Artykuły

Nawet najpilniejsza,wielokrotna lektura któregokolwiek z zachowa­nych w całości dziel Ajschylosa,Sofoklesa czy Eurypidesa nie jest nam w sta­nie powiedzieć o istocie i strukturze tra­gedii antycznej tyle,co ruiny teatrów greckich w Italii bądź w samej Grecji. Dopiero oglądając te ruiny i uzupełnia­jąc je w wyobraźni pod dyktandem intuicji i wiedzy archeologów zaczynamy powoli pojmować,jak ścisła i niewzru­szona jest wzajemna współzależność wszystkich prawideł kompozycyjnych tra­gedii i wszystkich architektonicznych szczegółów teatru starogreckiego. Co wię­cej,zaczynamy w pełni rozumieć,że np. maski i kontury były oczywiście zwią­zane z pewnymi optycznymi i akustycznymi wymaganiami architektury teatral­nej,ale miały zarazem uzmysławiać pry­mitywnie fakt,że bohaterem tragedii nie jest jakiś człowiek, jakiś np. mo­narcha mityczny,ale sama conditio h u m a n a, sama - ujęta w skali me­tafizycznej - drobina człowieczeństwa w swej małości i osamotnieniu,zdana cała na pastwę żywiołów przyrody i zagad­kowych mocy nadziemskich. Każdemu,kto przewędrował kiedyś wzdłuż i wszerz Sycylię,na pewno utkwiły w pamięci ruiny teatru w Segeście i w Taorminie. Teatr w Segeście,gdzie jeszcze dotychczas zachowało się ze dwadzieścia półkolistych ław kamien­nych,stromo spiętrzonych jedna nad dru­gą,leży na rozległym,płaskim wzniesie­niu,z którego widać niemal ćwierć Sy­cylii,łańcuchy wzgórz z szachownicą pól i łąk jesienią zielonych,osady i mia­steczka - z tym najbliższym,Castella-mmare del Golfo,i z wielką, wcinającą się od północy w wybrzeże zatokę tej sa­mej nazwy. Z ław teatru w Taorminie nie widać co prawda morza ani tak sze­rokiej połaci wyspy, zasłoniętej od tej strony przez granie Monte Taura,ale nad zwaliskiem kolumn w głębi sceny rysuje się szary,półprzezroczysty a groź­ny stożek Etny. Maleńki fragment archi­tektury - fronton pałacu czy fasada świą­tyni zamykająca zazwyczaj scenę każde­go teatru greckiego - w zupełności wy­starczał za tło wśród tak potężnego psj-zarzu, poa ogromną kopułą nieba. Gdy rozbrzmiewały z takiej sceny jęki Edy­pa,żale Antygony,oskarżenia Elektry czy klątwy Orestesa,cała ziemia i całe nie­biosa byty im świadkami,ba! nie tylko świadkami,ale przeciwnikami lub so­jusznikami, widomą przyczyną sprawczą,wróżbą,pokusą, wyrokiem, wyzwoleniem,losem. Jeśli jednak na tragedie pozostawione nam w spuściźnie przez pierwsze poko­lenia Homerydów spojrzymy tylko jako na teksty literackie,jeśli na teatrologie za­ludniające ongi przez całe aługie godzi­ny scenę,proscenium i widownię an­tycznego teatru spojrzyjmy wyłącznie jako na przedstawienie,tragedia i teatr grecki pozostaną dla nas zatrzaśnięta szkatułą sekretów. Bo przecież nie były to tylko widowiska,ale przede wszyst­kim obrzędy i akty państwówotwórcze (kiedyś,kiedyś - przed Ajschylosem - doskonałe,najskuteczniejsze narzędzia propagandy politycznej i gloryfikacji dy­nastii),zawsze hieratyczne i solenne,rzą­dzące się prawami rygorystycznego ce­remoniału, drobiazgowo opracowanej liturgii.Pojęcia anagnorisis czy katharsis nie były jedynie reguła­mi kompozycyjnymi,częściami składo­wymi tradycyjnego schematu, ale nade wszystko źródłem potężnych przeżyć zbiorowych, szyfrem terminologicznym wstrząsających stanów mistycznych, ma­ło mających wspólnego z czystą arystotelejską logiką,z tzw. doświadczeniem estetycznym i nawet ze świadomym po czuciem moralnym. Stanowiły one rytuał inicjacji religijnej.

