Artykuły

1.

Zdaje się, że - niespełna rok po pre­mierze - widziałem już trochę inne przedstawienie niż to opisywane przez Joannę Walaszek. Nic nie rozgrywało się na początku we foyer - widzowie czekali tam jedynie na wpuszczenie do sali. Trze­cia część zaczynała się o wiele mocniej i agresywniej: diabelska trójka idzie wprost na widzów z takim impetem, że nagle staje się jasne, że nie zdoła już na scenie się zatrzymać - pierwszy rząd widzów kuli się w fotelach. Środkowy diabeł z łoskotem pada na twarz na samą krawędź proscenium, dwaj pozostali wy­skakują z rozbiegu w górę i z furkotem peleryn, odwracając się w locie plecami do publiczności, opadają wprost na wą­skie przejście między podestem a fotelami - gdzie potem rozgrywana jest scena u Senatora. Trudno o bardziej dynamiczny początek - zwłaszcza w kontekście ze statyczną, zamierającą akcją pierwszej części przedstawienia. W tej pierwszej części Guślarz "w geście skrajnej rozpa­czy" i takimże tonem powtarza po raz trzeci refren "Zemsta na wroga...". Przy­puszczalnie to nie wszystkie różnice.

Przedstawienie więc ewoluuje. Jest przy tym bardzo nierówne. Scena wię­zienna jest jednym z najsłabszych jego epizodów, zupełnym zaś niewypałem - i to o znacznie większym zasięgu rażenia - okazuje się, niestety, "Improwizacja". Wojciech Malajkat poradził sobie jakoś przed paroma laty z Hamletem - co prawda w mocno spłycającym tę rolę przedstawieniu - monologu Konrada jednak nie udźwignął, podając go bez­barwnie, a co gorsza - raczej bezmy­ślnie. Głębokość przeżycia zaznaczył tyl­ko zbolałym przygarbieniem i nerwowym poprawianiem okularów a la Radziwiło­wicz. (Opis spektaklu oddaje tu raczej reżysersko-aktorskie intencje niż to, co na scenie rzeczywiście przedstawiono). W rezultacie cała owa dialektyka młodości i sędziwości, Starca-Konrada i Gustawa­-Konrada, końca życia i początku "star­gam - uwydatnię" - blednie i usuwa się na dalszy plan, stanowiąc raczej jedno z wiązań konstrukcyjnych niż obecny dramatycznie wątek.

2.

Przedstawienia Grzegorzewskiego to­czą się niejako w przestrzeni wewnętrznej, jest to istotnie mózg - choć niekonie­cznie wariata - na scenie. Reżyser w osobliwy sposób odmaterialnia dramat, z każdej osoby, wątku i sytuacji destylując ich sens, czystą, choć nie zawsze wysło­wioną ideę. Ideę zresztą bardzo subie­ktywnie odczytaną - właściwie zawsze coś pośredniego między ideą a wraże­niem. Każe grać - raczej cieniom niż ludziom - w duszy swojej teatrze. Pisy­wano wiele o jego mistycyzmie... Dokła­dnie jest to chyba tak: Grzegorzewski jest w swym teatrze jakby dzieckiem, które doznawszy momentalnych dziecinnych olśnień i zagubiwszy je znowu, chce je odtworzyć, pochwycić i przyswoić, gro­madząc rekwizyty, które je po raz pierw­szy wywołały. Jak gdyby Jakub Boehme (dobre - via Mickiewicz - skojarzenie), którego "duch przeniknął nagle wszy­stko" na widok światła odbitego w cyno­wym dzbanie, nosił ten dzban stale ze sobą, ustawiał pod światło, patrzył sam i pokazywał innym - może ktoś to samo przeżyje. Albo inaczej: jakby Proust obnosił pudełko magdalenek i częstował nimi znajomych. Na tej zasadzie mamy ruiny instrumentów zamiast muzyki sfer albo skrzydła samolotów zamiast lotu, a spektakl jest wyciszony i uspokojony do maksimum, by nie przepuścić najsłabsze­go choćby ich rezonansu.

