Artykuły

Być może manifest Grotowskiego formułujący ideę teatru ubogiego można odczytać także nieco inaczej: rodzi się ona wobec i w kontekście kamery, filmu, telewizji i możliwości rejestracji spektaklu. Kamera, montaż, rejestracje pozostają niejako w centrum myślenia o tym teatrze - są stałym punktem odniesienia, także czysto technicznym - pisze Dorota Sosnowska w Dialogu.

Czym jest rejestracja spektaklu? Znane i wciąż powtarzane zastrzeżenie, że nie może równać się z doświadczeniem spektaklu na żywo, usłyszane po raz setny zaczyna budzić podejrzliwość. Dlaczego oglądanie rejestracji miałoby się równać z doświadczeniem teatru na żywo? Czemu oczekiwać takiej relacji między teatrem a nagraniem? Jaka więc jest ta relacja i jak czytać rejestrację, by odkryć jej badawczy potencjał?

Z całą ostrością kwestię niejasnego statusu rejestracji spektaklu wydobyła opublikowana w 2013 roku na łamach "Didaskaliów" korespondencja między Leszkiem Kolankiewiczem a Agatą Adamiecką-Sitek. Jest ona związana z tekstem tej ostatniej zatytułowanym "Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach człowieczego dramatu" 1, który był próbą odczytania "Apocalypsis cum figuris" Jerzego Grotowskiego w perspektywie gender. Jednak spór nie dotyczył właściwie podjętej przez autorkę kwestii płci i seksualności w ostatnim spektaklu Grotowskiego. Nie dotyczył prowokacyjnych tez na temat wymowy poszczególnych scen czy matrycy homoseksualnego pragnienia działającej w głębokich strukturach "Apocalypsis..." . Tym, co budziło największe kontrowersje i spolaryzowało stanowiska, był problem rejestracji przedstawienia.

Dla Kolankiewicza rejestracja Olmiego jest niedobra, gdyż nie odpowiada wrażeniom, które odniósł jako "widz teatralny spektaklu teatralnego". Jego stanowisko jest jasne: rejestracja, która przez świadków przedstawienia jest określona jako zła, nie może stać się podstawą interpretacji dla badaczy, którzy nie widzieli spektaklu na żywo. Tymczasem Adamiecka-Sitek stwierdza, że takie postawienie sprawy implikuje traktowanie rejestracji jako czegoś, co spektakl ma zastąpić. Rejestracja miałaby więc pełnić rolę "dokumentu dzieła teatralnego", co według autorki film Olmiego robi bardzo dobrze. Przy czym dokument spektaklu jest tu rozumiany jako zapis partytury działań aktorskich wyjętych właściwie z kontekstu przedstawienia traktowanego jako zdarzenie (nie ma w filmie Olmiego ani sali teatru Laboratorium, ani widowni). Adamiecka-Sitek odwołuje się do sporu między Umberto Eco i Richardem Rortym dotyczącego pojęcia interpretacji i nadinterpretacji. Identyfikując się z Rortym, stwierdza, że dzieło powstaje w momencie jego odczytania - niezależnie od tego, czy odczytanie to ma na celu pójście za autorem, czy też przeciw niemu; czy koncentruje się na umieszczeniu dzieła w odpowiednim kontekście historycznym i społecznym, czy wręcz odwrotnie. W tym znaczeniu samo dzieło nie istnieje i jest rozumiane jako zbiór bodźców zachęcających do samodzielnego aktu kreacji. Stwierdzeniem tym wywołuje replikę Kolankiewicza, który zadaje pytanie, czym w takim razie jest dzieło teatralne? Czy jest to coś, co znika, czy też pozostaje w postaci partytury działań, możliwych do dowolnego odtworzenia? Nieuchronnie cała dyskusja zmierza do kluczowego problemu: czym właściwie jest teatr?

