Artykuły

- Fredrę trzeba precyzyjnie czytać, bo on ma znakomicie zapisane sceny zbiorowe. Świetny sceniczny mechanizm. To się zgrywa z moim myśleniem o zbiorowości, o zespole. U mnie zawsze wszyscy są na scenie. Nie wierzę w kurtynę i kulisy. Ta konwencja się zużyła. Teatr to jest spotkanie jakiejś grupy ludzi. A Fredro takie spotkania zapisuje w niezwykły sposób, otwierając możliwość dla fajerwerków zabawy i gry - mówi Ewelina Marciniak w rozmowie z Agatą Adamiecką-Sitek i Dariuszem Kosińskim.

Dariusz Kosiński: Rozmawiamy po trzecim z kolei czytaniu tekstu Aleksandra Fredry zorganizowanym w Instytucie Teatralnym w cyklu "Nikt mnie nie zna". Na ile to spotkanie z Fredrą było wymuszone, a na ile wynikało z chęci? Na ile było to spotkanie z trupem dziadka, z którym trzeba coś zrobić, żeby się w ogóle ruszał?

Ewelina Marciniak: Pierwszy raz po tekst Fredry sięgnęłam sama. Była to jednoaktówka "Jestem zabójcą", utwór zapomniany, powstały w ostatnich latach jego twórczości. Bohaterami są nieszczęśliwie zakochani młodzi i nieustępliwy Kokoszkiewicz - i jest oczywiście morderstwo. Potrzebowałam kryminału, potrzebowałam takiej intrygi. I potem pojawiła się ta propozycja czytania w Instytucie "Dożywocia". Myślę, że z uwagi na moją realizację "Skąpca" [Teatr Polski w Bydgoszczy, 2013], bo te teksty są zawsze porównywane

DK: To był pomysł Małgorzaty Sugiery, jak pamiętam

EM: Tak. To właśnie ona zaprosiła mnie do "Dożywocia", właśnie ze względu na moją wcześniejszą pracę nad "Skąpcem", którą znała. A potem zarekomendowała mi do przeczytania swój tekst z konferencji poświęconej Fredrze, zorganizowanej w Instytucie Teatralnym w 2013 roku. Ale najwyraźniej celowo podpuściła mnie tym porównaniem "Dożywocia" do "Skąpca", bo sama w tym tekście pisze, że tak często przywoływane podobieństwa są zdecydowanie mniej ważne i mniej ciekawe niż różnice, jakie dzielą te teksty. I rzeczywiście, z reżyserskiej, praktycznej perspektywy różnice są bardzo odczuwalne. Z Molierem jest tak, że jak się go dłużej czyta, to dochodzi się do wniosku, że to jest napisane na kolanie, że po precyzyjnie skonstruowanym początku, przychodzi zupełnie puszczona końcówka. Molier zapomina o Elizie, gubi inne wątki, w jakimś trudzie i pośpiechu wszystko to składa i popycha do zakończenia. Dla reżysera to jest problem, nie wiadomo, jak sobie z tym radzić. Nie ma w tym tekście precyzyjnego zamysłu, który jest w "Dożywociu", że ta intryga właśnie ma się rozpadać, że nurty akcji mają być bardzo różne. U Fredry to zamierzenie czemuś służy.

AA-S: Czyli Fredro pisze komedię intrygi i celowo ją psuje?

EM: Celowo ją psuje, żeby pokazać mechanizm skąpstwa, a nie poprzestać jedynie na anegdotach. To było dla mnie uruchamiające. Grzegorz Wiśniewski w przedstawieniu zrealizowanym w Teatrze Ludowym w Krakowie w 2001 roku zinterpretował ten dramat jako tekst o naszej pazerności na kredyty, ale takie proste przekładanie starych tekstów na współczesną rzeczywistość już moim zdaniem nie działa. Czuję to też, kiedy oglądam przedstawienia Thomasa Ostermeiera, mistrza takiego uwspółcześniania. To już się zupełnie wytraciło. Gdy oglądało się "Heddę Gabler", to widać było, jak on precyzyjnie takie operacje przeprowadza i wtedy miało to siłę, człowiek się w to wciągał. Dzisiaj mam przekonanie, że tekst jest tylko jednym z elementów przedstawienia, ale to nie znaczy, że możemy z nim zrobić wszystko! Zawsze trzeba wyjść od pytania o znaczenie konstrukcji tekstu. Konstrukcja dramatu bardzo wiele mówi o jego temacie. To są przestrzenie wzajemnie się determinujące. Taki jest mój punkt wyjścia do pracy nad własną konstrukcją przedstawienia. Używam tekstu, konstruuję swoją fantazję na jego temat, ale zawsze w bliskiej relacji z konstrukcją dramatu.

