Artykuły

Konrad Swinarski należy do pokolenia inscenizatorów, które w teatrze polskim dało o sobie znać w latach 1955-1958. Było to między innymi pokolenie Jerzego Jarockiego i Jerzego Golińskiego. Sylwetka artystyczna i teatralny sposób myślenia Swinarskiego zarysowały się w tym kontekście dość wyraźnie. Nie ogranicza się on do inscenizacji, często opracowuje także scenografię swoich przedstawień, a jeśli tego nie robi, to zawsze bardzo wyraźnie określa jej styl i funkcję w spektaklu. Konstanty Puzyna wyprowadza tę wrażliwość na realia, na fakturę plastyczną, a także jego ogólną orientację teatralną - z teatru Bertolta Brechta, Swinarski, po ukończeniu wydziału scenografii przy Wyższej Szkole Plastycznej w Łodzi w 1951 roku, wstępuje na wydział reżyserski Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Uczeń Erwina Axera, studiował następnie w Berliner Ensemble i przez kilka lat był tak zafascynowany Brechtem, że dawał przedstawienia stanowiące niemal kopie jego spektakli. Twórczość inscenizacyjną rozpoczął wystawieniem "Karabinów pani Carrar" w ramach warsztatu reżyserskiego PWST. Potem były takie spektakle jak: "Pan Puntila i jego sługa Matti" (1958), "Opera za trzy grosze", "Księżniczka Turandot" w teatrach Współczesnym i Dramatycznym w Warszawie, a także kilka sztuk reżyserowanych w Niemczech. Wszystko to nosiło jednak na sobie wyraźne piętno teatru Brechta. Dopiero w ostatnich latach udało się Swinarskiemu uwolnić spod tego nadmiernie krępującego jego własną wyobraźnię teatralną patronatu oraz stworzyć własny, oryginalny styl. Pierwszą zapowiedzią zmiany były dwie inscenizacje berlińskie: "Pluskwa" Majakowskiego i prapremiera sztuki Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata" na dużej scenie Schiller-Theater (29 IV 1964). Ta ostatnia przyniosła inscenizatorowi europejski rozgłos. Później był znany spektakl "Ardena z Faversham" (1965) w krakowskim Teatrze Starym im. Heleny Modrzejewskiej. Teatralny styl Swinarskiego wykrystalizował się jednak i znalazł swój pełny wyraz przede wszystkim w jego dwóch ostatnich inscenizacjach na scenie Teatru Starego: "Nie-Boskiej komedii" i "Woyzecku". Także w tych spektaklach widoczny jest tak bliski mu brechtowski styl myślenia, nie ma już jednak niewolniczych zapożyczeń ze spektakli Berliner Ensemble. Przeciwnie, przedstawienia te stanowią manifestację twórczej, w pełni rozwiniętej indywidualności reżysersko-inscenizacyjnej.

Oto "Nie-Boska komedia" Swinarskiego, której premiera odbyła się 9 października 1965. Wchodzimy do sali Teatru Starego. Scena jest oddzielona od widowni białą kurtyną. Rozpoczyna się przedstawienie. Kurtyna odsłania scenę, po której bokach znajdują się konfesjonały. Sześć po lewej stronie i sześć po prawej. Przez cały spektakl sprawiają one wrażenie autentycznych konfesjonałów wziętych z kościołów, a nie tylko "teatralnych" rekwizytów. Podobne znajdują się w barokowych kościołach krakowskich, u Świętej Anny, Piotra i Pawła, czy OO. Bernardynów pod Wawelem. W każdym z konfesjonałów siedzi zakapturzony mnich; to chór pod dyrygenturą Mateusza Stroki, który będzie śpiewał chorały gregoriańskie do muzyki Krzysztofa Pendereckiego; to - jak chciał Zygmunt Krasiński - księży stu śpiewających mszę. Chciałoby się już tutaj powtórzyć za jednym z recenzentów, który po prapremierze "Nie-Boskiej komedii" w tym samym Krakowie - 29 listopada 1902 roku, napisał, że przedstawienia tego rodzaju wiszą w powietrzu krakowskim. Także spektakl Swinarskiego zapuścił korzenie w duchowym klimacie Krakowa i stąd bierze - między innymi - źródło jego swoista ekspresja, jego osobliwy teatralny urok i wdzięk.