Skrajne stanowiska, które reprezentują Kolankiewicz i Adamiecka-Sitek, moim zdaniem trafnie oddają problem, jaki z rejestracją mają współcześni badacze teatru. Ci, którzy wierzą w "aurę" spektaklu i za nieodłączną cechę teatru uznają doświadczenie "na żywo"; ci, którzy określają się jako świadkowie wydarzenia teatralnego (widzowie teatralni spektaklu teatralnego), odrzucają na ogół rejestrację. Wyżej cenią teksty, zdjęcia, które w jednoznaczny sposób odsyłają do tego, czego już nie ma. W tej perspektywie teatr bezpowrotnie znika, a jakakolwiek refleksja o spektaklu zawsze zostaje uwikłana w dyskurs świadectwa, pamięci, oryginału, kopii, stawiając pod znakiem zapytania swoją własną prawomocność. Każdą próbę interpretacyjną można bowiem oddalić jako daleką od dzieła - fantazmatu, będącego konstruktem pamięci i archiwalnych śladów, nieuchwytnym wydarzeniem, zawsze już przeszłym, umarłym, utraconym. Umieszczenie się w pozycji świadka czyni z samego badacza podmiot niemożliwy, bez sukcesu odgrywający przeszłość, której nie da się zaktualizować 2. Tacy badacze nie ufają samemu medium teatru, nie wierząc, że ma ono własne mechanizmy "zapisu" spektaklu w pamięci i w ciałach widzów 3. Wiedzą, że dokumentacja jest potrzebna, ale właśnie wideo ze swoją dosłownością, mimetyczną przyległością do samego scenicznego wydarzenia budzi niepokój, jako coś, co może "zafałszować" efemeryczny spektakl.

Z drugiej strony ci, którzy ufają rejestracji, wymazują ją ze swoich analiz. Nawet jeśli w tekście pojawia się stwierdzenie, że podstawą dla rozważań jest rejestracja, autor na ogół ustanawia się jako widz jakiegoś dzieła oderwanego od konkretnych realizacji. W dodatku często tworzy iluzję ciągłości między własnym odbiorem a odbiorem widzów-świadków. Wbrew więc deklaracjom to właśnie wtedy dochodzi do zastąpienia spektaklu jego filmową wersją i pytanie o "odpowiedniość" czy "wierność" staje się uprawomocnione. W tym podejściu rejestracja jest traktowana jako wierny zapis spektaklu, bo spektakl zostaje ograniczony do tego, co dyskursywne, co daje się przełożyć na obraz i na tekst. Pozbawiony "aury" traci swój wymiar performatywny i cielesny. Odrzucając dyskurs uczestnictwa, wspólnoty, bezpośredniego doświadczenia, reprezentanci tego drugiego stanowiska ograniczają teatr do języka. Ich założenie, że analizie podlegać może jakaś abstrakcyjna forma dzieła, budzi wątpliwości i piętrzące się trudności metodologiczne - na jakiej podstawie taką wersję ustalić? Czy rejestracja jest tu wystarczająca i dlaczego właśnie ten zarejestrowany spektakl ma stanowić wzorcową wersję dzieła? Natychmiast pojawiają się wątpliwości formułowane przez Kolankiewicza: w jakiej formie był spektakl w momencie rejestracji? Ile czasu upłynęło od premiery? Jaki jest stosunek twórców do rejestracji? Impas blokujący właściwie możliwość refleksji o teatrze pojawia się zarówno z jednej, jak i z drugiej strony barykady. Czy zatem możliwe jest inne spojrzenie na problem rejestracji? Nadanie jej innego statusu, który umożliwi nowy rodzaj refleksji nad teatrem? Według mnie najciekawsze rozpoznania dotyczące tej problematyki odnaleźć można, paradoksalnie, w wypowiedziach i tekstach samego Jerzego Grotowskiego, słynącego przecież z negatywnego stosunku do kamery.

"Ponieważ film i telewizja zadominowały nad teatrem w zakresie mechanicznej operatywności (montaż, zmiany miejsca akcji, kompozycja kadru itp.), wewnątrz teatru bogatego na zasadzie niemal freudowskiej kompensaty pojawiła się potrzeba teatru totalnego, który niejako do absolutu doprowadziłby łączenie w realizacji scenicznej możliwości różnych dyscyplin twórczych, nie cofając się nawet przed wmontowywaniem ekranów filmowych w widowisko [...] Wszystko to jest fałszywe" 4 - pisze Grotowski w słynnym manifeście Ku teatrowi ubogiemu. Jego teatr powstawał i działał w kontrze do filmu i telewizji. Grotowski nie pozwalał na rejestrację swoich spektakli 5, a jednak trzy najsłynniejsze zostały nagrane. Co więcej, jak w artykule "Prawda i zmyślenie" 6 przypomina Leszek Kolankiewicz, właśnie na rejestrację "Księcia Niezłomnego" powoływał się Grotowski, kiedy mówił o precyzji i geniuszu aktorskim Ryszarda Cieślaka.