DK: Czy konstrukcja "Dożywocia" jest tylko o mechanizmie skąpstwa? I co by to znaczyło "mechanizm skąpstwa"?

EM: To sytuacja - mam tutaj jako wskazówkę także tekst Małgorzaty Sugiery - w której to Łatka buduje cały ten świat, w którym wszystko jest pochodną jego niezaspokojonego pragnienia posiadania. Stąd też odważyłam się na taki krok, żeby Łatka nie był mężczyzną tylko kobietą. Zostawiłam jednocześnie męskie końcówki, bo zależało mi na podkreśleniu teatralność tego świata.

DK: To zdecydowane odejście od XIX-wiecznego rozumieniu typu - że jest taki typ człowieka uniwersalny, przez wieki przechodzący. Tu typ to siła, która napędza wszystkie działania.

AA-S: Takie potraktowanie postaci Łatki wskazuje na to, że skąpstwo, to szczególne pragnienie pieniądza, jest cechą całkowicie abstrakcyjną, pozbawioną racjonalnych podstaw. Nie idzie tu o gromadzenie kapitału, który ma faktyczne przełożenie na rzeczywistość, ale przemożną, irracjonalną "miłość pieniądza".

DK: Więcej jeszcze: takie ustawienie tematu spowodowało wytracenie inicjalnego, ekonomicznego aspektu. Ja nie odnosiłem wrażenia, ze świetnie bawiąca się dziś widownia jakkolwiek odnosiła ów mechanizm skąpstwa do tego, że sama bierze kredyty, próbuje nie wydawać pieniędzy, dobrze je inwestować Przedstawienie jest przeniesione w estetykę "Rocky Horror Picture Show" i wampiryzm Łatki jest jak najbardziej dosłowny, a zarazem teatralnie umowy i popkulturowo pastiszowany.

EM: To właśnie wampiryczna fantazja uruchomiła irracjonalność, o której Pani mówiła i wycofała wszelkie pokusy bezpośredniej, prostej aktualizacji.

AA-S: To zastanawiające, że mówiąc o swojej pracy, tak bardzo podkreśla Pani uważną lekturę tekstu, jego rozczytanie, dogłębne zrozumienie konstrukcji. To sugeruje, że Pani nie próbuje się do tekstu włamać, ale raczej go otworzyć. Tymczasem to, co dziś działo się na scenie, było z pewnością efektem bardzo mocnego reżyserskiego gestu. Proponuje Pani obcą tekstowi estetykę, radykalnie przepisuje intrygę - w istocie bardzo ją kondensując i upraszczając - sięga Pani po inny rodzaj gry. To ostentacyjne przejęcie tekstu, bardzo konsekwentne i, moim zdaniem, inspirujące.

DK: Tuż po wyjściu z sali rozmawialiśmy na temat naszych wrażeń. Agata stwierdziła, że ten tekst ma mechanikę, dynamizm, tempo bliskie komedii dell'arte, zupełnie pozbawiony jest tego, co Michał Zadara w rozmowie po pierwszym czytaniu nazwał "pejzażami czechowowskimi". Właściwie żadnej psychologii - to jest teza Agaty. Ja natomiast pamiętam o tych przedstawieniach, realizowanych i przed, i po II wojnie światowej, które były bardzo serio, w których Łatka był realistycznie groźny, obrzydliwy, drapieżny. I myślę, że te wszystkie próby takiego urealistycznienia Łatki wyrastały z wieloletniej już tradycji sprzeciwiania się czytania "Dożywocia" jako atrakcyjnej scenicznie komedii o facecie, który próbuje wszystkim zawładnąć, ale nie jest w stanie, co stanowi stary temat komedii dell'arte Niemal cała polska tradycja dąży w kierunku pokazania że "Dożywocie" to jest bardzo poważny dramat o ciemnych stronach ludzkiej natury. Natomiast w Pani czytaniu ja bym widział krok w inną stronę - przy zachowaniu całej mechaniki, a może właśnie dzięki odwołaniu się do niej, Pani interpretacja idzie w stronę dynamicznej, scenicznej gry, przy czym oczywiście używane w tej grze rekwizyty są już inne. W efekcie, postaci są już mocno "kukiełkowe", ich psychologia właściwie nie odgrywa roli, a nad wszystkim zdaje się górować mechanizm.