Scenografia do "Nie-Boskiej" jest dziełem Krystyny Zachwatowicz, wychowanki krakowskiej "Piwnicy". Przedstawienie rozpoczyna się sceną w kościele. Na scenie znajdują się: Ksiądz (Michał Żarnecki) i Ministrant, Hrabia Henryk (Marek Walczewski), ślubujący w obecności świadków dozgonną wierność żonie (Ewa Lassek). Od początku na spektakl został narzucony rytm mszy. Teatr dzieje się tu w czasie sakralnym, odmiennym od tego, który odmierzają na co dzień nasze zegarki. Sala teatralna zamieniła się w barokowy kościół, a kościół - w teatr. Zarówno kościół, jak i teatr stają się w takim układzie dwuznaczne. W ten sposób już na planie architektury teatralnej przedstawienie zaczyna się dwu- i wieloznacznie, zwraca uwagę jego ambiwalencja a nawet "poliwalencja", które ogarniają sobą całość spektaklu, wszystkie jego elementy. I oto nagle ołtarz stojący w centralnym punkcie sceny zamienia się w łoże małżeńskie. Na miejscu świętej ofiary odbywają się teraz pokładziny, akt nocy poślubnej, z którego zrodzi się Orcio (gra tę rolę Anna Polony). W tym jednym chwycie jest już Swinarski, i - śmiem twierdzić - chyba także Krasiński. Owo bezustanne balansowanie między ołtarzem a łóżkiem, w ten sposób, że czynności fizjologiczne przekształcają się tu w rytuał nabierając wartości duchowej, podobnie jak w postępowaniu i myśleniu "człowieka pierwotnego") - nadaje "Nie-Boskiej" w Teatrze Starym niewymowne napięcie i żywotność antytezy. W tym między innymi manifestuje się owa ambiwalencja znamionująca sposób teatralnego myślenia i działania Swinarskiego. To ciągłe przechodzenie zjawisk ze sfery "sacrum" w sferę "profanum" (terminy Mircea Eliade), i vice versa, to bezustanne przekraczanie rytualnego tabu, tożsame z aktem świętokradczej transgresji - przekształca ten spektakl w jakąś magiczną Czarną Mszę. Po prawym boku ("po prawicy"), ponad płaszczyzną sceny, znajduje się Anioł (Izabela Olszewska) z mieczem ognistym w dłoni, który zapala się w momentach, kiedy Łaska Boża w sposób widoczny spływa na hrabiego Henryka. Scena w szpitalu wariatów rozegrana jest przy śpiewach gregoriańskich. Spektakl ma fakturę wyraźnie polifoniczną, w której wszystkie elementy są równorzędne względem pozostałych, żaden z nich nie jest ważniejszy od innego lub dominujący nad całością.

Kontrapunktycznie względem sceny w szpitalu wariatów rozegrana została druga część przedstawienia: scena rewolucji, tekstowo odpowiadająca trzeciej części dramatu Krasińskiego. Rewolucję potraktował inscenizator, zgodnie z tekstem, jako twór diabłów i Żydów. Diabeł (Antoni Pszoniak) towarzyszy zresztą od początku wszystkim dosłownie krokom hrabiego Henryka. Albo jest tuż przed nim, albo też obserwuje go z górnej balustrady. Scena rewolucji jest tutaj kluczowa dla całego spektaklu. Chór ukryty w konfesjonałach śpiewa, jak w pierwszym akcie, chorały gregoriańskie. Przed ołtarzem - łożem małżeńskim Pankracy (Jerzy Nowak) odprawia misterium nowej wiary i chlusta czerwonym winem na białe prześcieradło zasłaniające tabernakulum. Na tym samym ołtarzu Leonard (Aleksander Bednorz) przewodzi orgiastycznym tańcom kapłanek rewolucji. W pewnym momencie następuje charakterystyczna scena: perwersyjne podszczypywanie w jednym z konfesjonałów. Niby to chwyt przypadkowy, na pozór ukryty w rozedrganej polifonicznej fakturze spektaklu, ale jakże w swoim brutalnym realizmie teatralnie wyrazisty i znaczący.

