Mit aktualności
Do dogmatów nieomal należy już przekonanie,iż wielki repertuar klasyczny żywy jest poprzez aktualność problematyki,którą niesie,niezmienność zawartych w nim prawd,w świecie zmiennym,bo historycznym. Nic więc dziwnego, iż przystępując do opracowania sztuki Sofoklesa,Szekspira, czy Goethego,współczesny reżyser zastanawia się przede wszystkim,które z aktualnych zagadnień dadzą się upchać w formę klasycznego tekstu. Jakkolwiek w dziewięćdziesięciu wypadkach na sto,zbieżności takie są więcej niż problematyczne,reżyser współczesny dysponuje dostateczną ilością różnych elementów teatralnych,by przy ich pomocy zręcznie lub mniej zręcznie,wymanipulować owe zbieżności. Jest to rodzaj gentlemen's agreement między dostawcą i odbiorcą teatralnych wrażeń,kiedy jedna strona niby to daje do zrozumienia,druga zaś niby to rozumie. Nikt nie dopowiada sytuacji do końca,zadowalając się,przynajmniej na czas trwania spektaklu,pozorem aktualności. Na zasadzie tej obopólnej umowy,szczególnie zaś wtedy,gdy teatr skrępowany jest tysiącem zastrzeżeń i tabu,reżyser może łatwo stać się czymś w rodzaju narodowego bohatera; nie zmienia to jednak faktu,iż publiczność zamieszkuje,za jego pośrednictwem, "krainę mętnych - co najwyżej - wzruszeń". Jakkolwiek bowiem śmieje się kiedy powinna się śmiać,i klaszcze,kiedy powinna klaskać,z chwilą opuszczenia teatru giną misternie budowane przesłanki,i właściwie nie wiadomo na czym,jeśli odrzucić nazbyt już mgliste spekulacje,zasadza się oklaskiwana przed chwilą aktualność. Sądzę,że sytuacja przypomina cokolwiek szaty Cesarza Chińskiego,których istnienie było,jak wiadomo, rzeczą bezsporną.
A przecież nie jest jedyną miarą aktualności sztuki zagadnienie: czy i o ile odzwierciedla ona naszą konkretną sytuację historyczną; może być ono co prawda znakomitym wehikułem przybliżającym sztukę odbiorcy,nie jest jednak,i nie może być chyba,samą istotą rzeczy. Nie kwestionuję bynajmniej twierdzenia,iż w pewnych sytuacjach historycznych dopatrzyć się można podobieństw z gotowymi,dostarczonymi przez przeszłość wzorcami; twierdzę jednak,iż sprawą o wiele bardziej istotną jest zagadnienie żywotności tych wzorców w kulturze współczesnej. Prawdą jest,iż każde nieomal pokolenie odczytuje Szekspira inaczej,prawdą jest również,iż możliwości różnych interpretacji dopuszcza on nieskończenie wiele; nie to jednak stanowi o jego trwałości. Ważniejsza bowiem jest świadomość,w jakim stopniu sztuka jego jest żywa w dorobku późniejszym,w jaki sposób jest przezeń modyfikowana i w jaki sposób go determinuje. Ważniejsze od kwestii czy pan Jóźwiak na przykład zidentyfikuje się z Makbetem,jest pytanie,w jaki sposób Makbet modyfikowany jest przez doświadczenia kulturalne od jego czasów,i dzięki niemu naniesione. Prawa dialektyki,ruchomości i wzajemnego przenikania się zjawisk,nie odnoszą się w końcu jedynie do zagadnień społeczno - ekonomicznych. Jeśli nawet wkroczyliśmy w okres teatru reżysera,który wysunął się ponad tekst i ponad aktora,należy pamiętać,iż odmawiając reżyserowi bezkrytycznego zaufania pomagamy raczej niż przeszkadzamy w jego trudnej,w niektórych zaś,nie sprzyjających teatrowi okresach,bardzo trudnej pracy.