AA-S: Decydujący jest żywioł gry, teatru, zabawy.

EM: I to właśnie mnie interesowało. W polskim teatrze najczęściej udajemy "psychologię". To nie jest ani gra w jawnej, teatralnej konwencji, ani dobre psychologiczne aktorstwo. Bardzo tego nieokreślonego "pomiędzy" nie lubię. Chciałam stworzyć spektakl, w którym aktorzy są w pełni świadomi konwencji.

AA-S: Jakiej?

EM: W tym przypadku rzeczywiście był wampiryzm z jednej strony, ale też jawna zabawa "we Fredrę". Zabawa - w ważnych sprawach. Nie umiemy tych spraw jeszcze do końca precyzyjnie wyłożyć z uwagi na to, że nie mieliśmy dużo czasu, a precyzyjny rysunek znaczenia robi się w ostatnich przebiegach, gdzie się wyciąga pewne sprawy, inne się odpuszcza i tak się buduje sens przedstawienia. Przynajmniej ja tak pracuję. Ale miałam poczucie, że ta zabawa "we Fredrę" z aktorami się udała. To znaczy, że oni poczuli, o co chodzi - że jest jakieś poczucie serio, ale z drugiej strony jest ta lekkość gry. Chciałabym to jednak jeszcze podkręcić.

AA-S: Jeszcze podkręcić?

EM: Tak, bo tam jest jeszcze dużo niedoróbek.

AA-S: Tak, pewne rzeczy były nieprecyzyjne, ale to jest przecież fajerwerk, pomysł na pomyśle.

EM: Tak, ale aktorzy jeszcze wyżej mogliby to zawiesić. A fascynujące jest to, że to jest u Fredry zapisane. Właśnie po to trzeba go precyzyjnie czytać, bo on ma znakomicie zapisane sceny zbiorowe. Tam naprawdę nie trzeba nic robić, bo są dwie linijki, w których on w pisze "Precz, precz!", a potem "A, Mospanie!". I nie ma tam didaskaliów mówiących, co się w międzyczasie stało, ale jest to oczywiste. Świetny sceniczny mechanizm. To się z resztą jakoś zgrywa z moim myśleniem o zbiorowości, o zespole na scenie. U mnie zawsze wszyscy są na scenie. Nie wierzę w kurtynę i kulisy. Ta konwencja się użyła. Teatr to jest spotkanie jakiejś grupy ludzi i ta sytuacja powinna być jasna. A Fredro takie spotkania grupy ludzi zapisuje w niezwykły sposób, otwierając możliwość dla fajerwerków zabawy i gry. Ale myśleliśmy też o tym, żeby zrobić drugą część, w której wjeżdżają zwykłe kanapy, cały ten popkulturowy świat zabawy we Fredrę znika, a aktorzy po prostu siedzą i ze sobą rozmawiają. Już nie mają prawa żartować, pozbawieni są swobody gry, nie mają prawa mówić wierszem.

DK: Ale rozmawiają tekstem dopisanym, tak?

EM: Myślę o czymś na kształt scenariusza filmowego. Taka sytuacja by nas interesowała - zderzenie tej szalonej zabawy z czymś, co byłoby serio, co by nie było teatrem.

DK: Spektakl zaczyna się fajerwerkiem, ale w trakcie pojawiało się - pytanie, na ile to była kwestia braku precyzji, niedopracowania - coraz więcej sygnałów zmęczenia, wyczerpywania się tej energii, przez co właśnie ujawniała się sytuacja bycia tutaj, w tym miejscu, z tymi ludźmi.

AA-S: To było celowe i bardzo mocno wypracowane, zwłaszcza w finale, gdzie wszyscy usiedli w zasadzie jak zepsute zabawki, jak takie rozkręcone pajacyki.