Najpierw podczas wieczoru poświęconego Cieślakowi w Paryżu 9 grudnia 1990 roku, potem po czterech miesiącach odbierając doktorat honoris causa Uniwersytetu we Wrocławiu, Grotowski opowiada tę samą historie. Dłuższy cytat z paryskiego wystąpienia artysty: "Gdzieś chyba w 1965 roku pozwoliliśmy radiu (wydaje mi się, że w Skandynawii?) nagrać dźwięk przedstawienia, ponieważ technicy byli w stanie zainstalować mikrofony ukryte i dokonać zapisu dźwięku w trakcie normalnego spektaklu z widzami. Parę lat później we Włoszech albo w innym kraju, gdzie graliśmy Księcia Niezłomnego, nieznany amator za pomocą kamery schowanej w otworze w ścianie nakręcił całość spektaklu, ale tylko wizję (obraz), to znaczy bez dźwięku. Ponieważ zrobił to w tajemnicy, nigdy nie dowiedzieliśmy się, kim był i w jaki sposób tego dokonał. Obraz został zarejestrowany wyłącznie z jednego miejsca w przestrzeni i kamerą nieruchomą, niekiedy więc jeden aktor zasłania drugiego w polu widzenia kamery. Ten dokument - wyłącznie wizualny - dostał się w ręce Uniwersytetu w Rzymie. Uniwersytet zdecydował się zmontować dźwięk nagrany przez radio z owym pirackim zapisem obrazu: zostało to zrobione długo po tym, kiedy spektakl zniknął, kiedy już przestaliśmy go grać. Proszę zwrócić uwagę na szczególny fakt: pomiędzy czasem zarejestrowania dźwięku a zapisem obrazu jest dystans paru lat. A jednak dźwięk i obraz połączone razem pozwalały na synchron bez istotnych trudności" 7. Opowiadając skróconą wersję tej historii we Wrocławiu, Grotowski wykrzykuje: "O jakiej precyzji to mówi!" 8.

Kolankiewicz, analizując te dwie wypowiedzi Grotowskiego, stwierdza, że coś się jednak nie zgadza. Po pierwsze już z samej obsady w obydwu nagraniach można wydedukować, że dystans czasowy między rejestracją dźwięku i obrazu mógł wynosić maksymalnie dwa lata i cztery miesiące. Po drugie podejrzane wydaje się pomieszanie dat przez Grotowskiego: tournee w Skandynawii odbyło się w marcu 1966, a nie w 1965 roku (kiedy to zresztą "Książę Niezłomny" miał premierę). Z kolei we Włoszech zespół grał spektakl w lipcu 1967 roku - maksymalny więc czas oddzielający dwie rejestracje skraca się do roku i trzech miesięcy. W końcu jednak okazuje się, że nie można już mówić o zwykłej pomyłce czy złej pamięci. Kiedy Kolankiewicz odkrywa, że nagrania dźwięku dokonał po amatorsku odpowiedzialny za późniejszy synchron dźwięku i obrazu profesor Ferruccio Marotti z Uniwersytetu w Rzymie, że nagranie obrazu także on odnalazł w archiwum Teatru Laboratorium, że Bruno Chojak znalazł tam z kolei dokumenty świadczące o tym, iż to sam Grotowski zamówił u profesjonalistów (korzystających prawdopodobnie z dwóch kamer i specjalnej konstrukcji dla ich ustawienia) nagranie swojego spektaklu na kliszy 16 mm i że odstęp czasowy między obydwiema rejestracjami to najwyżej kilka dni - okazuje się, że cała opowiadana przez artystę historia to mistyfikacja. Czemu jednak Grotowski ucieka się do takiego zabiegu? Po co snuje tę dziwną opowieść i co w rzeczywistości chce nią zakomunikować?

