Artykuły

Teatr publiczny w rozumieniu Klaicia to nie jest teatr "repertuarowy" ani "narodowy", tylko teatr, który spełnia konkretne postulaty społeczne - o książce "Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją" pisze Ewa Guderian-Czaplińska w Dialogu.

Wydana u nas dwa lata temu książka Frederica Martela "Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce" wcale nie mówiła o zmierzchu teatru w Ameryce. Owszem, pierwsza jej część bardzo szczegółowo opisywała niszczący wpływ kapitalistów z Broadwayu na wszystko i wszystkich (aktorzy się sprzedają, publiczność głupieje, sceny off i off-off pozwoliły się pożreć i skorumpować - i tylko firma Disney zaciera ręce), ale za to część druga książki, zatytułowana Opór, pokazywała, jak radzą sobie teatry, którym jednak zależy na pozostaniu teatrami, a nie przedsiębiorstwami pomnażającymi zyski, i które widzą w swojej działalności społeczny sens, a nawet misję.

Takimi miejscami oporu stały się "community theaters", teatry uniwersyteckie, teatry zakładane przez dyskryminowane grupy społeczne, czy wreszcie teatry współdziałające z innymi zespołami w rozwijających się wielokierunkowo centrach kultury. Czyli z grubsza biorąc wszystkie teatry niekomercyjne. Drobny kłopot, który wszakże trudno pominąć, jest taki, że miarą sukcesu wciąż w Ameryce pozostaje Broadway. Pierwszy latynoski zdobywca Nagrody Pulitzera, dramatopisarz Nil Cruz, dostąpił zaszczytu wystawienia swojej sztuki na Broadwayu zapewne nie z czystego podziwu dla wartości dramatu "Anna in the Tropics", ale dlatego, że Broadway świetnie wie, co się najlepiej sprzedaje, i reaguje z szybkością ponaddźwiękową - a ponieważ akurat była na fali "różnorodność kulturowa" i ponieważ latynoska publiczność jeszcze nie została dostatecznie zagospodarowana przez Times Square, to proszę bardzo, wystawiamy Annę... Której zapewne przy okazji wyrywa się kły i pazury, ale to Broadwayowi nic nie szkodzi. Pytanie, czy trochę jednak nie szkodzi teatrowi latynoskiemu, bo może chciałby zachować własny głos i odrębność... "I tu właśnie sprawy się komplikują" - przyznaje Martel - "bo wejście do mainstreamu dla imigrantów w drugim i trzecim pokoleniu to nie tylko wejście na ścieżkę komercji, to przede wszystkim stuprocentowa asymilacja. Co się zaś tyczy taktyki komercyjnych producentów, przez długi czas wrogo nastawionych do wielokulturowości, to jest ona całkowicie czytelna: odkryli rynek zbytu." I tak Martel w książce zatoczył koło: wszystko się zaczęło i wszystko się kończy w rubryce "teatr megakomercyjny", choć tyle punktów oporu przecież odkryto...

Martel, socjolog i attache kulturalny Francji w USA, przyglądał się przez cztery lata amerykańskiemu teatrowi i napisał książkę, która zasadniczo - choć diagnozowała śmierć - to przecież była wynikiem (widocznej gołym okiem) fascynacji tym teatrem, jego różnorodnością, możliwościami, legendami. Ale też miała zupełnie inny cel niż opisanie obserwowanej zapaści i zgromadzonego już oręża do walki: chciała bowiem "przyczynić się do uniknięcia zmierzchu teatru europejskiego po upadku teatru w USA". Strategia była więc taka: zobaczmy, co złego się dzieje w Ameryce, żeby uniknąć podobnej awarii w Europie. Bardzo szlachetnie, uczmy się zawczasu i na cudzych błędach. Wniosek z książki: nie wolno nam dopuścić do komercjalizacji teatrów, bo zginiemy marnie! Teatr, który staje się rozrywką dla bogaczy i dla turystów - tu każde słowo jest ważne: rozrywka, bogacz, turysta - to już nie jest teatr, tylko niegodne tego miana kapitalistyczne przedsiębiorstwo, groźne jednak wielce, bo zabijające teatry non profit poprzez drenaż rynku, kieszeni i mózgów. No i hierarchizujące społeczeństwo w stopniu niedopuszczalnym: na przykład student nie pójdzie na Broadway, bo nigdy go na to nie będzie stać.