Czarna Msza trwa dalej. Diabeł, który teraz jako Przechrzta oprowadza Hrabiego Henryka po obozie Pankracego, pokazuje śnieżnobiałą chustę z podobizną oblicza Pankracego i zarazem... Chrystusa Pana złożonego w grobie. Twarz na niej umieszczona może w równym stopniu należeć do obu. Dopiero po dłuższej chwili jesteśmy skłonni rozpoznać w niej chustę świętej Weroniki, przechowywaną do dzisiaj w Bazylice św. Piotra w Rzymie. Święte relikwie znajdują się teraz w mocy diabła, który robi z nimi co zechce. On jest Panem Świętości, a może w ogóle świętość i relikwie zostały wynalezione przez Złego. Może to zresztą tylko teatr. Wszystkie te interpretacje są tutaj w równym stopniu dozwolone: zarazem współistnieją one obok siebie i krzyżują się ze sobą.

Swinarski jest w teatrze pełnym ekspresji dionizyjczykiem. Dlatego eksponuje rytualny i zarazem orgiastyczny charakter tańca. Oto ekstatyczny taniec wolnych ludzi. Tańczy Leonard oraz kapłanki nowej wiary i Obywatele. Potem Chór Rzeźników niesie ze sobą kukłę i ucina jej piłą łeb. To symboliczna kukła jednego ze znienawidzonych hrabiów. I znów teatralny kontrapunkt. Swinarski lubi kontrasty i dysonanse, dlatego zestawia oraz nakłada na siebie elementy naturalistyczne i symboliczne. Po scenie obcięcia głowy przez Rzeźników, rodem trochę z teatru Brechta i trochę z kabaretu, następuje zmysłowy taniec dziwki, którą jest jedna z byłych arystokratek. Włącza się ponownie chór, który zawodzi błagalny chorał. Wreszcie następuje kolejny mord: to wolni obywatele wieszają szlachcica. Uderza dosłowność tego aktu, ucieczka od umownej i wytartej "teatralności". Ale powieszenie szlachcica to także znak idei rewolucji. Ten swoisty metaforyczno-ikonologiczny sposób kształtowania spektaklu jest znamienny dla inscenizatora "Nie-Boskiej komedii". Swinarski nie staje przy tym w pół drogi; może pobłądzić, ale zmierza konsekwentnie do samego końca. Jego teatr to przecież polski teatr okrucieństwa, wyprowadzony z ducha Petera Brooka i Antonina Artauda... Wreszcie rozpoczynają się obrzędy Leonarda: msza wyznawców nowej wiary. Właśnie w tym miejscu nastąpi owa znakomita, wspomniana już "scena podszczypywania" w konfesjonale. W tych scenach, jednocześnie zmysłowo-konkretnych i wizjonerskich, widać szczególnie pracę choreografa - Zofii Więcławówny.

Trzeci akt spektaklu rozpoczyna się od spotkania Pankracego i Hrabiego Henryka. Ołtarz staje się tu stołem przedzielającym obu godnych siebie partnerów. Tutaj nie będzie już ani chórów, ani muzyki. Konfesjonały pozostały wprawdzie na scenie, są jednak puste. Ta rozmowa odbędzie się bez świadków. Wiszące portrety starej szlachty, księży, arystokratów, godła i herby rodowe, czarny stół przypominający sarkofag - oto jej sceneria. Wielcy - i jedyni godni siebie w obu obozach partnerzy - poznają swoje atuty. Znali je zresztą wcześniej: tutaj mówi się o nich głośno i wprost. Hrabia Henryk wydaje w końcu rozkaz Jakubowi (Jerzy Binczycki); "Odprowadzić tego człowieka aż do ostatnich czat moich na wzgórzu". Część druga aktu trzeciego rozgrywa się w okopach Świętej Trójcy. W miejscu ołtarza znajdują się teraz zwały tobołów i pierzyn, na których siedzą arystokratyczne hrabiny i hrabiowie. Ta scena przypomina rzeczywiście do złudzenia powstanie warszawskie). Hrabiny, siedząc "na betach", palą papierosy. Hrabia Henryk, trzymając w dłoni zdobytą chorągiew, zostaje mianowany przez Arcybiskupa (Wojciech Łodyński) wodzem obozu arystokratów. Wcześniej jednak poddani wypowiedzą mu posłuszeństwo. Kolejno Chór, Orcio, Szatan i Anioł wypowiadają do Hrabiego Henryka słowa, które stają się magicznym zaklęciem: "Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli swoich, potępion jesteś - potępion na wieki". Zaklęcie to stało się leitmotivem spektaklu. Potem Hrabia Henryk rzuca się w przepaść, skacząc po prostu z balustrady otaczającej górne krużganki na podłogę, a następnie podnosi się i... wybiega ze sceny. Iluzja teatralna zostaje tu brutalnie zerwana. To przecież teatr, przede wszystkim teatr - zdaje się w tym miejscu przypominać Swinarski. Do okopów Świętej Trójcy wkracza Pankracy i jego obóz. Zaczyna się rzeź. Następuje piękna scena, w której Pankracy chce ucałować znaleziony miecz Hrabiego Henryka. Nagle uświadamia sobie, że patrzy na niego Leonard - ortodoksyjny prorok nowej wiary, jeden z owych operowych śpiewaków postępu. Odsuwa miecz od swoich ust. Zbliża się finał przedstawienia. Kiedy Pankracy pada, wypowiadając końcowe "Galilae vicisti", trójkątne Oko Opatrzności - dotąd przyciemnione, ale za to bacznie przypatrujące się tym wszystkim zdarzeniom - zapala się nad ołtarzem. W prawej górnej galerii znowu pojawia się Anioł z rozpromienionym uśmiechem na twarzy i znak ostatecznego triumfu - czerwone światełko błyska na jego ognistym mieczu. Anioł jest jednak także dwuznaczny w tym spektaklu: w równym stopniu zabawny i poważny, jednocześnie rekwizyt teatralny i rekwizyt sakralny. Wreszcie na ściemniającą się scenę wchodzą robotnicy, którzy na oczach widowni zaczynają rozmontowywać dekoracje. Podobnie będzie w inscenizacji "Woyzecka".