Według Kolankiewicza artysta z jednej strony stwarza warunki podglądania, bycia ukrytym, nieproszonym świadkiem, jakie zapewniał widzom w swoim teatrze. Robi to w ten narracyjny sposób, bo nie "chwyta istoty medium filmowego". Z drugiej strony w tej opowieści ujawnia się zamiłowanie artysty do naukowego dowodu. "Pasja Grotowskiego - pisze Kolankiewicz - do poszukiwania naukowych wyjaśnień łączyła się u niego z niepospolitą zdolnością, a co za tym idzie - inklinacją, do zamieniania wszystkiego w przypowieść. Kiedy Grotowski opowiada jakąś historię, to nigdy nie robi tego w duchu i zgodnie z regułami relacji kronikarskiej - zawsze odsyła od znaczenia literalnego do parabolicznego."9 Znaczenie rodzi się więc tam, gdzie narracja rozmija się z historią, z archiwum i pamięcią.

Co jednak wynika z przypowieści Grotowskiego, jeżeli na chwilę (wbrew tezie Kolankiewicza) założyć, że artysta jednak coś na temat mediów audiowizualnych wiedział? W dwóch bardzo ciekawych wypowiedziach odnoszących się do własnej praktyki artystycznej mówi o kamerze filmowej jako o narzędziu reżyserskiej wyobraźni. Podczas wykładu w Volterze w 1984 roku "Reżyser jako widz zawodowy", opisując scenę zbliżenia Ciemnego i Marii Magdaleny z "Apocalypsis cum figuris", scenę, która łączyła akt seksualny z efektem polowania, pozostawiając widza w niepewności, co właściwie zobaczył, Grotowski tłumaczy tę bardzo trudną technikę reżyserską na przykładzie pracy z kamerą. "Kiedy realizujecie film dokumentalny [ze spektaklu teatralnego], pierwszy problem, z jakim się stykacie, to wybór detali. Możecie pokazać scenę w planie ogólnym, ale potem musicie ująć kamerą część sceny, jedną lub dwie postaci, czy wręcz bardzo prosty detal, dłoń aktora i część jego ciała, która w działaniu jest w relacji z częścią ciała innego aktora, itp. To znaczy, że widz dokumentu ma już wytyczoną trasę uwagi."10 Czy nie jest zaskakujące, że reżyser, którego uważa się za przeciwnika filmu i telewizji, przeciwnika rejestracji i utrwalania teatru na taśmie, opisuje technikę swojego zawodu właśnie na przykładzie filmu dokumentującego spektakl?

Być może więc manifest Grotowskiego formułujący ideę teatru ubogiego można odczytać także nieco inaczej: rodzi się ona wobec i w kontekście kamery, filmu, telewizji i możliwości rejestracji spektaklu. Kamera, montaż, rejestracje pozostają niejako w centrum myślenia o tym teatrze - są stałym punktem odniesienia, także czysto technicznym. Grotowski podsumowuje: "Jeżeli jest się reżyserem i pracuje się z aktorami, trzeba mieć niewidzialną kamerę, która zawsze rejestruje, zawsze kieruje uwagę widza ku czemuś. W niektórych przypadkach, jak prestidigitator, by odwrócić uwagę widza, w innych przeciwnie - aby ją skupić". W tekście "Montaż w pracy reżysera" znaleźć można jeszcze mocniejsze sformułowanie: "Kiedy pracowałem jako reżyser przedstawień, ciągle pracowałem tak, jakbym był operatorem kamery"". Tę myśl Grotowski rozwija znów na przykładzie rejestracji - tym razem własnego spektaklu. "Kiedy został nagrany film dokumentalny z przedstawienia "Akropolis" Teatru Laboratorium i kiedy potem zrobiliśmy montaż tego materiału z reżyserem filmu, zdałem sobie sprawę z tego, że percepcja filmowa ma pewne ograniczenia i pewną siłę. Chcę powiedzieć, że kiedy jestem widzem przedstawienia, ja sam kieruję moją uwagą; kiedy coś się dzieje, ja powinienem to zobaczyć[...] Na ekranie nie ma tej wolności."