Gdy to wszystko weźmiemy pod uwa­gę,musimy nieuchronnie stwierdzić,jak bardzo w ciągu wieków zubożała spo­łeczna funkcja teatru,jak bardzo się zwęził zasięg jego wychowawczego,"światopoglądowego" oddziaływania. Mię­dzy tragedią antyczną a teatrem zachod­nioeuropejskim,między teatrem,antycz­nym a nami rozwarła się przepaść niewiarogodnie głęboka. Toteż przez całe stulecia tragedii greckich w ogóle nie grywano,a w czasach nowożytnych Sofoklesa i Eurypidesa wyręczali w teat­rze Ben Jonson,Racine i Goethe - wy­ręczali tak nieporadnie,że w końcu mu­siano do tamtych pisarzy wrócić. Dlate­go można już obecnie śmiało mówić o renesansie tragedii antycznej,o aktualnoś­ci jej problematyki w teatrze współczes­nym,o nieodpartych ponętach jej for­my. Do wystawienia tragedii starożytnych różnie się w ostatnich dziesięcioleciach zabierano. Jedne inscenizacje starały się wskrzesić czy bodajby odtworzyć ducha greckiej tragedii,uwydatnić samą grec­ką koncepcję tragiczności,inne akcento­wały domniemaną autentyczność ich kształtu scenicznego. Jedne z nich uwzględniały aspekty historyczne, inne lokalizowały się ponad historią al­bo - co gorsza - w próżni bez dziejowości. Podjęto próby zastosowa­nia metody rekonstrukcji,kładły one nacisk na jak najobfitszy sztafaż realiów,kurczowo trzymały się danych kostiumologii i natchnień płyną­cych z zabytków architektury teatralnej: ale uczeni teatrolodzy podawali do na­śladowania, wzory bardzo niepewne i nie­pełne. Grecki Teatr Narodowy - wysta­wiając "Króla Edypa" w reżyserii A. Minotisa (1955) na scenie starożytnego te­atru w Epidauros,zachowanego w stanie prawie nienaruszonym - sądził,że taka właśnie próba rekonstrukcji ma wszel­kie szanse powodzenia; niemniej nie uda­ło się w ten sposób przywrócić Sofoklesa do życia.

Lepsze porównawczo rezultaty przy­nosił styl aluzyjny,który opie­rał się na napomknieniach scenograficznych i kostiumowych. Nie wystarczalna tu sama litera tekstu; delektowanie się wątkiem fabularnym mogło doprowa­dzić jedynie do realizacji malowniczej opowieści mitologicznej. Sięgano w pod­tekst usiłując w nim wykryć pewien skończony system poznawczy i etyczny,by następnie ująć w karby jakiegoś oschłego,kartezjańskiego porządku. By­li reżyserzy, którzy zawierzali uzurpatorskiej samowoli swej wizji: ukazywali bo­haterów tragicznych w strojach współ­czesnych, to znów - przesuwając się na kraniec przeciwny - zamykali ich w ano­nimowej przestrzeni niemal kosmicznej,w oderwanym kontinuum ponadczaso­wym; metafizycznego klucza do ich dusz wcale im ta metoda nie dawała,chociaż tego się przecież spodziewali.

Na inscenizatorów "Króla Edypa" czy(powiedzmy) "Medei" czyha dziś wiele takich i tym podobnych zasadzek,puła­pek,ślepych uliczek. Metodą kryjącą chy­ba najmniej niebezpieczeństw,a więc najrozsądniejszą,jest oparcie insceni­zacji na jak najskrupulatniejszym speł­nieniu dwóch przynajmniej warunków stanowiących niezawodną rękojmię suk­cesu: trzeba mianowicie nadać proble­matyce tragedii interpretację bliską,zro­zumiałą i dla naszego czasu użyteczną; trzeba,po wtóre,własną wizję scenicz­ną zorganizować tak,by jak najcelniej trafiała we wrażliwość dzisiejszego wi­dza,a zarazem - by się utrzymywała w granicach funkcji,teatrowi dzisiejszemu zwyczajowo(czy raczej nawykowo) przy­pisywanych. Wydaje mi się,że właśnie oba powyższe warunki spełnia insceni­zacja Ludwika Rene w warszawskim Te­atrze Dramatycznym,dla której reżyser potrafił sobie bez despotyzmu zjednać scenografa i utalentowanych, pojętnych aktorów. Że ten "Król Edyp" Renego został "na nowo odczytany"(slogan bardzo u nas modny!),świadczy zawieszony nad odar­tą z kurtyny sceną złoty napis po grec­ku: "Poznaj samego siebie". A zatem - używając wyrażenia,które taką zawrot­ną karierę zrobiło w najnowszej kryty­ce - "sondaż w głąb"? Tak: sondaż w głąb - bez mistyki i metafizyki,ale też bez mistyfikacji,bez freudyzmu i behawioryzmu; sondaż w głąb - pojęty nie po doktrynersku i nie "bebechowo",ale poglądowo - jako hasło sprzyjające za­równo jednostkowemu ładowi serca, jak i współżyciu człowieka z człowiekiem,harmonii społecznej,stabilizacji moral­nej. W tej formule łatwo mieści się rów­nież tragedia władzy i władcy - warst­wa problemowa w utworze Sofoklesa bynajmniej nie najbłahsza,a epoce naszej nie obca i nie obojętna.