Krakowska "Nie-Boska komedia" jest chyba, obok dwóch słynnych inscenizacji Leona Schillera: w warszawskim Teatrze im. W. Bogusławskiego z 1926 roku i w łódzkim Teatrze Polskim z 1938 roku - najbliższa tekstowi Krasińskiego na całej przestrzeni historycznej polskiego teatru. Najbliższa także we wszystkich - najczęściej pozornych - niekonsekwencjach i sprzecznościach tego tekstu. W opozycji np. do poznańskiej inscenizacji Jerzego Kreczmara z 1964 roku, którą znamionował klasycystyczny lęk przed plastyczną naocznością na rzecz abstrakcyjności - spektakl Swinarskiego wyprowadzony został konsekwentnie z ducha plastyki i z ducha muzyki. W "Nie-Boskiej" Swinarskiego odnajdziemy jednak także tradycję karnawału, rozumianego - za Michałem Bachtinem - jako synkretyczna forma widowiskowa o charakterze obrzędowym. Wyzwolony, poufały kontakt międzyludzki, pewna ekscentryczność (zachowania, gestu i słowa), niestosowność z punktu widzenia logiki codziennego życia i zdroworozsądkowego sposobu myślenia, karnawałowe mezalianse, pozwalające, aby w liczne związki i kombinacje wchodziło ze sobą święte z laickim, wzniosłe z trywialnym, wielkie z nędznym, mądre z głupim itp., wreszcie profanacja: karnawałowe bluźnierstwa - wszystko to wzięło się w spektaklach Swinarskiego z rytuału karnawałowego. Cztery wymienione kategorie, związane z karnawałowym odczuwaniem świata, pozwalają na to, żeby ujawniły się i wyraziły - w postaci konkretno-zmysłowej - ukryte strony natury ludzkiej.

Premiera "Woyzecka" według tekstu niemieckiego romantyka Georga Büchnera, w nowym przekładzie Barbary Witek-Swinarskiej, odbyła się 25 czerwca 1966 roku w tym samym Teatrze Starym. Jest to druga inscenizacja tego dramatu w historii polskiego teatru. Po raz pierwszy sięgnął po "Woyzecka" poznański Teatr Nowy za dyrekcji Ireny i Tadeusza Byrskich. Polska prapremiera z 3 czerwca 1959 roku, wykorzystująca przekład Jerzego Lieberta (i częściowo Barbary Witek-Swinarskiej) stała się - w pełnym tego słowa znaczeniu - wydarzeniem artystycznym w skali ogólnopolskiej, przede wszystkim dzięki znakomitej plastycznie wizji teatralnej Piotra Potworowskiego, scenografa tego przedstawienia. Reżyserem był wówczas Marek Okopiński. W Krakowie "Woyzecka" reżyseruje - jak powiedzieliśmy - Konrad Swinarski, który z 24 scen dramatu skonstruował trzyaktowy spektakl, scenografia jest dziełem Wojciecha Krakowskiego, muzyka - Stanisława Radwana.

