Nie stargam cię - nie! Ja uwydatnię
Od chwili swego ponownego wejścia na scenę w r.1955, "Dziady" są jak soczewka ogniskująca stan świadomości społeczeństwa powojennego. Odnosi się to przede wszystkim do inscenizacji wybitnych, znaczących, acz i te chybione wiele o stanie świadomości mówią.
W okresie 1955-1987, w moim przekonaniu, jeśli pominąć przełomowe z pozaartystycznych względów "Dziady" Bardiniego - zdarzyły się teatrowi polskiemu tylko trzy naprawdę znaczące inscenizacje: Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w r. 1967, Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie w r. 1973 i ostatnio (premiera w grudniu 1987) - "Dziady - improwizacje" w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego w warszawskim Teatrze Studio.
"Dziady - improwizacje" Grzegorzewskiego - już sam tytuł widowiska uprzedza, że nie będzie to "przedstawianie" tekstu Mickiewicza, ale swobodne przetwarzanie tematów. Granica swobody jest jednak u Grzegorzewskiego precyzyjnie wyznaczona, są to improwizacje zamknięte w ramach doświadczenia zbiorowego - historycznego i literackiego, późniejszego od "Dziadów" i aktualizującego na nowo pierwotny mit narodowego arcydramatu. Te doświadczenia to oba powstania polskie XIX wieku, to przede wszystkim - symbolika i mitologia twórczości Wyspiańskiego. Bo nigdy nie jest tak, aby arcydzieło narodowe żyło "całe" w pamięci potomnych, historia i mitologia historii - literatura jedne wątki wydobywa i unieśmiertelnia, inne - skazuje na zapomnienie.
Spektakl Grzegorzewskiego aktualizuje z "Dziadów" to, co - za historią idąc - w symbolice swoich dramatów zamknął Wyspiański. To jedna rama spektaklu - "obiektywna" i jakby anonimowa, należąca do pamięci nas wszystkich i nikogo. Druga jest psychologiczna i stanowi uzasadnienie tamtej: to zdarzenia z "Dziadów" przeżywane raz, we wspomnieniu, w Bergmanowskiej perspektywie Konrada-Starca, który współistnieje na scenie z młodym Konradem. Współistnieje i mógłby przemówić wierszem Norwida: "...Gdy koniec życia szepcze do początku / nie stargam cię, nie - ja uwydatnię!". W tej podwójności bohatera zamyka Grzegorzewski zarówno egzystencjalny dramat każdego ludzkiego życia, zmierzającego, nieuchronnie ku starości i śmierci, jak i nadzieję nieśmiertelności w skali ponadjednostkowej nadzieję, którą niesie współobecność i dialog różnych pokoleń, tworzące historię i pamięć.
Przedstawienie otwiera obraz jakby wyjęty ze starego albumu - na galeryjce foyer grupa studentów w mundurkach śpiewa trzy strofy piosenki "Chóru młodzieńców" z "Dziadów" cz. I, kończące się najważniejszym myślowym tematem przedstawienia: "Nie wzdychaj starcze w próżnej tęsknocie... / Weź trochę szczęścia od nas szczęśliwych / Szukaj umarłych pośród nas żywych". Ciąg dalszy potoczy się w całości na scenie i widowni teatru. Spektakl dzieli się na 3 akty, trzy Mickiewiczowskie godziny - miłości, rozpaczy, przestrogi, nawiązując także w ten sposób do misteryjnej struktury całych "Dziadów", obejmującej ziemię, niebo i piekło. Nigdy dotąd nie zdarzyło mi się oglądać inscenizacji, w której zasada misteryjności byłaby tak głęboko uwewnętrzniona - co tutaj wynika ze sposobu komponowania tekstu i z czasowego, nie zaś wyłącznie przestrzennego rozumienia misteryjnego porządku. Jest to kolejny rewelatorski akt Grzegorzewskiego - odkrycie, że misteryjność "Dziadów" wpisana jest w czasową strukturę poematu, czyli musi wynikać z muzycznego następstwa tematów - ziemi, nieba i piekła. Tak więc akt I - to ziemia utraconych nadziei, zapomnianych mitów, czekania - a zarazem - godzina rozpaczy. Składają się na ten akt fragmenty cz. II, IV oraz cz. III - tj. scena więzienna, Salon warszawski, mała Improwizacja i kończące ten akt rozpierzchnięcie się więźniów. Akt II - to niebo Mickiewiczowskie, a zarazem samo serce, sanktuarium narodowego mitu polskiego - składa się nań tylko Wielka Improwizacja i scena egzorcyzmów, zakończona Pieśnią Anioła: ,.Pokój, pokój prostocie...". Tak wybrzmiewa godzina druga - miłości. Akt III - piekło i godzina trzecia - przestrogi. Sen Senatora, Pan Senator, Bal u Senatora, Widzenie Księdza Piotra (u Grzegorzewskiego przejmuje je Pani Rollison).