A który student chciałby iść na Broadway?! Zakładając, że nie jest turystą, bo wtedy to zapewne kwalifikuje się jako obowiązkowa wizyta, porównywalna z odwiedzeniem kasyna w Vegas. Jakoś mi się wydaje, że wszyscy wiedzą, na czym Broadway polega. A student amerykański - co w końcu Martel też wyraźnie pisze - zrobi sobie teatr sam, bo ma w tej kwestii milion możliwości i nawet nie musi wychodzić z kampusu. Wartość książki Martela polegała w Polsce na pokazaniu zasadniczej odmienności modeli teatrów europejskich i amerykańskich i uświadomiła, czego mianowicie u nas nie ma i nigdy nie będzie - gdzież ci rozpasani krwiożerczy producenci musicali za miliony? Oraz na tym, że trafiła idealnie (a raczej idealnie trafił z jej tłumaczeniem i wydaniem Instytut Teatralny) w moment rozpoczęcia ożywionej dyskusji nad sposobami finansowania kultury i roli państwa w tym procesie. Ale ze względu na różnice w tradycji utrzymywania (na przykład amerykański system donacji) i organizacji instytucji kultury "Theater..." raczej nie stanowił dobrego przykładu do myślenia o polskim teatrze, choć wiele bardzo ciekawych rzeczy opowiedział w nim autor o scenach za oceanem.

Lecz oto po dwóch latach Instytut wraz z Centrum Kultury w Lublinie wydały książkę kolejną, bliższą problemom teatru europejskiego i jego specyfice, tym razem bardzo pożyteczną dla prób - jeśli nie rozwiązania, to przynajmniej lepszego zrozumienia - polskich kłopotów z organizacją i finansowaniem teatrów, a przede wszystkim z ich zadaniami. "Gra w nowych dekoracjach" Dragana Klaicia ma ważny podtytuł - "Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją" - ustawiający w tym pożądanym (acz niepokojącym, bo sugestia jest taka, że rynek i demokracja to śmiertelni wrogowie) kontekście pojęcie, którym posługujemy się od jakiegoś czasu w debatach o teatrze, a w roku jubileuszowym posługiwać się nim będziemy szczególnie intensywnie. Klaić diagnozuje sytuację teatru bezpardonowo i ostro, nie każdy pewnie przystanie na jego propozycje, ale warto je dokładnie przemyśleć.

Po pierwsze więc i najważniejsze: co to jest teatr publiczny? Bo przecież właśnie szykujemy się do obchodów dwustupięćdziesicciolecia powstania teatru publicznego w Polsce, a chyba się bardzo nie pomylę, jeśli powiem, że znakomita większość widzów teatralnych odpowiedziałaby, że teatr publiczny to po prostu teatr dotowany przez państwo, czyli opłacany z naszych podatków odpowiednio dystrybuowanych przez powołane do tego urzędnicze gremia. A więc przeciwieństwo teatru prywatnego. A konkretnie? Konkretnie to będą głównie miejskie teatry pozostające pod opieką samorządu lub bezpośrednio ministerstwa, teatry repertuarowe, grające spektakle codziennie wieczorem. A takie, które nie funkcjonują w trybie repertuarowym - zaliczymy do publicznych, czy nie? Pewnie zaliczymy, przecież też otrzymują dotacje i każdy może je odwiedzić - zawaha się lekko widz i może doda, że to będzie przypadek Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego; codziennie raczej nie gra, ale bilety rozprowadza, wprawdzie trochę trudno dojechać na te peryferia, jeszcze trudniej wrócić, ale kiedy już wyremontują siedzibę... A czy na przykład, drążyłabym dalej, byłby to także kolektyw twórczy bez własnej siedziby, który składa się z artystów przygotowujących wydarzenia artystyczne raz na pół roku? I tu już widzowi się nie chce odpowiadać, ale przecież wie, że jaki tam publiczny, skoro kolektyw i bez siedziby - to raczej nie publiczny, lecz prywatny, bardzo głęboko nawet prywatny, działający jakoś na własną rękę. A, już kończę, czy teatr rozrywkowy, taki, który się specjalizuje w komediach i farsach, też jest publiczny? No jakże, oburzy się widz, gra codziennie, jest dostępny dla wszystkich chętnych, otrzymuje dotacje, wiadomo, publiczny.