Tego rodzaju bodźce działają jednak coraz słabiej przy każdym następnym użyciu - to właśnie zauważał Proust - a na scenie po prostu powszednieją, pozo­stając w odbiorze standardowymi "nume­rami", pusto epatującymi wyświechtaną tajemniczością, irytującymi symboliczny­mi liczmanami. Bywa to także - wedle trafnego określenia Holoubka - poka­zywanie kleszczy zamiast płodu, dotyczy zaś ten zarzut nie tylko scenografii, lecz również szablonów sytuacyjnych, gesty­cznych, kompozycyjnych.

Czyste, wydobyte z dramatu sensy ma­ją naturalną skłonność do nakładania się na siebie, do syntezy - według wzorów i wokół ośrodków krystalizacji wniesio­nych przez reżysera. Grozi to przekłada­niem dzieł na nazbyt już prywatny, auty­styczny kod, nieczytelny i nużący. Tak było, by sięgnąć do przedostatnich spek­takli, w "Powolnym ciemnieniu malowideł", gdzie akcja i sceneria nie ewokowały żadnej komunikatywnej wizji, pozostając duszną, niewyraźną magmą, z licznymi tropami wyliczonymi w programie. Rów­nocześnie treści ułożone i odczytane tak, jak się dramat w duszy gra, pozbawione oparcia w usuniętej "materialności" dra­matu, składać się mogą w zbitki nader uproszczone w stosunku do tych "mate­rialnych" treści. Skrzepy tego rodzaju pojawiały się - w rozmaitym nasileniu - w wielu spektaklach, tworząc w nich zastoiny głuszące całą subtelną grę rezo­nansów. I to stanowi tę gorszą stronę teatru Grzegorzewskiego.

O istnieniu strony lepszej upewnia naj­pierw fakt, że reżyser potrafi wyjść poza swą autystyczną poetykę, wziąć ją w na­wias, wykorzystać jej osobliwości i braki. Przede wszystkim zaś świadczą o niej najlepsze fragmenty jego przedstawień - te, gdzie rozplątane zostały owe węzły emocjonalne i myślowe, gdzie cały dosko­nalony w skupieniu i znakomicie zestro­jony instrument teatralny Grzegorzew­skiego tworzy sceny stanowiące świeże, odkrywcze i inteligentne interpretacje dra­matu bardzo przy tym piękne teatralnie. Tak było w wielu miejscach "Opery za trzy grosze", tak jest i w "Dziadach". Są to interpretacje z gruntu niekanoniczne; reżyser przeciera boczne, nierozpoznane dotąd drogi, bada, dokąd można nimi dojść. Tematów zaś do wariacji dostarcza tradycja - i Grzegorzewski potrzebuje jej niezbędnie, by się nią żywić, z niej czerpać, przetwarzać ją w swojej prywat­ności i wobec niej się określać.

3.

"Dziady" są więc wystawione z założenia nie-kanonicznie - mówi to już sam tytuł przedstawienia. Są próbą rozpatrzenia się w tym dramacie, znalezienia rezonansu poszczególnych jego elementów i sensów. Próbą poszukania, jak można by je za­grać dzisiaj, choćby w piętnaście lat po Swinarskim - bo to jest jedyne teraz naprawdę działające odniesienie, odnie­sienie właśnie kanoniczne dzięki trafności rozwiązań Swinarskiego, idącego przy tym wiernie za logiką utworu. Tamten spektakl zresztą też jest już dzisiaj mar­twy. U Grzegorzewskiego są do niego odwołania bezpośrednie: na przykład w grze diabła-Mistrza Ceremonii w "Salonie Warszawskim" jest parę hasłowych bardzo aluzji do gry Jerzego Stuhra, który tę rolę u Swinarskiego kreował - wystarczają­cych, by włączyć do spektaklu jeszcze i to skojarzenie. Zresztą owa scena salonu­-Teatru Rozmaitości jest najbardziej dra­matycznym i spektakularnym pasowa­niem się z tradycją i jej liczmanami - damy ustawione rzędem nieomal jak figu­ry szachowe i pod rząd mechanicznie "koszone" przez księcia-mumię-pionka; udrapowany Adolf...