Przy realizacji swej koncepcji Rene po­służył się warsztatem teatralnym orygi­nalnie i trafnie; nie zniekształcił wizji nadmiernym historyzmem ani też prze­sadnie nie uabstrakcyjnił. Dał przedsta­wienie wyrafinowanie współczesne,ale ducha tragedii i teatru antycznego z de­sek sceny - broń Boże - nie zegnał. Czy wykonawczo,technicznie wszystko "gra­ło" jak należy,bez uchybień? - mniej­sza o to! W każdym bądź razie sukces jego nie wydaje mi się połowiczny (jak to twierdzą niektórzy recenzenci); jest bezwzględnie pełny i w pełni zasłużony. Aktorzy wystąpili bez masek,bez ko­turnów. Maski zastąpił zasugerowany im styl gry: ekonomia ekspresji mimicznej,pełna ascezy,powściągliwości gestu, prostota i celowość każdego ruchu,każdej pozy,nieomylność każdej intonacji... Ot i natrafiliśmy na sprawę przekładu (Sta­nisława Dygata): jest on nierówny,nie­jednolity. Miała to być polszczyzna współczesnej inteligencji - język chłod­ny,w miarę powszedni,funkcjonalny ale u Dygata rażą różne wyskoki - raz w stanie potoczności i trywializacji kiedy indziej znów w stronę spe­cyficzności i specjalizacji("ko­lekcja rekwizytów"). A poza tym - nie wiadomo,czy miała to być proza,czy wiersz. Wydaje się,że podstawowe założenie tłumacza(czy też zleceniodaw­cy,Renego?) było słuszne; szkoda tylko,że nie przeczytał on sobie przedtem "Księgi Psalmów" Staffa,któremu prze­cież o taką właśnie polszczyznę,o taki rodzaj języka poetyckiego chodziło. Obok aktorów,pośród aktorów,wokół aktorów - chór: zdynamizowany, zindywidualizowany,we wszystko ingerujący,skwapliwy jako pogotowie miłosierdzia; natarczywie obecny nie tylko wówczas,gdy dochodzi do głosu,ale i wtedy,gdy milczy. Oczywiście: recytuje swój tekst,nie śpiewa. Znakomity reżyser angiel­ski,Tyrone Guthrie,postulował taki spo­sób recytacji w tragedii,który "nie miał­by prawie nic wspólnego z burżuazyjnym prawdopodobieństwem teatru naturalistycznego, a raczej przywodził na myśl grzmot fal,westchnienia wiatru, ryk roz­juszonych lub rannych zwierząt". W in­scenizacji Renego taki właśnie charak­ter przybiera muzyka Bairda (orkiestra wokalna nagrana na płyty czy też na taś­mę magnetofonową): brzmi ona jak jęk ziemi,płacz żałobnic, rzężenie walących się drzew w porze nawałnicy,pienia po­kutników,złowrogie szepty zmurszałych murów... Baird wydatnie pomógł Renemu do rozsnucia nastroju upiornych kosz­marów sennych; atmosfery żarliwych dialogów wewnętrznych dosłyszalnych dla wielogłowego tłumu i dla całej na­tury, wzniecających wybuchy wściekłe­go wzburzenia. To wspaniała, przedziw­na,rzadka odmiana realizmu sceniczne­go - rodowodem nie z teatrzyków ogródkowych czy bulwarowych,ale z fabry­ki monumentalnych wizji,jaką niekie­dy- na szczęście - teatr współczesny bywa. W scenografii Kosińskiego uderzają zamaszyste piony,stromizny schodów,widma luźnych głazów grożących przy­waleniem,zmiażdżeniem,unicestwie­niem. Schody - nie schody... Bramy -nie bramy... Okna - nie okna... Krajobraz katakumb,mrocznych arkad pałacu Tyberiusza na Capri lub odkopanych do­mów na zboczu Palatynu. Brama,przez którą ślepy Edyp odchodzi na wygna­nie,wiedzie nie w stronę Kolonos,ale donikąd,w zaświaty... Ganiono Kosiń­skiego za kostiumy; dla mnie są one pomysłowe,wynalazcze,nadspodziewa­ne. Kroju zwyczajnych zgrzebnych ko­szul chłopskich,pokryte girlandami sznu­rów czy galonów,które przeobrażają je w kunsztownie udrapowane szaty. Szata Edypa,po zdarciu z niej owych galonów,wygląda na szorstki wór pokutny,na białą włosiennicę. Edyp w bieli,Jokasta w czerni; ta biel,ta czerń - to nie kolory,to królewska nagość ich obojga. Kreon w szacie żółtej. Tejrezjasz w nie­bieskiej - już barwni,jaśni, jaśniepańscy,jaskrawi,wielmożni. Gawiedź - w gamie ciemniejszej: czerwień,zieleń,fio­let,brąz. Jest w tym unaoczniona hie­rarchia; jest to plastycznie mądre.Przypomina się Beato Angelico: istoty nie­biańskie - ze słonecznego złota i księży­cowego srebra; ludzie - w mięsistych, soczystych ugrach,karminach i ochrach. To także unaocznienie hierarchii.

Teatrowi Dramatycznemu najszczersze powinszowania!