Jak więc rejestrować spektakl? Klucz, podobnie jak w przypadku pracy teatralnej, leży w montażu. "Kiedy przystąpiliśmy do montażu filmu z nagrania przedstawienia "Akropolis", powiedziałem sobie: widz w kinie nie może wytyczyć swojej trasy uwagi, więc to montaż ma to zrobić. [...] Musimy zrobić po prostu to, co przygotowałem dla widza wtedy, kiedy robiłem przedstawienie!". Co prawda w napisach końcowych filmu z "Akropolis" nie ma wzmianki o tym, że Grotowski uczestniczył w montażu 12, jednak zaprezentowana w tym samym tekście znajomość tej technologii i sentyment do niej przy użyciu "nieco przestarzałej aparatury", kiedy taśma filmowa jest cięta i sklejana przez montażystę, świadczy o tym, że wiedział, o czym mówi.

Nie tylko więc "Akropolis" zostało nagrane, ale także ta rejestracja stała się dla Grotowskiego swoistym laboratorium własnej pracy twórczej, sposobem na zbadanie i nazwanie metody. Ten stosunek do filmu z "Akropolis" Grotowski potwierdza w rozmowie z Jean-Pierreem Thibaudatem "To, co po mnie zostanie...": "Na pozór, a dla niektórych w sposób skandaliczny lub niezrozumiały, przeszedłem przez okresy bardzo sprzeczne, lecz w rzeczywistości to pan ma rację: linia jest prosta. [...] Dziś, na przykład, jako wehikułu używamy procesów związanych ze starożytnymi pieśniami. Jednak gdy oglądam materiały dokumentalne ze spektakli Teatru Laboratorium, jak "Akropolis", spostrzegam, że to były przedstawienia śpiewane. To samo w przypadku "Księcia Niezłomnego"13. Z tej perspektywy zadziwiająca historia opowiadana przez Grotowskiego o rejestracji "Księcia Niezłomnego" może być odczytana nieco inaczej.

Rozdzielenie nagrania dźwięku i obrazu, podkreślone przez artystę zwiększeniem dystansu czasowego między obydwiema rejestracjami, spowodowało, że ostatecznie rejestracja spektaklu wymagała technicznej obróbki, rekonstrukcji, w której, jak przypomina Leszek Kolankiewicz, brał zresztą udział sam Ryszard Cieślak. Film z Księcia Niezłomnego nie jest więc wynikiem rejestracji spektaklu, ale pracy włożonej w zrekonstruowanie przedstawienia w nowym medium. Być może więc historia opowiadana przez Grotowskiego służy także podkreśleniu skonstruowanego charakteru filmu, sprawia, że przestaje on być przezroczysty. Zwraca uwagę widza na sam film, na technologię stojącą za nim, na medium, które pośredniczy między widzem a aktorem. W tak zbudowanym kontekście widz widzi rejestrację (a nie tylko to, co zarejestrowane), która zaczyna funkcjonować niczym dzieło sztuki wizualnej.

Wydaje mi się, że ten potencjał wpisany w rejestracje spektakli w teatrze Grotowskiego trafnie, choć może nie do końca świadomie, wyzyskali kuratorzy wystawy Performer w warszawskiej Zachęcie. Przygotowana z okazji Roku Grotowskiego w 2009 przez Magdę Ku-leszę, Hannę Wróblewską i Jarosława Suchana wystawa zestawiała dokumentację pracy artysty z rejestracjami słynnych performansów lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. "Podejrzany Burzyciel, Niszowy Boss, Wielki Polak. Z tymi trzema figurami przychodzi mierzyć się wszystkim, którzy stawiają pytanie o to, kim był Grotowski i jakie znaczenie może mieć jego dorobek" 14 - rozpoczynają swój komentarz kuratorzy. Odrzuciwszy figury Wielkiego Polaka i Niszowego Bossa, piszą: "winno się, naszym zdaniem, dążyć raczej do wydobycia Grotowskiego z dotychczasowych nisz - takich jak teatr albo antropologia teatru - i otworzyć jego dzieło na możliwość zderzenia z tym, co na zewnątrz. Na przykład ze sztuką współczesną i performansem". W kolejnych salach z dokumentacją spektakli i pracy Grotowskiego zderzane były prace między innymi Giny Pane, Carolee Shneeman, Akcjonistów Wiedeńskich, Brucea Naumana, Vito Acconciego, Mariny Abramović.