Rozsuwa się kurtyna, tym razem jasno-brunatna. Na wyciągu opada gobelin, jakby prymitywny ludowy obraz-ołtarz, na którym znajdują się charakterystyczne wota: trójkątne Oko Opatrzności, Serce Jezusa - symbol miłosierdzia, kielich, krwawiące stopy cierpiącego na krzyżu Chrystusa, modlący się święci w dole po obu bokach. W tyle sceny wymalowany na prospekcie krajobraz. Całość przedstawia zarys ubogiej szopy z pobielonych desek. Gobelin unosi się na tle białego prześcieradła, z wymalowanym na czarno szkicem anatomii ludzkiej. Woyzeck (Franciszek Pieczka) goli Kapitana (Wojciech Raszkowski). "Zaczyna się sennie i tępo, jak teatr konwersacyjny w dobrym gatunku" - przytoczmy tu Jerzego Koeniga. - "Ktoś siedzi na krzesełku, owinięty ręcznikiem, z wyrzuconymi do przodu nogami, ktoś inny, jakaś szara, pokręcona postać, skrobie mu namydlone policzki brzytwą. Jest cicho, słowa padają powoli, jakby z niechętnym wysiłkiem, słowa dialogu o tym, że trzeba wolniej golić, o tym, że wieczność jest orką, która trwa wiecznie, ale jest i chwilą, o tym, że dreszcz przerażenia ogarnia, (...). Golenie się kończy, postać z krzesełka wyprostowuje się, przywdziewa mundur, obciąga poły, jest już Kapitanem, przegląda się w postawie wojskowej w lustrze podsuniętym usłużnie przez zgarbionego, ubranego na szaro Woyzecka". Potem mamy wojskowy marsz ze śpiewem (wojsko prowadzi brodaty Tamburmajor - Jerzy Binczycki) na tle gobelinu, a po prospekcie przesuwa się czerwona plama. To zły znak dla Woyzecka. Dalej scena lekarskiego badania Woyzecka na tle podejrzanie higienicznej bieli, na której znów znajduje się szkic anatomii ludzkiej (inny niż w pierwszym obrazie spektaklu; znów jednak przypominający "Studia anatomiczne" Leonarda da Vinci i malarzy z jego szkoły). Szopa staje się tutaj kolejno: podwórzem, ulicą, placem przed koszarami, wolną okolicą, karczmą, gabinetem doktora. "Niewiele się zmienia, otwiera się jakieś okienko, opadają wojskowe szlabany, wysuwa się wejście do izby, maszyniści ustawiają za jaskrawo kiczowatą kurtynką krzaki wolnej okolicy, stół i beczki karczmy, zmurszały kadłub łodzi, zza tylnych wrót opuszcza się landszaftowy prospekt do sceny nad jeziorem. Trzy, cztery zmiany w układzie sprzętów, raczej zabiegi kosmetyczne niż przebudowa sceny, to wystarcza reżyserowi.

Akt drugi "Woyzecka" rozpoczyna kolejny przemarsz wojska przed opuszczanym gobelinem. Opatrzność patrzy przez palce na sprostytuowanie świata, na moralne Zło, i milcząc - w praktyce - je aprobuje. Pod wodzą Tamburmajora znów maszeruje wojsko. Gobelin unosi się w górę. Doktor przemawia do studentów z długimi włosami i w jasnoniebieskich uniformach. Woyzeck staje się po raz drugi obiektem lekarskiego badania; znów jest poniżony, zdeptany przez Doktora, który karmiąc go grochem przeprowadza na nim swoje eksperymenty. Scena ta jest okrutna w znaczeniu dosłownym. Ale oto natychmiastowy dysonans: opada gobelin, a na jego tle odbywa się pełna liryzmu rozmowa Woyzecka z Andrzejem (Józef Morgała). I znowu teatralny chłód. Tamburmajor, który śpi z żoną Woyzecka (Izabela Olszewska), bije go i kopie. Maria próbuje się ratować. Na razie jednak czyta Biblię: wersety o Łasce i miłosierdziu Bożym.