Zamieszanie, co? Tak mamy. Dragan Klaić tnie prosto: są teatry publiczne i teatry komercyjne. Kropka. Te drugie należą do obszaru "dochodowego przemysłu kulturalnego", czyli po prostu show-biznesu, więc powinny utrzymywać się samodzielnie; te pierwsze muszą być subsydiowane. Jednak pod pewnymi warunkami, bo prawo do finansowania działalności ze środków publicznych nie przysługuje automatycznie każdemu zespołowi czy każdej instytucji niekomercyjnej; przeciwnie, trzeba udowodnić, że się na nie zasłużyło. Decydować ma zestaw działań i cech, które Klaić wymienia wprost: teatr publiczny ma "badać i ożywiać klasyczny dramat oraz pobudzać nowe dramatopisarstwo; inwestować w teatr postdramatyczny, w odnowę teatru muzycznego i reinterpretację klasycznego repertuaru operowego; wspierać talenty i budować publiczność rozmaitych form teatru tańca; dostarczać młodej widowni uspołeczniających przeżyć teatralnych; tworzyć zdarzenia performatywne w przeróżnych kontekstach miejskich i wiejskich, odnosząc się do potrzeb grup wykluczonych, jak również mniejszości etnicznych i językowych", a przy tym "specjalizować się i uszczegółowić swą misję, rozwijając przy tym wachlarz partnerstwa i współpracy" (s. 177); jego "krytyczna postawa może ożywiać społeczeństwo obywatelskie i kształtować rozmaite wspólnoty interesów", a przy tym powinien być także "ambitny" i wykazywać się "konfrontacyjnym charakterem", żeby dać publiczności "szerokie możliwości edukacji, refleksji i doświadczeń społecznych" (s. 14). Inaczej na dotację nie zasługuje. Drzyjcie!

Drzyjcie, albowiem zjawisko, które w Polsce jest najczęściej identyfikowane jako teatr publiczny, nie całkiem do tych kryteriów pasuje... Podstawowym modelem jest wciąż instytucjonalny, repertuarowy teatr dramatyczny, wyizolowany z najbliższego sąsiedztwa i niedostępny poza godzinami spektakli (co się na szczęście coraz wyraźniej i szybciej zmienia, na przykład na moim poznańskim podwórku znakomicie otwiera się Teatr Nowy); od lat bolączką w polskim teatrze jest niezagospodarowana wyrwa pomiędzy teatrem dla dzieci a teatrem dla dorosłych (jakby nastoletnia publiczność nie istniała); specjalizacja teatrów dokonuje się rzadko i z trudem, bo zamiast programowania tematycznego dominuje repertuar a la "szwedzki stół"... A Klaić nie zna litości: żadne zasługi historyczne i szacowna przeszłość instytucji w podziale środków nie będą brane pod uwagę. Przepustki do dotacji nie daje także - uwaga! - wysoka jakość artystyczna, jeśli występowałaby jako jedyna cnota, z pominięciem wyżej wymienionych. Konkurs powinien być surowy, lecz uczciwy - zakłada Klaić - więc nie dopuszcza się żadnych układów ani względów reprezentacyjnych, a najważniejsze w ocenie teatru pozostają "systemowe inwestowanie w synergię, partnerstwo, mobilność i innowacyjność oraz rozwój publiczności" (s. 14). W propozycji Klaicia splatają się dwa ogniwa: sposób finansowania i wypełnianie zadania społecznego. Teatr komercyjny jest przedsiębiorstwem przemysłu kulturalnego nastawionym na zysk: dostarcza rozrywki, za którą płacimy, jeśli mamy akurat ochotę się rozerwać (a bywa przecież, że szlachetnie i niegłupio, więc ten dwójkowy podział nie jest podziałem na złe i dobre, tylko podziałem wprowadzonym ze względu na cel i rodzaj działalności). Teatr publiczny zaś ma w tej koncepcji przede wszystkim służyć społeczności i poszerzaniu przestrzeni obywatelskich debat. Co to znaczy? Że nie może być - mówi Klaić - opcją dla jednej, dominującej grupy społecznej, że ma się uwrażliwić na różnorodność, że ma "łączyć poszukiwania artystyczne z kwestiami społecznymi i wzmacniać publiczną debatę na ich temat" (s. 47), że ma konsolidować społeczeństwo. Że ma być gościnny - nie tylko dla swojej publiczności, ale też dla innych grup twórczych, z którymi powinien nawiązać współpracę. Czyli teatr publiczny w rozumieniu Klaicia to nie jest teatr "repertuarowy" ani "narodowy", tylko teatr, który spełnia konkretne postulaty społeczne, a co za tym idzie otrzymuje pieniądze na realizację konkretnych zadań (a nie dlatego, że istnieje siłą tradycji); mieszczą się tu więc wszystkie zespoły - także nieumocowane instytucjonalnie, pracujące w trybie projektowym - wzmacniające przez pracę artystyczną świadomość społeczeństwa obywatelskiego (s. 172). Ale jednak wciąż mamy tak, że stałe dotacje przewidziane są tylko dla instytucji, reszta aplikuje o krótkoterminowe granty, które nie zapewniają ani stabilności i ciągłości działania, ani choćby względnego poczucia bezpieczeństwa. Klaić doskonale o tym wie - sporo pisze o kłopotach zarówno teatrów repertuarowych (zmniejszające się dotacje, niemożność domknięcia budżetu przy normalnym trybie pracy), jak i zespołów trzeciego sektora - ale pozostaje radykalny: nie pomogą nowe ustawy, nie pomoże doraźna zmiana w dystrybucji środków. Jego zdaniem potrzebna jest nam wszystkim "redefinicja interesu publicznego w zakresie kultury" - po to, by zrozumieć na nowo wartość kultury niekomercyjnej. I to nie status organizacyjny, jaki przyznano zespołowi lub instytucji, ma decydować o ich wadze i randze, ale realizowane przez nie zadania, jakość artystyczna i społeczna.