Podstawą tego zestawienia było tytułowe słowo "performer" i słynny tekst Grotowskiego, a właściwie jedno zdanie, które powtarzane w recenzjach i wypowiedziach na temat wystawy zmieniło się niemal w slogan: "Performer - z dużej litery - jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki". Kolejne sale, niczym kolejne rozdziały eseju prowadziły przez ważne dla Grotowskiego pojęcia, takie jak akt całkowity, linia organiczna czy trening, zderzając dokumentację działań Teatru Laboratorium z rejestracjami performansów. Punktem kulminacyjnym wystawy była zaś prezentacja filmu "Sztuka jako wehikuł" pokazywanego trzy razy dziennie. Jest to rzadko prezentowany zapis "Akcji na dole" uznawanej za podsumowanie prac prowadzonych przez Grotowskiego z Thomasem Richardsem w Pontederze. Akcja była filmowana osiem razy dzień po dniu z dwóch statycznych kamer. Minimalne interwencje montażu, starannie wyreżyserowane warunki projekcji (ciemna sala, zakaz wchodzenia w trakcie, obszerne komentarze towarzyszące filmowi), a w dodatku atmosfera niedostępności i swoistego przekroczenia związanego z oglądaniem tego filmu stwarzały wyjątkowy, może wręcz niepokojący kontekst dla całości wystawy. Jeżeli w miarę przemierzania kolejnych sal w widzu rosły wątpliwości wobec znaczenia słowa "Performer" w praktyce Grotowskiego i w sztuce performansu, to w tej sali stawały się już nieodparte.

Jak z tą projekcją zderzyć bowiem prace na przykład Bruce'a Naumana? Zaraz po wejściu na wystawę wzrok przykuwała wyświetlana na ścianie, duża projekcja performansu "Taniec", albo ćwiczenie na obwodzie kwadratu, w którym ubrany na czarno, bosy artysta, stojąc na boku wyznaczonego białą taśmą kwadratu, przesuwa w bok lewą nogę. Przesuwa ją z powrotem, po czym przesuwa prawą. I tak na każdym z boków kwadratu. W nieskończoność. Nie ma akcji, nie ma kulminacji, nie ma żadnego dążenia. Mechaniczny ruch spełnia się w sobie, ujawniając ciało w jego materialności - pozbawione znaczeń i uwolnione od funkcji. Co więcej, i to podkreślano w recenzjach, praca Naumana wydawała się rozbijać strukturę wystawy z jeszcze jednego powodu. Pokazywany performans nigdy nie miał miejsca wobec publiczności. Powstał w zaciszu pracowni, tylko wobec kamery. Nie ma tu więc mowy o zdarzeniu, wspólnocie widzów, doświadczeniu. Jedynym okiem jest analityczne i przenikliwe oko kamery. W ten sposób artysta dekonstruuje samą ideę performansu, pozostawiając widzów z zapisem wideo jako nie tyle dokumentem, ile celem całego działania. Te dwa w znaczący sposób wyróżnione momenty wystawy wchodziły ze sobą w wyraźny konflikt, który ujawniał przenikające ją w całości pęknięcie. Choć dokumentacje performansów i działań Grotowskiego, zestawione z tematami ofiarowania, treningu, eksperymentu z możliwościami i granicami ciała, wydawały się składać w całość, w gruncie rzeczy nie zachodził między nimi żaden dialog. Tak jakby artyści mówili innymi językami.