Część trzecią spektaklu rozpoczyna kolejny przemarsz. Tym razem dzieci bawią się w wojsko na wzór dorosłych. Potem Babcia (Maria Bednarska) opowiada dzieciom bajki. W takiej scenerii Woyzeck powraca do Marii i wchodzi do jej izby. Dzieci bawią się z lajkonikiem. Bo to przecież krakowski "Woyzeck". Następuje scena zemsty na Marii. Stercząca słoma, która ma przypominać sitowie nad jeziorem. Ustawiona do góry dnem łódka, księżycowe światło - tworzą nastrojowe tło. Woyzeck, jak rzeźnik, pakuje teraz kilkakrotnie nóż w pierś kochanki. I znowu bezpośredni dysonans w kompozycji spektaklu: następuje orgiastyczna scena balu maskowego, w którą zabójca próbuje się jakby wtopić. Woyzeck chciałby tutaj unicestwić swój grzech i ból, a przede wszystkim zmyć zbrodnię. Bez wątpienia słuszne jest twierdzenie, że Woyzeck Swinarskiego to jakiś nie kończący się pochód, nieustający taniec w zaklętym kręgu, pośrodku którego błąka się pokraczny, ale zarazem bardzo konkretny, zamknięty w sobie, obcy wobec innych, ale jednocześnie szukający przez cały czas zbliżenia z ludźmi tytułowy bohater.

Spektakl ten został oparty przede wszystkim na ruchu, na nieustannej zmienności miejsca, nastroju, światła i barwy, na zestawieniu obok siebie i łączeniu w harmonijną jedność sprzeczności. Zbiorowy ekstatyczny taniec na beczkach w karczmie przypomina bachanalie sowizdrzalskie; to znów jarmarczne widowiska plebejskie. W tyle sceny chór śpiewa tęskne, rzewne piosenki. Woyzeck zostaje tu właśnie zdemaskowany i stracony. Swinarski wziął tę scenę z nieobjętego zasadniczym tekstem nieukończonego epilogu zatytułowanego "Paralipomena" do "Woyzecka". Büchner nie dokończył historii wojskowego fryzjera, który z zazdrości zamordował swoją kochankę; Swinarski za to dopowiedział swój finał w spektaklu. Do higienicznie czystego gabinetu Doktora (Antoni Pszoniak) zostają wniesione na wspólnym łóżku, przykryte białym prześcieradłem, dwa trupy. Do ciała Woyzecka zbliża się Doktor i zaczyna rozkrawać je skalpelem. Maria i Woyzeck są teraz już tylko przedmiotem sekcji lekarskiej. Tego wszystkiego nie ma już w tekście. Jest w nim tylko jedno zdanie: "Dobry mord, prawdziwy mord, piękny mord. Tak piękny, jak tylko wymarzyć sobie można. Już dawno nie mieliśmy równie pięknego". Na tym jednym zdaniu inscenizator stworzył finał najważniejszego motywu, ciągnącego się przez cały spektakl: wiwisekcji człowieka. Wreszcie opada gobelin z podświetlonym na czerwono Sercem Jezusa. Na jego tle odbywa się ostatni już w tym spektaklu przemarsz wojska z Tamburmajorem na czele. I znów, jak w "Nie-Boskiej komedii", robotnicy wkraczają w działanie teatralne.

W tym miejscu możemy pokusić się wreszcie o sformułowanie kilku ogólniejszych wniosków. Jeżeli przyjąć i przenieść na obszar sztuki teatru zasadniczą dychotomiczną opozycję pomiędzy nurtem klasycznym i nurtem romantycznym, prądami klasycznymi i prądami romantycznymi, które w dziejach kultury przeplatają się nawzajem - to teatr Konrada Swinarskiego znajdzie się bez wątpienia po stronie tak szeroko rozumianego romantyzmu. Świadczą o tym przede wszystkim kolejne spektakle: "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata", "Arden z Faversham", "Nie-Boska komedia", "Woyzeck", "Pokojówki". Swinarski zdaje się zresztą być w pełni świadomy reprezentowanej przez siebie i swoje dzieła teatralne postawy poznawczej, kiedy np. w dyskusji "O dramacie romantycznym" oświadcza wprost: "Nie znoszę tego, co się nazywa teatrem intelektualnym. Powrót do uniwersalistycznego myślenia romantyków daje olbrzymi materiał do współczesnego uniwersalistycznego myślenia. Nie wierzę w to, że ludzie dziś myślą tylko kategoriami publicystycznymi".