Sceneria aktu I - to wnętrze domu polskiego, jakby echo chat z "Wesela" - a zarazem rekwizytornia pamięci polskiej. Na pierwszym planie drewniane drzwi do chaty, w głębi biało nakryty stół, przy nim samotna, zaczytana Kobieta (ona przejęła część tekstów Księdza z cz. IV), obok niej dzieci, zasłuchane w tajemniczą pracę kołatka. Jeszcze dalej - w głębi - jakby zamglony zarys wiejskiego cmentarzyka - lekko skośna płaszczyzna, zwieńczona szeregiem krzyży. W tle sceny otworzy się w trakcie akcji kaplica Obrzędu - ciemna głębia jarząca się światłami, królestwo Guślarza II Bo także i Guślarz zjawia się tu w podwójnym wcieleniu - jako Guślarz Młody, ewokujący całość widowiska "tu i teraz", i Guślarz Stary, odtwarzający je w wiecznym czasie powtarzającego się mitu. Ujęcie postaci zauważmy, dokładnie asymetryczne do postaci Konrada. Ten seans pamięci zbiorowej, rozgrywający się we wspomnieniu starego Konrada, toczy się równocześnie "tu i teraz." - za sprawą magicznego gestu Młodego Guślarza (Jerzy Zelnik). Wieczność mitu i bieg czasu historycznego stopione w jedność - w koło udręki, ale i koło nadziei. Pod dachem tego domu, w tej przestrzeni pamięci zbiorowej widma zjawiające się na wezwanie Guślarza Starego (Józef Wieczorek) - to także postaci zrośnięte: z ciała pierwotnego mitu i jego historycznej aktualizacji. Mówiąc tekstem Mickiewicza są postaciami z Wyspiańskiego. Nie będzie dzieci, ani Zosi pasterki. Widmo Złego Pana przeobrazi się w widmo Hetmana, alegorię zdrady, przemawiając Mickiewiczowskim tekstem z cz. III, cząstkę postaci Konrada weźmie na siebieWernyhora. To jemu przypadnie u Grzegorzewskiego tekst: "Pieśń ma była już w grobie, już chłodna", której refren - "Zemsta, zemsta, zemsta na wroga" - jak odzew na hasło, rzucone w przeszłości - podejmą współwięźniowie Konrada. W scenicznej przestrzeni pamięci zbiorowej ci młodzi chłopcy prosto z majówki, trafiają do więzienia. Akt I cały wypełniony jest czekaniem, niespokojnym pulsowaniem czasu, nadzieją na cud, objawienie się narodowego Mesjasza. Tutaj przenosi Grzegorzewski końcową scenę z "Dziadów" cz. III: Kobieta-Guślarz, rozpisaną rytmem "Wesela" na zmieszane głosy wszystkich uczestników wieczoru w domu polskiej wyobraźni.