A jednak nawet w tym najbardziej krytykowanym zderzeniu dokumentacji działań Grotowskiego z prywatnymi performansami Bruce'a Naumana ujawnia się podobieństwo na poziomie użycia kamery. W rejestracji "Akropolis" czy "Księcia Niezłomnego" kamera jest narzędziem autoanalizy, sondą ukazującą to, czego reżyserskie oko Grotowskiego nie mogło wychwycić bez jej pomocy. Co więcej, jak przypomina Leszek Kolankiewicz, także w czasie pracy nad "Akcją" Grotowski wykonał podobny zabieg. Obraz zmontowany z ośmiu rejestracji statycznymi kamerami był bowiem montowany z dźwiękiem nagranym tylko raz. Znów chodziło o sprawdzenie precyzji, stopnia zafiksowania działań, wniknięcia we własną praktykę i uzyskanie dystansu umożliwiającego interpretację. Podobnie jak w przypadku Naumana rejestracje działań Grotowskiego są swoistym eksperymentem, laboratorium. Zapisem niemożliwego spojrzenia, podglądaniem samego siebie i zarazem analizą własnego spojrzenia. Takie rozpoznanie otwiera nowe możliwości interpretacyjne.

Gdyby z tej perspektywy rozpatrywać film Olmiego, okaże się, że już same dzieje tej rejestracji, plany sfilmowania spektaklu przez Andrzeja Wajdę czy Jerzego Wójcika, negocjacje, listy i rozmowy wpisują ten film w autoanalityczną, eksperymentalną ramę. Podobnie opowieść o montażu "Akropolis" i mistyfikacja związana z rejestracją "Księcia Niezłomnego" wskazują na wagę problemu dokumentacji dla Grotowskiego. Dokumenty te nie służą jednak utrwaleniu spektaklu - ani jako doświadczenia, ani jako partytury działań. Stają się raczej elementem działania artystycznego, procesu twórczego, autonomicznym performansem rekonstruującym spektakl - a może raczej własne spojrzenie na spektakl - w nowym medium.

W tym miejscu warto wrócić do pytania postawionego Agacie Adamieckiej-Sitek przez Kolankiewicza: "No tak, ale czym dla Pani jest dzieło teatralne? Czy jest to spektakl, czyli sławetne (to powiedział Pani patron instytucjonalny) dzieło, którego nie ma - które było tylko w chwilach, gdy miało swoich widzów - czy też jego - ponadczasowa i oderwana od aktu uczestnictwa - partytura, którą może sobie zrekonstruować, kto tylko zechce, kiedy tylko zechce i jak tam zechce?" 15. Z jednej strony odpowiedź wydaje się oczywista. Jeśli jednak wziąć pod uwagę rozpoznania Rebeki Schneider z tekstu "Performans pozostaje", okazuje się, że efemeryczność spektaklu, jego ulotność i nietrwałość są pewnym mitem. "Czy traktując performans 16 jako proces znikania, utożsamiając przy tym efemeryczność ze znikaniem i stratą, nie ograniczamy się do rozumowania zdeterminowanego przez kulturowy wzorzec logiki archiwum? Zgodnie z logiką archiwum tylko to, co może być rozpoznane jako resztka, co może zostać udokumentowane lub stać się dokumentem, ma zapewnione miejsce w archiwum. W stopniu, w jakim performans nie jest swoim własnym dokumentem (jak twierdzą Schechner, Blau i Phelan), jest dokładnie tym, co nie pozostaje. I dalej, zgodnie z tą logiką, performans tak radykalnie istnieje w (linearnie rozumianym) czasie, że nie może przybrać postaci materialnej i znika"17. Rebecca Schneider pokazuje, że jest możliwe inne rozumienie performansu, a w konsekwencji także teatru. "Ten sens performansu jest prawdopodobnie zawarty w zdaniu Phelan - performans 'realizuje się poprzez zanikanie'. To sformułowanie znacząco różni się od ontologicznego stwierdzenia bycia (pomimo charakterystycznego dla Phelan pociągu do ontologii), różni się nawet od ontologii bytu przekreślonego. To sformułowanie raczej zachęca nas, by myśleć o performansie jako o medium, w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością. To oznacza, że znikanie zostaje przekroczone. Tak samo jak materialność."

Jeżeli przyjąć taką definicję teatru, jeżeli zobaczyć w efemeryczności spektaklu konstrukt związany z logiką archiwum, wtedy łatwo też dojść do wniosku, że tym, co umożliwia myślenie o przedstawieniu jako ulotnym, jest kontekst rejestracji. Co bowiem ulotnego można inaczej zobaczyć w spektaklu, który jest powtarzany co wieczór, w tym samym kształcie? Dopiero wobec możliwości nagrania przedstawienie znika. W tym znaczeniu rejestracja okazuje się niezbywalnym, nawet jeśli ściśle potencjalnym, elementem współczesnego teatru. Częścią samego wydarzenia. Być może tak można zrozumieć słowa Grotowskiego, mówiące o nagraniu z ukrytej kamery, która towarzyszy każdemu efemerycznemu wydarzeniu teatralnemu.