Swinarskiemu szczególnie bliski jest uniwersalistyczny, maksymalistyczny zakres filozofii romantycznej, jak sam formułuje: jednoczesne myślenie o wszystkich sprawach tego świata. Dialektyczną antynomię, owo bezustanne balansowanie pomiędzy tym, co społeczne i tym, co indywidualne, między tym, co ogólne i tym, co szczególne - uważa za dominującą właściwość filozofii Hegla oraz za podstawę estetyki teatralnej Bertolta Brechta. W konsekwencji: także za "credo" estetyczne swojego teatru. Inscenizator "Nie-Boskiej" różni się tutaj zdecydowanie od tego nurtu w polskiej krytyce teatralnej, który najchętniej zamknąłby cały teatr Brechta w ramach jednoznacznej, na sposób pozytywistyczny pojmowanej doktryny społeczno-politycznej. Dla Swinarskiego bowiem teatr Brechta jest ciągle jeszcze zagadnieniem otwartym, żywym, a w praktyce teatralnej dzieło twórcy Berliner Ensemble stanowi dla niego jedno z najbardziej znaczących źródeł twórczej inspiracji. Właśnie od Brechta przejął Swinarski zainteresowanie dla szeroko pojętej tematyki społecznej.

To odróżnia go też wyraźnie od "czystego" Teatru Okrucieństwa, którego główny teoretyk, Antonin Artaud, uważa że "teatr, chcąc pozostać przy swoim własnym języku, chcąc być z nim w zgodzie, musi zerwać z doraźną aktualnością, że celem jego nie jest rozwiązywanie konfliktów społecznych czy psychologicznych, służenie za pole bitewne przeciwstawnych poglądów, ale wyrażanie w sposób obiektywny prawd, dotąd tajonych, wydobywanie na światło dzienne gestem i czynem tej części prawdy, która tkwi wśród splątanych kształtów podlegających właściwie procesowi bezustannych Przemian". Twórcy "Nie-Boskiej" w Teatrze Starym trudno byłoby się chyba podpisać pod taką deklaracją; przyszłoby mu to jednak prawdopodobnie łatwiej niż zadeklarować się po stronie teatru pryncypialnie i jednoznacznie agitacyjnego.

Ostatnie inscenizacje Swinarskiego stoją - w aktualnej polskiej współczesności - na przeciwnym biegunie sztuki teatru niż intelektualne właśnie spektakle Erwina Axera (jego pierwszego mistrza) i Jerzego Kreczmara (zestawienie "Nie-Boskiej komedii" w poznańskim Teatrze Polskim z 1964 roku i "Nie-Boskiej komedii" Swinarskiego z 1965 roku mogłoby posłużyć jako klasyczny przykład zasadniczej odmienności dwu prądów: klasycznego i romantycznego), zbliżając się - przy wszystkich, mniej lub bardziej zasadniczych, różnicach - do tego typu myślenia teatralnego, które manifestuje się w spektaklach Jerzego Grotowskiego. Dla obu twórców język symbolu teatralnego stanowi naturalny sposób wypowiedzi, a właśnie "myślenie symbolami" związane jest z samą naturą prądu romantycznego i występuje we wszystkich fazach tego prądu (średniowiecze, barok, romantyzm, neoromantyzm, ekspresjonizm, surrealizm). Stąd wyraźna skłonność inscenizatora do tematów dotyczących odwiecznego problemu walki dobra i zła, życia i śmierci, miłości i nienawiści, zbrodni i cierpienia. "Teatr Swinarskiego, to stałe zestawienie składników pochodzących z krańcowo na pozór różnych stylów i estetyk" - stwierdza Jan Kłossowicz. - "Brzydota obok pięknego rysunku, udawanie obok naśladowania, taniec przemieszany z normalnymi scenami dialogowymi, deklamacja (przechodząca niekiedy w inkantację - Z. O.) z potoczną rozmową. Te antynomie uzupełniających się nawzajem przeciwieństw sięgają u niego głębiej. Do najbardziej ukrytych, najbardziej wewnętrznych założeń spektaklu teatralnego. O ile zewnętrznym przejawem jego estetyki jest piękna brzydota dekoracji, kostiumu i gestu scenicznego, o tyle wewnętrzną podstawą jego teatru jest nieustanna dwuznaczność, oboczność stylu. Wszystkie przedstawienia Swinarskiego są ambiwalentne, gorzko słodkie, tragiczno- śmieszne, nastawione na nieustanną kompromitację patosu i wzniosłości, ironiczne i przewrotne".