Bezpośrednim powodem do tych rozważań stała się dla mnie premiera "Króla Edypa" w Teatrze Dramatycznym Miasta Stołecznego Warszawy. Premiera dziwnie niekonsekwentna, obarczona sprzecznościami wewnętrznymi w stopniu większym, niż Konstytucja 3 Maja. Już w samym założeniu niejako miał to być Edyp Współczesny; dlatego,jak sądzę,zamówiono nowy przekład "Edypa" u St.Dygata,mimo iż istnieje przecież znakomity przekład prof.Srebrnego. Czemu więc stylizowaną z lekka zaledwie prozę Dygata usiłowali aktorzy upchać z powrotem w coś - na kształt heksametru - pozostanie dla mnie zagadką retoryczną.
Ludwik Rene(reżyser),wyrzekłszy się wszystkich elementów formalnych tragedii greckiej,nie potrafił zaproponować w zamian dość przekonywającej i dość konsekwentnej formuły współczesnej,która mogłaby stać się rekompensatą;cały ciężar przedstawienia przerzucił więc na barki jednego aktora, Holoubka,ratując w ten sposób rzecz całą od ostatecznej ruiny. Stąd wniosek,iż łatwiej jest wywalczyć sobie wolność, niż zrobić z niej odpowiedni użytek. Pozostawiam na boku rozważania,czy tragedia grecka jest w ogóle do przyjęcia w kształcie uwspółcześnionym,odarta z całego zaplecza poezji, wierzeń i obyczaju,elementów wtopionych w ów sakralny obrządek,mających swój własny rytuał i własne rekwizyty. Porównując obecną premierę z inscenizacją Tyronea Guthre, oglądaną na festiwalu w Edynburgu w roku bodajże 1955,nie mogę sobie pozwolić na luksus wątpliwości. Jeśli już jednak zdecydował się reżyser na ów kształt "współczesny",winien był konsekwentnie rzecz przeprowadzić do końca.Pierwszy mój zarzut dotyczy nużącego swą powolnością tempa akcji; rozciągniętych zdań prozy nie sposób wypełnić ciekawą modulacją głosu,jak to ma miejsce w dobrze wypowiedzianej frazie poetyckiej;również pauzy,nie wypełnione ewolucją stylizowanego gestu,stają się po prostu męczące. Nie wykorzystał też reżyser możliwości ruchu scenicznego,jaką z jednej strony podsuwała mu interesująca muzyka Bairda (możliwość nagłych zmian układu scenicznego postaci),z drugiej zaś strony owa swoboda realistycznego(nieomal) dialogu. Chór grecki,będący również od strony plastycznej znakomitym elementem tradycyjnej inscenizacji,w ujęciu Renego był w najlepszym wypadku zbędny. Kiedy nie brał bezpośredniego udziału w akcji,szedł w rozsypkę,lub też obsiadał schody w sposób niezbyt chyba planowy.
Zeffirelli,reżyserując w londyńskim "Old Vicu" "Romea i Julię",potrafił w podobnej sytuacji ożywić wspaniałą galerię renesansowego malarstwa włoskiego i zapełnić drugi plan sceniczny postaciami zakrzepłymi w gestach zdjętych z płócien mistrzów owej epoki. Pomyłką również,choć konsekwentną(w ramach wykazanych niekonsekwencji) było rozbicie chóru na poszczególne głosy; efekt był piorunujący,choć nie wiem,czy zamierzony: sceny chóru przypominały wyjątkowo niemrawe zebranie gromadzkiej rady narodowej. Aktorstwu Holoubka należałoby przy okazji tej właśnie premiery poświęcić parę uwag ogólnych,już chociażby dlatego,iż dzięki niemu spektakl ten jest jednak wart obejrzenia. Jeśli powiem,iż aktor ten rozwija się i doskonali,może mi to być poczytane za lekceważenie,od którego jestem jak najdalszy. Wystarczy jednak porównać którąkolwiek z jego zawsze ciekawych kreacji z obecną,a różnica stanie się zauważalna. Siłę Holoubka z "Diabła i Pana Boga" chociażby,stanowił przede wszystkim głos i oczy. W "Edypie" zyskuje on jak gdyby świadomość rąk (ich wyszukany gest jest czasem doprawdy piękny),klatki piersiowej i ramion. Nie potrafił on jeszcze co prawda współgrać z resztą zespołu,ale też poza Ignacym Gogolewskim i Aleksandrem Dzwonkowskim (dobrym w swej epizodycznej roli),miał do czynienia nie tyle z aktorami,co z serią błędów w obsadzie.