EM: Ja miałam też takie wrażenie, jak ich zobaczyłam na tym stole, z tą lampką - że to przedstawienie musi się rozpadać na końcu. Aktorka grająca Łatkę, Julia Wyszyńska, która jest jawnym konstruktorem scenicznego świata, ma możliwość odnoszenia się do "tu i teraz", przekraczania konwencji, a z czasem inne postacie powinny jej kraść tę możliwość. Jakoś aktorzy trafnie wyczuli, kiedy mogą sobie na to pozwolić. Więc kiedy zobaczyłam, jak oni siedzą przy tym stole, a jeszcze siedzieli z kartkami, bo przypominali sobie tekst, to miałam wrażenie, jakby oni siedzieli na próbie i opowiadali, co mają za chwilę zagrać. I powiedziałam, że to jest ta scena, a teraz jeszcze to wzmocnijcie. To właśnie pozwala znaleźć w naszym sceniczny języku ekwiwalent nieprawdziwego happy end, który także bardzo świadomie buduje Fredro swoimi środkami w ramach tekstu. Wprawdzie tam Leon mówi na koniec "Wiwat dożywocie!" i ta jego wypowiedź odczytywana jest ironicznie, ale wydaje mi się, że tutaj, przy takiej konwencji, ta ironie nie mogłaby zaistnieć. A bardzo zależało mi na tym, żeby ten świat rozpadał się powoli, także przez piosenki. Dlatego zdecydowałam się na muzykę na żywo. I to właśnie szczegółowe, bliskie czytanie tekstu pozwala wpaść na takie rozwiązania, jak ta ostatnia scena, która wydaje się swobodną improwizacją.

DK: Ja chciałbym zapytać o jeszcze jedną rzecz, która wydała mi się ważna w kontekście dzisiejszego czytania, a mianowicie do ciała. Bo z jednej strony istnieje wyobrażenie, że Fredro to jest ruch zapisany w języku - słynny tekst Łomnickiego, grającego Papkina w Teatrze Polskim w Warszawie, że po tej scenie nie da się chodzić ośmiozgłoskowcem. Ten rodzaj choreografii inspirowanej słowami w tradycji fredrowskiej istnieje. A dziś miałem wrażenie, że wy znaleźliście inny, bardzo współczesny sposób na uruchomienie ciała, które jest jakby energetyzowane przez słowo. Nie pamiętam przedstawienia Fredry, które byłoby aż tak wpisane w ciała.

EM: To przede wszystkim zasługa aktorów, którzy zdecydowali się nad tym ze mną pracować: Joanny Drozdy, Dobromira Dymeckiego, Adama Graczyka Michała Napiątka, Julii Wyszyńskiej. Najpierw pracowaliśmy nad tekstem, ale potem zaprosiłam choreografkę, Izę Chlewińską. Była próba, na której pracowaliśmy tylko nad ciałem - tematem było jedzenie, zachłanność. I okazało się, że wspaniale to działa, na przykład kiedy Julia Wyszyńska jako Łatka "je" Leona. Stąd też wszystkie pozycje, kiedy on na niej leży To się wszystko wydarzało w taki sposób, że aktorzy bardzo szybko weszli w budowanie tej konwencji poprzez ciało, że ćwicząc, od razu czuli, co mogą ze swoim ciałem zrobić w poszczególnych scenach.

DK: Wygląda to tak, jakbyście pracowali nad przywróceniem Fredry teatrowi rozumianemu jako mechanizm. Nie jako narzędzie do diagnozowania rzeczywistości w skali jeden do jeden, w takim realistycznym myśleniu. Bo - powtórzę - ja mam wrażenie, że "Dożywocie" było tak najczęściej czytane: pomijamy jego jawną teatralność, żeby się dokopać do poważnego Fredry, który się zajmuje poważną psychologią i problemami społecznymi, skąpstwem i tym, że zbiedniały szlachcic sprzedaje córkę. A tu - nie tracąc tego tematu - odzyskujemy czystą teatralność.

EM: Moim zdaniem to jest właśnie duży nasz błąd czytania tekstów dawnych. Wydaje mi się, że przeniesienie akcentu na formę otwiera dziś w przypadku Fredry dużo więcej. Powiem szczerze: nie chciałabym się z "Dożywociem" rozstawać po tym czytaniu.

DK: A jest szansa na ciąg dalszy?

EM: Próbowaliśmy dodatkowo dzięki uprzejmości Teatru Powszechnego w Warszawie, część obsady jest z tego teatru, ja tam jestem w rozmowach na temat pracy i nie ukrywam, że bardzo bym chciała, żebyśmy to mogli dopracować i grać na scenie.