Kolejne spektakle Grotowskiego przypominają architekturę klasycznej katedry gotyckiej, z jej delikatnością i smukłością, zaś "masywne" spektakle Swinarskiego, rozbudowane w zakresie inscenizacji - kościoły barokowe (i późnogotyckie). Pierwszy kształtuje teatr surowej prostoty, "teatr ubogi", drugi natomiast - klasyczny "teatr bogaty", zdecydowanie widowiskowy, odznaczający się prawdziwą eksplozją efektów inscenizacyjnych oraz szczególnym zamiłowaniem do malowniczości i zdobnictwa. Stąd właśnie biorą się u Swinarskiego te - zwracające uwagę Kłossowicza - "korowody przewalających się po scenie postaci, jeżdżące tam i z powrotem kurtyny i kurtynki, wetknięte obok całkowicie umownych dekoracji autentyczne przedmioty, czerwona krew plamiąca kostiumy, przemieszanie poezji z obrzydzeniem". "Nie-Boska" i "Woyzeck" - w zgodzie z duchem baroku - zabarwiane są też w znacznie większym stopniu niż spektakle Grotowskiego elementami klasycystycznymi; znamionuje je wybitnie teatralna gestykulacja i mimika.

W przypadku Swinarskiego można nie bez racji mówić - za Koenigiem - o narzuceniu na schillerowski monumentalizm bardziej kameralnego neorealizmu. Stąd chyba bierze się sposób organizowania tłumu w "Woyzecku". Kilku żołnierzy w orkiestrze sprawia wrażenie jakby przez scenę przeciągnął tłumny orszak; na kiermaszu: koń, małpa, Wywoływacz, jego żona, trochę gapiów, a znowu zdaje się nam, że scena jest nabita ludźmi; w karczmie tłum zamroczonych alkoholem i podnieconych tańcem uczestników pijackiego obrzędu to zaledwie kilku snujących się po scenie aktorów. Grotowski zburzył pudełkową architekturę teatru w poszukiwaniu nowego typu więzi między aktorem i widzem; Swinarski, jak dotąd, mieści się w pełni na scenie pudełkowej, wykorzystując zresztą w spektaklu do maksimum jej techniczne możliwości. O ile przyjąć wprowadzoną kiedyś przez Stanisławskiego opozycję pomiędzy reżyserią aktorską i inscenizacją reżyserską, to pierwszy swoją twórczością teatralną właściwie bezustannie kwestionuje ostrość tego podziału, balansując pomiędzy jednym a drugim (aktorstwo i inscenizacja nie przeczą sobie wzajemnie w jego teatrze), natomiast drugi byłby klasycznym przykładem reżysera-inscenizatora. Dla Grotowskiego (czy w innym typie i innym prądzie teatralnym dla Erwina Axera) elementem zasadniczym w spektaklu jest aktor, plastyka i muzyka są u nich kształtowane poprzez aktora i jego ciało; dla Swinarskiego zaś aktor to element równie ważny w przedstawieniu jak plastyka i muzyka. Sztuka teatru staje się w koncepcji inscenizatora "Nie-Boskiej komedii" syntezą wszystkich sztuk, owym Gesamtkunstwerk, łączącym w "jedność absolutną" muzykę, rzeźbę, malarstwo, architekturę, ornament i sztukę aktorską. W tym sensie Konrad Swinarski przypomina, i chyba można powiedzieć, że w pewien sposób także kontynuuje ten nurt w teatrze polskim, który najpełniej reprezentował kiedyś Leon Schiller. Nurt inscenizatorów związanych z Wielką Reformą. Z tym zastrzeżeniem, że Schiller był jednak bliżej Młodej Polski i Wyspiańskiego. Przy wszystkich bezsprzecznych różnicach jest jakieś uderzające pokrewieństwo między wyobraźnią teatralną Schillera i Swinarskiego. To znowu po prostu dwie różne fazy tego samego prądu romantycznego, i wydaje się mniej ważne, czy ta twórcza kontynuacja ma charakter świadomy, czy też nie.

Nie bez słuszności zestawia się Swinarskiego z Giorgio Strehlerem, Planchonem, młodzieżą reżyserską z Berliner Ensemble, a także z Peter Brookiem. Zwróćmy przy tym uwagę, że wymienieni tutaj reżyserzy są, bez wyjątku, kontynuatorami poszukiwań Wielkiej Reformy. W takim świetle Puzyna ma niewątpliwie rację, kiedy nazywa twórcę krakowskiej inscenizacji "Nie-Boskiej" neoschillerowcem. Swinarski jest artystą teatru, któremu udało się odnaleźć swój własny oryginalny język i styl teatralny.