpienia pod koniec opery, nikt już nie pamięta, dlaczego Afganka rzuciła się w odmęty i skąd się w ogóle znalazła na odpędzanym od portów statku.

Wygląda na to, że Nekrošius zlekceważył rafy libretta, z rozmysłem usunął część didaskaliów i wziął z tej historii, co swoje: nieubłaganą ciągłość i powtarzalność czasu, kruchość losu, w którym człowiek jest tylko marionetką jakiejś przerażającej siły wyższej, konieczność uwikłania się w grę, której reguły komplikują się w trakcie, a rezultat i tak jest przewidywalny: oznacza przegraną po obu stronach szachownicy. Jego "Qudsja Zaher" nie jest opowieścią eschatologiczną - nie ma w niej sądu, kary ani nagrody. Nekrošius przenosi narrację w pogański świat mitu, scalając nieprzystające do siebie wątki symboliką żywiołów i sił natury. Strzeżona przez Przewoźnika droga do Krainy Mgieł przywodzi na myśl żmudzką "klgrinda": tajemną groblę przez bagna, budowaną z kamieni narzuconych na zmarznięty grunt, który wciągał je latem pod wodę i zakrywał szlak przed oczyma niepowołanych. W inscenizacji Nekrošiusa zakrywa nadzieję przed wzrokiem Obcych - uciekającej od przemocy Afganki; zdesperowanej Astrid, daremnie walczącej o ocalenie wycieńczonych głodem pobratymców; przemawiających nieznanymi językami uchodźców-topielców. Znieruchomiała otchłań nie jest prawdziwym Bałtykiem, lecz złowrogim podwodnym królestwem z mitologii litewskiej, które w duszy każdego człowieka próbuje wziąć górę nad szczęśliwą krainą ponad wszystkimi morzami, czyli pogańskim niebem.

W teatrze Nekrošiusa ważniejszy jest rekwizyt niż człowiek. Historię opowiada się obrazem, a nie słowami. Rozpaczliwy krzyk tonącej Qudsji ginie w stukocie padających na scenę kamieni, które są metaforą zła tego świata, bezdusznym wehikułem tragedii i zwiastunem nadchodzącej śmierci. Siła żywotna drzemie w drewnie. W spiętrzonych rzędach nieruchomych klocków, którymi Nekrošius tak zmanipuluje wyobraźnię widza, by ujrzał w nich łagodne fale bijące o brzeg albo bezlitosny żywioł morskiej nawałnicy. W uschniętym, odartym z kory drzewie, rozkołysanym nad łodzią uciekinierów niczym upiorny symbol głodu lub zapowiedź pomyślniejszych wiatrów. Reżyser zostawia nam otwarte pole interpretacji. Wystrzega się realizmu psychologicznego postaci. Walor ekspresyjny tekstu zastępuje wyrazistością ruchu i gestu scenicznego. W didaskaliach Drygasa "woda jest wszędzie - nie sposób wyjść z teatru suchą nogą". W przejmujących obrazach Nekrošiusa wody nie ma nigdzie: żywioł się przeistacza, zmienia stan skupienia, topi intruzów w odmętach drzazg i toczonych belek, wyrzuca szczęśliwców na grzbiet gładko ociosanej fali.

Nekrošius nie jest debiutantem w dziedzinie reżyserii operowej. Dwukrotnie inscenizował "Makbeta" Verdiego w teatrach włoskich, we Florencji wystawił "Borysa Godunowa" Musorgskiego (2005), w konserwatywnej mediolańskiej La Scali - "Fausta" Gounoda (2010); współpracował z Teatrem Wielkim w Moskwie ("Makbet" Verdiego, kontrowersyjna antyutopia "Dzieci Rosenthala" Diesiatnikowa do libretta Władimira Sorokina, "Opowieść o niewidzialnym grodzie" Kiteżu Rimskiego" - Korsakowa) i z Litewskim Narodowym Teatrem Opery i Baletu ("Walkiria" Wagnera i "Otello" Verdiego). Zawsze się jednak zżymał, że w operze trudniej zachować integralność wizji, osiągnąć niezbędne porozumienie z wykonawcami i autorami oprawy scenicznej. Nie należy wyciągać stąd wniosku, że Nekrošius jest kolejnym z coraz liczniejszego grona reżyserów dramatycznych, którzy nie potrafią się zmierzyć z nadrzędnością muzyki w teatrze operowym. Rozmiłowany w detalu Litwin nie walczy z partyturą: walczy z tradycyjnym warsztatem aktorskim śpiewaków, który utrudnia im pracę nad opanowaniem ciała, nad ćwiczeniem ekspresji i gestu.

Paradoksalnie siła wizji scenicznej Nekrošiusa bierze się z naruszonych proporcji materiału słowno-muzycznego "Qudsji Zaher". Historia jest wątła dramaturgicznie, trud partii solowych - nierównomiernie rozłożony między sopranistkę w roli Qudsji i śpiewającego basem Przewoźnika. Nekrošius skupił się przede wszystkim na chórach: na dwóch potężnych rekwizytach zbiorowych, których znaczenie zreinterpretował i przeniósł we własną sferę symbolu. Chór Topielców nie tworzy żadnej wspólnoty. Każda z postaci odgrywa własną, odrębną etiudę. Ten tłum, który marzy już tylko o rozpłynięciu się w nicości, symbolizuje udrękę przechodzenia na tamtą stronę egzystencji, klątwę umierania, które nie chce się skończyć. Chór Chłopców Szkoły Logsogumadrów - strażników pamięci i głosicieli podwodnego prawa - ciągnie narrację pospołu, roztacza wokół siebie ciepło, które pomaga znieść oczekiwanie na wstęp do Krainy Mgieł. Umiera powolutku, w pełni świadomie, ale bez cienia rozpaczy. To symbol nadziei na odrodzenie w śmierci, na trwałość zamkniętego cyklu natury. W przepięknej scenie finałowej Chłopcy stają boso na grzbietach drewnianych fal, wspinając się coraz wyżej na palcach i unosząc nad głową związane sznurowadłami buty. Toną. Buty nie będą im już potrzebne. Ale skoro nie da się podtrzymać własnego istnienia, warto przynajmniej zadbać, by żywi mieli co włożyć na nogi.

Kiedy opadła kurtyna, rozległy się wątłe brawa i pojedyncze odgłosy dezaprobaty. Krytycy nie kryli rozczarowania. Chyba już nawykli, że w teatrze najważniejszy jest człowiek, jego rozterki, przemiany duchowe, mechanizmy rządzące osobowością jednostki. Teatr Nekrošiusa jest trudny i nieludzki. Zmusza do myślenia w kategoriach symbolicznych. Skoro jednak chcemy przebóstwienia, skoro jesteśmy przeznaczeni do uczestnictwa w jedności z siłą wyższą, trzeba się wpierw odczłowieczyć.