AA-S: Mam wrażenie, że nasza dotychczasowa rozmowa nie oddaje jednak skali interwencji w tekst. Tymczasem, powtórzę, tekst został przez Was na każdym z poziomów bardzo głęboko zmieniony. W zasadzie wycofane zostały podstawowe motywacje i sploty intrygi - także ze względu na radykalną zmianę konstrukcji głównej postaci. W wyniku zmiany płci Łatki nie ma sensu słynny monolog Orgona o targu małżeńskim, więc go skreślacie. To nie jest zatem tak, że wracacie do teatralności Fredry i odkrywacie przygniecioną przez realizm konstrukcję jego dramatu. Tu mamy do czynienia z innymi operacjami. W zasadzie to jest dość swobodny dialog z Fredrą, z naprawdę dużą przestrzenią dla waszej wolności.

EM: Zgadzam się, ważne jednak, jaki jest tego powód. Ja nie mam nic przeciwko temu, żeby się bawić wszystkimi wątkami tego dramatu. Tylko dziś, żeby przepracować w takiej konwencji na scenie całe "Dożywocie", musiałabym zrobić dwuipółgodzinne przedstawienie. "Dożywocie" jest naprawdę bardzo pojemne. Ale wydaje mi się, że teatr by tego dzisiaj nie udźwignął, a przynajmniej ja bym nie udźwignęła tak długiego, tak wielowątkowego przedstawienia.

AA-S: I tego by się z pewnością nie dało zagrać tą cielesną konwencją, którą uruchomiliście. Ona zresztą była dla mnie bardzo ciekawa - to na przykład, jak na scenie funkcjonuje Rózia, parodiując dyskurs histerii - tylko nie zgodziłabym się, że jest wywiedziona z mechaniki tekstu. To, co robicie, to jest po prostu bardzo mocny gest przejęcia.

EM: Nie wiem, czy wobec takiego tekstu ten gest jest niemożliwy Wydaje mi się, że on jest też w tym tekście zapisany, że jest przyzwolenie na to, właśnie dzięki tej wielowątkowości. Ta cała sytuacja, że Rózia ma zostać wydana za mąż i w ten sposób mają być spłacone długi - trudno było nam się w to bawić. Nie interesowało nas to.

AA-S: Targ małżeński - to, co jest podstawą XIX-wiecznego kontraktu małżeńskiego - u was jest zupełnie pominięty.

DK: Ja nie widzę tutaj sprzeczności. Rozumiem twoją, Agato, intencję protestu, że w pierwszej części naszej rozmowy powstało takie wrażenie, że oto przeczytaliście bardzo uważnie Fredrę i po prostu wyprowadziliście z tej lektury własne przedstawienie. Ale z drugiej strony - czy nie macie wrażenia, że nie ma sprzeczności między bardzo uważnym czytaniem Fredry, braniem z niego inspiracji i mówieniem, że to, co on zapisał w tekście, jest właśnie fajerwerkiem pomysłów, a konstruowaniem przedstawienia, które idąc za tymi inspiracjami - ważnymi dla twórców przedstawienia, budzącymi chęć, by się w to bawić i zarazem współczesnymi - jest inscenizacją tego tekstu w dosłownym słowa znaczeniu. Nie wystawieniem wiernym literze, ale znalezieniem ekwiwalencji dla tego, co zostało odczytane, w tych konkretnych warunkach, w tych konkretnym miejscu i czasie - mocno zresztą ograniczonych i specyficznych. Ja powiem tak: nie przepadam za "Dożywociem", to nie jest mój ulubiony tekst Fredry.

EM: Też tak myślałam.

DK: i nie spodziewałem się, że można z niego tyle rzeczy wycisnąć, tyle teatralnej energii zaczerpnąć.

EM: Tutaj na pewno ekipa aktorska ma wielkie zasługi. Zależało mi na bardzo teatralnej sytuacji i dlatego zdecydowałam się na zmianę płci w postaci Łatki. Od dawna pracuję z Julią Wyszyńską i pomyślałam, że chcę, żeby ona prowadziła tę postać - i cały spektakl. Ona jest moim mistrzem aktorskiej improwizacji i wiedziałam, że to udźwignie. Ale nie tylko o to chodziło, bo przecież jestem w stanie znaleźć aktora, mężczyznę, który potrafiłby tak poprowadzić przedstawienie. Zależało mi na tej sztuczności i wiedziałam, że jeśli będzie to kobieta, to już nie mogę grać, że Rózia będzie jej/jego żoną.