Nie czytajmy tej książki jako rewolucyjnej propozycji likwidacji "zbędnych" teatrów repertuarowych i próby wymuszenia natychmiastowych zmian w funkcjonowaniu instytucji kultury. Klaić celowo wkłada kij w mrowisko i prowokuje. Ja sama czytałam ją raczej jako zbiór argumentów na rzecz bezapelacyjnej potrzeby finansowania teatru publicznego ze środków państwowych, przypomnienia o jego niezwykle ważnej i niezbędnej funkcji - jako części życia społecznego, inicjatora debat o naszej własnej sytuacji, podpory i możliwego motoru społeczeństwa obywatelskiego. A więc odzyskania tego, co utracone w procesie gwałtownej komercjalizacji kultury (tak też rozumiem radykalne rozdzielenie na komercyjne i publiczne: żeby było jasne, co gdzie jest i czemu służy - co wcale nie jest u nas oczywiste), przede wszystkim pewności, że teatr nadal może być miejscem spotkania i miejscem społecznego testowania poglądów, nie zawsze komfortowego, ale pożytecznego dla samowiedzy. Ale - co już mówię wbrew Klaiciowi - nie sądzę, by jakieś gwałtowne działania reformatorskie pomogły teatrom odnaleźć się w nowej roli, wolałabym, żeby przeszły świadomą ewolucję. Do czego potrzebna jest także polityka kulturalna, a z tym już gorzej; wydaje się, że władze, które nie martwią się rosnącą armią prekariuszy, które uważają "elastyczność zatrudnienia" za osiągnięcie gospodarki rynkowej, które wciąż obcinają zabezpieczenia socjalne, które wołają o "obywatelską postawę" jedynie przed kolejnymi wyborami - nie mają specjalnego interesu w tym, by podtrzymywać wolnościowe i prospołeczne działania teatru. Dlatego wolą przyjąć, że przesunięcie komercyjne teatru repertuarowego (czyli na przykład produkowanie spektakli czysto rozrywkowych przez teatry publiczne) jest w porządku. Wniosek jest taki, że teatry publiczne - żeby pozostać (stać się?) teatrami publicznymi, niezależnie od statusu organizacyjnego - muszą zadbać o to same, wraz z widzami. Powinny więc być roszczeniowe (tak!, walczyć o swoje i to ostro!, bo to nie jest walka o swoje, ale o wspólne), ale przy tym bardzo świadome tego, pod jakimi warunkami mogą domagać się publicznych pieniędzy.

**

1. Oba cytaty za: Frederic Martel Tlmter. Ozmierzchu teatru w Ameryce, przełożył Piotr Szymanowski, Instytut Teatralny, Warszawa 2012, s-kolejno 187 i 14.

**

Dragan Klaić Gra w nowych dekoracjach.Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, przełożyła Edyta Kubikowska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Konfrontacje Teatralne/ Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2014.