W bardzo różnym stopniu nośne są rozwiązania pierwszej części przedstawie­nia. Opis Joanny Walaszek notuje epizo­dy, które w takiej konkretności uchwycić można dopiero przy kolejnym oglądaniu spektaklu. Najpierw widzi się wolny, us­tający chwilami przepływ - błąkają się postaci lepiej lub gorzej rozpoznawalne, wymieniają się kostiumami i tekstami, które odrywają się od nich, płynąc samo­dzielnie. Nie ma znaczenia, kto co mówi. Teksty zresztą to niemal same świetnie znane "cytaty", zachowania też - bo można dorzucić, że Guślarz wyszarpują­cy binokle z kieszeni przypomina może Rydla, ale przede wszystkim nakłada wobec Widma szkiełko na oko - wszy­stko to zawisa w bezosobowej próżni. Tekst i sytuacje przepływają też - jak się okazuje - w miarę ewolucji spektaklu. Bardzo długa, powolna, nie zawsze czy­telna, czasem nużąca ekspozycja. Czę­ściowo jest to wliczone zapewne w plan dramatyczny przedstawienia; częściowo jest tu chyba rzeczywiście - jak zauważa Joanna Walaszek - zachwycanie się piękną formą (przez siebie stworzoną), co uwodzi reżysera aż poza granice najszer­szej rozumianego żywiołu dramatyczno­ści; po części zaś skróty są tak niebywale syntetyczne, że przestają mieć cokolwiek istotnego do przekazania - pojawia się w tych fragmentach spektaklu właśnie ów "gorszy" Grzegorzewski.

Myślę, że "Dziady-improwizacje" stają się rzeczywiście ważnym i wybitnym przed­stawieniem dopiero od interesującej - po nudzie improwizacji - sceny egzorcy­zmów (z kobietą w roli Ducha). Od tego miejsca spektakl trzyma się zresztą na ogół dość wiernie tekstu. Pomijając epi­zody rozegrane już uprzednio (salon i widzenie Ewy), zachowany jest porządek scen. Po diabelskim entree następuje wi­dzenie Senatora - doprawdy znakomite. Gra tutaj wreszcie i dramatycznie, i dźwiękowo pudło instrumentu - dotąd sztafaż tylko muzom reżyserskim podpo­rządkowany; senny horror jest zarazem i groteskowy, i przejmujący. Ale właśnie w tej trzeciej części przedstawienia pojawia się też fundamentalne odstępstwo od lite­ry dramatu, które stało się kamieniem obrazy dla krytyków. Idzie oczywiście o oddanie Pani Rollisonowej monologu Księdza Piotra. Tymczasem to akurat nie jest bezmyślna dezynwoltura szalejącego reżysera. Nie jest to także przejaw opisa­nego wcześniej przepływania tekstu przez osoby ani czysto formalny eksperyment sceniczny, (jak z Duchem - Chodako­wską). Grzegorzewski jest - jak sądzę - doskonale świadom, o jakiej wagi tekst tu idzie - wagi, rzecz jasna, w tradycji, w której tak zanurzone jest to przed­stawienie.

Z widzeniem Księdza Piotra jest pewien kłopot. Mesjański telegram odebrany wprost od Pana Boga przez najbardziej w tej mierze wiarygodną osobę w całym dramacie - budzi dziś u oglądającego pewien niepokój, jeśli oczywiście ktoś oglądać chce "Dziady" jako dramat żywy. Trudno ten tekst uwiarygodnić, w każ­dym razie chyba powinno być trudno. U Swinarskiego Ksiądz Piotr, we wspania­łym wcieleniu Kazimierza Borowca, był cudownym Bożym prostaczkiem tak na­turalnym i tajemniczym, o jakim tylko można marzyć w teatrze. Bronił się auten­tyzmem: był, jaki był, powiedział, co powiedział, różnie go można było trakto­wać i zastanawiać się nad nim. Ale Swi­narski wgryzał się właśnie, a nawet przede wszystkim w materię. U Grzegorzewskie­go zaś, z jego analityką i teatrem sensów, taka postać, w swej złożonej, enigmatycz­nej rzeczywistości, byłaby niemożliwa. Jego ksiądz - bardzo współczesny, mło­dy - nie mógłby żadną miarą takiego przekazu odebrać. Ten Ksiądz Piotr, któ­ry w scenie więziennej utożsamiony został z księdzem Lwowiczem (a gdy go maltre­tują asystenci Senatora, staje się księdzem Jerzym po prostu), nie jest mesjanistą, nie wdaje się w "polityczną awanturę z Pa­nem Bogiem" - jak III część "Dziadów" określił kiedyś Andrzej Kijowski. Ksiądz u Grzegorzewskiego bierze rozbrat z bo­goojczyźnianym stereotypem.