AA-S: To jest pomysł, który rzuca wyzwanie całej intrydze Fredry. Bo wszystko u niego dzieje się między mężczyznami, którzy przekazują sobie kobietę. Orgon próbuje sprzedać córkę na małżeńskim targu, Leon próbuje ją przejąć. Obok także rozgrywa się równoległy wątek małżeńskich zdrad i cudzołóstwa, które z lubością uprawia Leon.

EM: Ale dzięki temu udało nam się uzyskać inną intrygę: Rózia jest potrzebna Łatce do interesów, ma być przynętą, dziewczyną do towarzystwa. Tu nie mamy układu damsko-męskiego, ale on się po prostu przenosi na relację między Łatką a Leonem. I to moim zdaniem bardzo pracuje. Oczywiście nie mieliśmy czasu, żeby jeszcze bardziej to wykorzystać, bo to w drugiej części, kiedy Łatka traci Leona, mogło pracować mocniej. Co znaczy, że ona go sprzedaje po tym, jak zamyka Leona i Rózię wspólnie w pokoju? I znów muszę powiedzieć, że tutaj wielką pracę wykonali aktorzy. Kiedy rzuciłam hasło, że będziemy się bawić w wampiry, to odpowiedź była taka: jesteś na początku stycznia w Warszawie, ja mam cała półkę filmów i zaczynamy próby u mnie od obejrzenia filmu "Cień wampira". I stąd się wzięła scena, w której Leon kaszle.

AA-S: Tu mamy też ciekawą roszadę pożądania. Pożądanie męsko-damskie i pożądanie pieniądza przekształca się w jedno wielkie pragnienie innych ciał. I to ono napędza Łatkę.

EM: Tak, taki był cel. Ale to, czego nie udało nam się uzyskać, a co na pewno jest w "Dożywociu" i jest też w tej fantazji wampirycznej, to pustka i smutek, które niosą ze sobą wampiry. I tu jest coś, czego nie zdążyłam rozpracować - wampiryczna melancholia.

DK: Jeśli mogę jeszcze jedną rzecz powiedzieć na koniec: moim zdaniem to, co zaproponowała pani Ewelina ze swoimi aktorami jest ciekawsze niż ten kontrakt małżeński, o którym w zasadzie wszystko już wiemy i który w "Dożywociu" już był wiele razy rozgrywany. I może tu jest ten ruch. Ja bym sobie nawet pozwolił powiedzieć, że to jest jeszcze krok dalej w stosunku do tego poważnie współczesnego, krytycznego czytania Fredry.

AA-S: To jest z pewnością jeden ze sposobów: biorę tekst, czytam go uważnie, mam odwagę go przejąć na własny użytek. Ważne wydaje mi się, że Pani tego tekstu nie zlekceważyła, że to jest przejęcie, które wiąże się z bardzo konkretną pracą i bardzo konkretną - by tak powiedzieć - strategią perswazyjną. Mnie to przekonało. Ja się temu poddaję. Duże wrażenie robi na mnie ten rodzaj odwagi i gestu, który nie jest płaski, nie jest wygłupem, a mimo że jest świetną zabawą. Oczywiście, jakbyśmy teraz mieli Fredrę jednego za drugim tak czytanego, to pewnie byśmy się znudzili, ale na pewno jest to jedna ze strategii. I prezentuje się ona bardzo atrakcyjnie, także w kontekście tych dwóch wcześniejszych czytań.

DK: I teraz będziemy robili laurki dla nas samych, jako pomysłodawców tego cyklu, ale mamy trzecie czytanie pokazujące, jak różne i ciekawe możliwości tkwią w komediach Fredry, które albo wydają się już wyssane, jak wydawało mi się Dożywocie, albo płaskie, jak to było z "Piczomirą". Czas najwyższy chyba kończyć, bo za chwilę pozwolimy sobie na niebezpieczne poczucie sukcesu.

EM: Ja bardzo dziękuję za zaproszenie, bo to była naprawdę fajna przygoda.

***

A już w najbliższy czwartek, 12 marca o g. 19:00, Instytut zaprasza na kolejne czytanie - tym razem "Nowy Don Kiszot" w reżyserii Katarzyny Raduszyńskiej.