A gdyby w rejestracji zobaczyć "rykoszet" 18 spektaklu? Tak jak od pamięci (ciała) widzów, od ciał aktorów, od rozmów, dokumentów, prób zapisu i opisu, przekazywanych z pokolenia na pokolenie legend i anegdot, od indywidualnych wspomnień i zbiorowych afektów - tak samo spektakl, w ciągłym ruchu między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością, "odbija" się od rejestracji. Nie jest ona ani próbą zastąpienia wydarzenia, ani jego dokumentem (na to też wskazuje opowieść Grotowskiego, który rejestrację dźwięku i obrazu rozdziela na dwa różne, a nawet odległe od siebie spektakle); ani czymś zewnętrznym wobec teatru, ani też koniecznym dla jego przetrwania i zachowania. Teatr, miejsce nieskończonych powtórzeń, przypomnień, rekonstrukcji i odtworzeń, w rejestracji znajduje kolejne echo, kolejny sposób na niezapisanie spektaklu.

*

1 Agata Adamiecka-Sitek Grotowski, Kobiety i homoseksualiści. Na marginesach "człowieczego dramatu", "Didaskalia" nr 112,2013.

2 Zob. Paweł Mościcki, Paradoks o świadku, "Teksty Drugie" nr 4/2012.

3 Zob. Rebecca Schneider, Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, w: Re//mix: Performans i dokumentacja, red. Dorota Sajewska i Tomasz Plata, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny, Warszawa 2014.

4 Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, w: tegoż Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny, Warszawa 2013, s. 249.

5 Zob. Jerzy Grotowski, Przemówienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego, w: tegoż Teksty zebrane, op.cit.. s. 864.

6 Leszek Kolankiewicz, Prawda i zmyślenie, w: Grotowski - narracje Jerzy Grotowski, red. Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Grotowskiego, Warszawa-Wrocław 2013.

tegoż, Teksty zebrane, op.cit., s. 855-856. Grotowski Przemówienie..., op.cit., s. 864.

7 Jerzy Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, w: tegoż, Teksty zebrane, op. cit., s 855-856.

8 Grotowski, Przemówienie, op. cit., s. 864.

9 Kolankiewicz, op.cit.

10 Jerzy Grotowski, Reżyser jako widz zawodowy, w: tegoż Teksty zebrane, op.cit., s. 778; kolejny cytat - s. 779.

11 Jerzy Grotowski, Montaż w pracy reżysera, w: tegoż, Teksty zebrane, op. cit., s. 825, kolejne cytaty - 824.

12 Zob. Kolankiewicz, op.cit.

13 Jerzy Grotowski, Jean-Pierre Thibaudat, To, co po mnie zostanie..., w: Grotowski, Teksty zebrane, op.cit., s. 904.

14 Magda Kulesza, Hanna Wróblewska, Jarosław Suchan, Performer, w: Performer, Zachęta, Instytut Teatralny, Warszawa 2009, s. 8; kolejne cytaty - tamże.

15 Adamiecka-Sitek, Kolankiewicz, Korespondencja, op.cit.

16 Tu należy zaznaczyć, że Schneider nie rozróżnia performansu i teatru, płynnie przechodząc między przykładami spektakli, słynnych działań artystycznych i performansów kulturowych.

17 Schneider, Performans pozostaje, op.cit., s. 23; kolejny cytat - s. 34.

18 Sformułowanie Rebeki Schneider z wykładu Performance and Documentation. Acting in Ruins and the Question of Duration, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 25 kwietnia 2014.

***

Autorka pracuje w Instytucie Kultury Polskiej, wydała ostatnio książkę o scenicznych wizerunkach Ireny Eichlerówny, Elżbiety Barszczewskiej i Niny Andrycz "Królowe PRL" (2014).