A jego monolog - bo widzenie staje się właśnie monologiem - pozostawiony zostaje szalejącej z rozpaczy kobiecie. Kobiecie, upomnianej przed chwilą za bluźnierstwo, która w zupełnej prostracji-skarży się Bogu, próbując jakoś wyrazić kipiące w niej uczucia i całą swoją pot­worną krzywdę. To ta kobieta zaczyna od skargi na "Heroda" i dalej idzie tropem tego obrazu - i dzięki temu tekst na nowo się uprawomocnia. Tak naturalnie brzmi przy tym w jej ustach, tak znakomi­cie układa się w tej nowej dla siebie funkcji, tak świetnie wpisuje się w ciąg skarg, którego stanowi kulminację i roz­ładowanie - a Teresa Budzisz-Krzyża­nowska daje tu jeszcze aktorstwo najwyż­szej miary - że słucha się go z osobliwą ulgą. Jakby rzecz w tym dramacie dotkli­wie uwierająca została szczęśliwie rozwi­kłana, jakby nastąpiło dyskretne a skuteczne oczyszczenie - i jakby ten mono­log wreszcie znalazł się na właściwym miejscu.

Co nie znaczy bynajmniej, że Pana Boga w spektaklu w ogóle nie ma. Tutaj muszę sprzeciwić się Joannie Walaszek, gdyż uważam jej twierdzenie - że to tylko ziemski dramat wobec wartości - za zbyt mocne. Nie można chyba sprawy tak jednoznacznie rozstrzygnąć, nie wiem po prostu, czy u Grzegorzewskiego Bóg jest, czy nie - nie ma tylko z całą pewnością łapania Go za nogi. Nie ma bogoojczyźnianości - została precyzyj­nie i skutecznie usunięta. (Tak też inter­pretowałbym usunięcie obrazu więźnia­-Chrystusa z opowiadania Sobolewskie­go). Są jednak anioły i diabły, tak jak są męczeni patrioci, są zdrajcy i policjanci, jest cierpiąca matka i jest ksiądz. "Dziady" pozostają moralitetem, choć moralitet ten nie ma scenicznego zakończenia.

Nie wiem, czy dokonany przez Grzego­rzewskiego zabieg z widzeniem księdza Piotra możliwy byłby do powtarzania; jak najdalszy jestem od zalecania go jako rozwiązania. reżyserskiego: bo to znów jest operacja par excellence nie-ka­noniczna. Jednak na pewno Grzegorzew­ski, odsunąwszy na bok wszelkie formal­ne i teatralne autotelizmy, powiedział tu o "Dziadach" i przy ich pomocy coś mądre­go. I dobrze, że zostało to tak powiedzia­ne.

4.

Ostatnie sceny przedstawienia są krót­kie i urywane - jednak tylko z pozoru tak, jak początkowe. Tam układ scen rozbijał dramatyzm spektaklu, tutaj na­tomiast go potęguje. Tam dominowało mozolne przedzieranie się ku jakiejś akcji, tu akcja jest nader jasna i konsekwentna. Tam była gra zestawionych form i ciche upajanie się nimi, tu - lapidarna, brutal­na nawet rzeczowość. Tam wreszcie przedstawienie rozpływało się w echach skojarzeń-dygresji, tu zaś jest wręcz lako­niczne: tak mocnej i zwartej narracji jeszcze u Grzegorzewskiego nie widzia­łem. Przechodzi więc ono w czasie swego trwania długą drogę. W jakim stopniu jest to świadome, zaplanowane i koniecz­ne? Czy zatem to przedstawienie jest jednorodne, czy organiczne? Czy jego koniec targa początek, czy też go uwydat­nia? Grzegorzewski, urządziwszy na po­żegnanie w Studio operetkową fetę, zapo­wiedział nowy etap swojej drogi teatral­nej. Ponoć jednak reżyseruje znów w Studio "Króla Leara", a w jednym z wywia­dów powiedział, że marzy o wystawieniu "Zamku księcia Sinobrodego" Balazsa/Ba­rtoka - dzieła, które istotnie wydaje się jakby dla niego stworzone. Jakkolwiek jednak będzie wyglądał ten następny etap, trzeba przyznać, że poprzedni zam­knął Grzegorzewski dziełem ważnym.