Przy rozbudowanym, polifonicznym bogactwie aktu I, akt II i III zachowują wielką dyscyplinę tekstu i skromność inscenizacyjną. Akt II - brzmi jak najżarliwsza modlitwa, strzelisty akt miłości i samoofiarowanie się młodego Konrada. Jesteśmy teraz we wnętrzu kościoła. Migoczą złote płaszczyzny ołtarzy, wbudowane między surowe, szare kolumny i gotyckie ostrołuki. Jedna z kolumn wyrasta z drewnianego łoża, na którym obok siebie Konrad stary i Konrad młody. Więzienne łóżko - polska "arka przymierza". Konrad stary wypowie tylko sam początek Wielkiej Improwizacji: "Samotność - cóż po ludziach...", a młody podejmie za nim: "Nieszczęsny, kto dla ludzi głos i język trudzi". Ten akt, spełniający się "tu i teraz", jako wiecznie młoda i wiecznie żywa ofiara - należy w całości do Konrada młodego, stary będzie tylko jego widzem. Ale ta obecność starego Konrada, Konrada u kresu drogi życiowej, jego zasłuchanie w akt miłości i rozpaczy młodego Konrada - to potężny tragiczny akord przedstawienia Grzegorzewskiego. I wielki triumf obu aktorów. W roli starego Konrada widziałam jeszcze, nieżyjącego już dziś, Mieczysława Mileckiego (rolę tę przejął po Zmarłym Henryk Machalica). Będąc w zamyśle reżyserskim także Geniuszem tej pamięci zbiorowej. Mieczysław Milecki był przejmująco ludzki i z właściwą sobie skromnością środków wyrazu nakreślił ciepłą postać mądrego współwędrowca, któremu lata przeżyte każą współcierpieć i współkochać. Konrad młody - Wojciech Malajkat okazał się bardzo szczęśliwie dobraną do Mieczysława Mileckiego parą. Najmłodszy niewątpliwie spośród znakomitych Konradów - Gustawa Holoubka i Jerzego Treli - nie ma jeszcze wyrazistej osobowości aktorskiej swoich poprzeduików, nie ma też szczególnie wyróżniających warunków. Jego Improwizacja nie była ani wielką płomienną, filozoficzną rozprawą "Człowieka zbuntowanego" z Bogiem, jak w przypadku Gustawa Holoubka, ani samoofiarowaniem całego rozdarcia psychiki, zgłębianiem tajemnic ludzkiego "ja" - jak u Jerzego Treli. Miała natomiast niezwykły autentyzm wiary pomieszanej z rozpaczą, czystej modlitwy zagubionego dziecka, które znalazło się na pustyni wartości i wołając o ratunek dla narodu, woła o ratunek dla siebie. Z pokorą i płaczem wewnętrznym - bez cienia królewskiej pychy geniusza, bez najmniejszej "romantycznej" pozy. Głęboko wzruszająca szczerością spowiedzi dziecka rzeczywistej, własnej generacji - jak na razie - generacji "bez biografii". Tą rolą Wojciech Malajkat na pewno swoją biografią otworzył.
Piekło aktu III rozgrywało się przy niemal pustej scenie. Pozostały kolumny i na przodzie sceny dwie złociste płaszczyzny ołtarzy czy stelli nagrobkowych. Z głębi sceny wyłaniały się w półmroku, w skośnym rzucie, klasycystyczne kolumny pałacowe - kontaminacja Łazienek, pałaców Petersburga i architektury starogreckiej świątyni - serce piekła i - dramatu. Widmowo nierzeczywiste, jak z koszmaru sennego. Stamtąd, po pałacowych schodach zbiegały na scenę diabły. Inscenizacyjnie równie oszczędny jak akt XI - akt III miał w sobie surowość tragicznej monodii, żałobnego psalmu.
Tekst Balu u Senatora, nie rozgrywał menueta na scenie, odsuwając Bal - "za kulisy". Scenę Senatora z zausznikami, Księdzem Piotrem i Panią Rollison rozegrał w wąskim przejściu pomiędzy sceną a widownią - rzucając ją jakby na dalekie widmowe tło schodów Piekła. Tekst Widzenia Księdza Piotra - co może wydać się zabiegiem bluźnierczym - przypadł w przedstawieniu Pani Rollison (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Ale to przecież ten sam zabieg, wynikający z całej koncepcji inscenizacyjnej, z jakim mieliśmy do czynienia w akcie I - to znowu nałożone na siebie dwie "klisze": literackiego pramitu i aktualizującej go wciąż na nowo historii. Ileż to polskich matek na różnych eta pach dziejów przeżywało jako własne Widzenie - modlitwę Księdza Piotra? To znak czasu, płynącego niezmiennie od pokoleń modlitwami matek, których synowie wybierali los "kamieni rzucanych na szaniec", matek przekazujących religię i ojczyznę. To właśnie do pełnienie aktu miłości Konrada - aktem nadziei i wiary Pani Rollison daje przedstawieniu Grzegorzewskiego ów niezwykły, głęboko religijny ton ton psalmu skargi i żarliwej wiary zarazom. W zdruzgotanym, po wielekroć przemielonym przez młyny historii kościele mitu polskiego, w tej przestrzeni pamięci, gdzie obrazy powtarzają się obsesyjnie i zlewają z sobą.
I kiedy w finale przedstawienia Konrad stary i Konrad młody rozstają się (Konrad stary mówi u Grzegorzewskiego tekstem Księdza Piotra, on też wypowiada kwestie Żołnierza: Nie wolno! Każdy w swoją drogę") - widzimy w tym nie tylko kolejny obrót błędnego koła polskiego mitu, ale znak odradzającej się nadziei: "gdy Koniec życia szepcze do początku, nie stargam cię - nie! ja uwydatnię!".