Artykuły

Zapowiedź wystawienia którejś z oper /Ryszarda Wagnera wywołuje zawsze pewne poruszenie jako fakt w polskim życiu muzycznym nieczęsty. Jedni śpieszą zawrzeć dopiero pierwszą znajomość z kompozytorem tak samo sławnym w świecie, jak i... osławionym przez domniemane lub rzeczywiste związki ideowe jego twórczości z niemiec­kim nacjonalizmem, a zarazem pra­gną "na żywo" przekonać się, na czym polega - tak często podkre­ślana - odrębność jego sztuki od osłuchanego repertuaru operowego. Inni pragną skonfrontować aktualną realizację tego czy innego dzieła Wa­gnera z tym, co oglądali gdzie in­dziej, porównać, które wykonanie okaże się bliższe wagnerowskiej styli­styce.

Czego więc oczekiwaliśmy od "Tannhausera i turnieju śpiewaczego na Wartburgu" (jak brzmi pełna naz­wa)? Część z nas wybierała się nie bez obaw, czy cenieni łódzcy soliści, uzupełnieni ostatnio mniej nam znanymi śpiewakami poradzą sobie z wymaganiami kompozytora. Istnieje bowiem nie od dzisiaj pojęcie śpiewa­ka wagnerowskiego (zwłaszcza teno­ra) odnoszące się zarówno do wielkości głosu, niezbędnej do przebijania się przez potężny aparat orkiestrowo-chóralny, jak i do określonych pre­dyspozycji czy umiejętności operowa­nia oddechem dla równego prowa­dzenia głosu i wytrzymywania długich fraz - jak głoszą uświęcone tradycją kanony.

Wprawdzie orkiestra, wykonująca pod batutą Wojciecha Michniewskiego swoje zadania na ogół precyayjnie i z wyrazem, szła solistom na rękę do­stosowując nieraz dynamikę do ich głosowych możliwości co może przy­chodziło tym łatwiej że wystąpiła ona w szczuplejszym składzie niż tyrzeba, ze szkodą dla ogólnego charakteru utworu, ale i tak forsowanie głosów okazywało się chwilami nie­uniknione. Ponadto dyrygent niejed­nokrotnie "gonił" tempo (żeby śpiewakom nie zabrakło oddechu?), co niejeden fragment pozbawiło niezbęd­nej płynności, jak np. w słynnej arii Wolframa z III aktu "Do gwiazd..."

Byłoby więc nie fair wytykać i po kolei śpiewakom niezawinione przez nich mankamenty wykonania, lecz przez nie najwłaściwsze dla ich emploi partie. Uwzględniając poprawkę na to "utrudnienie" i wymazując z pa­mięci znane nagrania można by nie­jedno ciepłe słowo zaadresować do obu Elżbiet - Danuty Salskiej i El­żbiety Nizioł, do Wenus - Ewy Szafarskiej, do obu Hermannów - Tomasza Fitasa i Stanisława Michońskiego, Wolframa w wykonaniu Ryszarda Bednarka i Pasterza Eweliny Kwaśniewskiej. Osobno należałoby wymienić obu Tannhauserów - Henryka Kłosińskiego, niezbyt tym ra­zem dobrze dysponowanego głosowo i będącego w lepszej formie Zbignie­wa Zająca.

Łódzką prapremierę oglądaliśmy w odbiegającej od tradycji postaci sce­nicznej. Akcja w swoim planie realnym rozgrywa się, jak wiadomo, w środowisku średniowiecznych niemieckich trubadurów (Minnesangerów) i odnosi się do osób historycz­nych, jak znany pod przydomkiem Tannhausera rycerz - poeta Heinrich von Offerdingen czy jeszcze bardziej sławni dwaj jego turniejowi rywale. Natomiast w planie fantastycznym rzecz dzieje się w podziemnym króle­stwie bogini Wenus, ale nie tej sta­rożytnej, ani także nie nowożytnej Pani Wenus, lecz niemieckiej mitolo­gicznej Frau Holde określanej jako Wenus Północy, co jest nie bez zna­czenia dla scenicznej realizacji.

Oba te światy: realny chrześcijań­ski i fantastyczny pogański współistnieją w dziele Wagnera. Nie sądź­my jednak, że kompozytor (będący też autorem librett swoich dramatów muzycznych) i jego widzowie wierzy­li w istnienie fantastyczno-mitologicznego świata owa bowiem Wenus potrzebna była jedynie jako ucieleś­nienie miłości zmysłowej, przeciw­stawianej (w przeżyciach zakochane­go) miłości wyidealizowanej, zabar­wionej egzaltacją, czy to rycersko-religijną jak w średniowieczu, czy też romantycznym ubóstwianiem przedmiotu nieosiągalnego.

Inscenizator i reżyser, Bogdan Hussakowski, jak gdyby obawiając się, że możemy się w odczytaniu tych spraw zagubić, zapragnął przebrać średniowiecze w bliższy nam romantyczny kostium, wprowadzając od razu, niejako w sam środek sceny pogańskich bachanalii parę kochan­ków - tytułowego bohatera przyo­dzianego w bonżurkę i Wenus przy­obleczoną w dziwaczne peniuary, którzy na ogromnej pluszowej kanapie z salonu "strasznych mieszczan" wyśpiewują swoje zmysłowe uniesie­nia, nie potwierdzając ich jednak stosownym zachowaniem. Mam na myśli jedynie statyczność gry, brak ekspresyjnego (właśnie romantycznego) gestu i wyrazistej mimiki. Bierne wyczekiwanie aktorów na swoje wejście odnosi się zresztą do całości przedstawienia (na tym tle wybijała się gra Michońskiego)

Same bachanalia zresztą, na tle muzyki, którą przez długie lata chwa­lono za "zmysłowość" przebiegające pod postacią bezładnego ruchu sceni­cznego, trochę jakby hipnotycznego, nie podporządkowane były żadnej kompozycji ani też tanecznej dyscyplinie, wskutek czego zatrącały amatorstwem (choreografia - Andrzej Szczużewski).

Co do scenografii Jacka Uklei, to jej poszczególne elementy miały siłę odwoływania się do wyobraźni, jak gotyckie sklepienie zarysowane na tle kopuły nieba, jak piszczałki or­ganowe zwieńczone spiczasto na kształt średniowiecznych baszt obron­nych, a nawet zalegające proscenium ułomki strzaskanych jońskich kolumn i masek sugerujące "teatr w teatrze", ale wszystko to funkcjonowało samo dla siebie i ginęło w gęstwie różno­rakich, detali.

Najjaśniejszym momentem wykona­nia był pięknie śpiewający chór szko­ły muzycznej im. Wieniawskiego, przygotowany przez Henryka Blachę.