Artykuły

- Dla mnie najkrótsza droga do bycia odważnym to być przygotowanym. Takie antyromantyczne wyobrażenie o artyście - z Radosławem Rychcikiem, reżyserem, laureatem Paszportu Polityki w dziedzinie teatru, rozmawia Aneta Kyzioł w Polityce.

Aneta Kyzioł: - Skąd pomysł, by"Dziady" Mickiewicza osadzić w amerykańskiej popkulturze, polską niedolę zaborową zrymować z uciskiem czarnoskórych niewolników na plantacjach amerykańskiego Południa i żeby Gustaw-Konrad wygłaszał słynną mowę Martina Luthera Kinga "I Hale a Dream"? Radosław Rychcik: - Przy okazji wcześniejszego spektaklu, "Diabła" z Teatru Współczesnego w Szczecinie, gdzie uruchomiliśmy obrazy z serialu "Miasteczko Twin Peaks", zrozumiałem, że można opowiadać o tym, co nas fascynuje, za pomocą obrazów z telewizji, z mediów. Że są one częścią naszej pamięci zbiorowej, wspólnotowej. Jak klasyka literacka, filmowa czy teatralna. Na próbach najłatwiej można się skomunikować z aktorem, mówiąc skrótem, np. "Wiesz, ta postać ma coś z Jokera". I od razu wszystko jasne. My zrobiliśmy krok dalej, umieściliśmy Jokera na scenie, obok postaci z "Twin Peaks" czy "Lśnienia" Kubricka.

Wcześniej ogłosił pan casting teatralny dla czarnoskórych mieszkańców Poznania.

- Pomyślałem o wzruszeniu, jakiego doznaję, gdy oglądam powtórki zapisu uderzenia samolotu w wieże World Trade Center z 11 września 2001 r. Ten obraz odnosi do doświadczenia wspólnotowego, wszyscy go znamy. Moi rodzice wspominali, że słysząc w radiu o śmierci Kennedy'ego czy Martina Luthera Kinga, płakali. A przecież nie dotyczyło ich to bezpośrednio. To mnie doprowadziło do myśli, że czasem historie innych wzruszają nas bardziej niż własne. Może przebranie nas jako Innych, co pozwala śledzić ich/ nasz los bez ciągłego odnoszenia do nas samych, działa jak metafora? Ale ważne były też zdjęcia, które widziałem na ścianach Instytutu Adama Mickiewicza - portrety czarnoskórych i Azjatów w polskich strojach ludowych, Murzyni i Latynosi jako górale.

W jakim stopniu pańskie"Dziady" miały być opowieścią o tym, że nasz ból i historia, uwiecznione przez Mickiewicza, mogą być uniwersalną opowieścią, w której odbijają się losy innych nacji i ras? A w jakim - ironiczną opowieścią o strategiach popkulturowych, których należy dziś użyć, by przebić się ze swoją historią do świata?

- Miały być o jednym i o drugim, ale moja podstawowa intencja była inna. Ten dość w Polsce surrealistyczny pomysł na rasizm jako temat spektaklu wynikał z potrzeby znalezienia sprawy absolutnie pozytywnej - dobrych intencji walki z rasizmem nikt nie może zakwestionować. Wyjmując z obrazu Polaków walczących o wolność i zastępując ich walczącymi o godność Murzynami, chciałem dać widzom jednoczącą - ponad podziałami na prawicę i lewicę, bogatych i biednych itd. - opowieść o naszym zwycięstwie.

Czyli użył pan czarnoskórych imigrantów jako przebrania dla białych Polaków, żeby przypomnieć Polakom, że nasza droga do wolności zakończyła się sukcesem? Brzmi cynicznie.

- Chodziło o to, że w kraju trwa jakiś fatalny czas, ludzie chętnie sięgają po tożsamości ofiar, uczą się ich, rozsiadają w nich. To łatwe i dotyczy wszystkich, także ludzi teatru, którzy lubią się przedstawiać jako uciskana mniejszość, obrońcy postępu w morzu ciemnoty. Nie wyobrażamy sobie siebie jako zwycięzców, bo to trudniejsze, niezgodne z polskim schematem, wymaga przyjęcia większej odpowiedzialności za swoje działania.

Ma pan poczucie, że jest w kontrze do środowiska teatralnego?

- Mam. I korzystam z tego bezwstydnie, jak każdy szukam własnej wypowiedzi. Jest coś niepokojącego w tym, że mamy demokrację, a jednak rządzi instynkt stadny. Ja źródło teatru i widowiskowości jako czegoś istotnego widzę w obrazkach cyrkowych - ludzi, którzy różnią się w sposób bardzo widoczny: kobieta z brodą, wysoki chudzielec, karzeł stoją obok siebie-to dla mnie obraz demokracji. Sztuka to radość mówienia innym głosem. Polska wygrywa w piłkę nożną z Niemcami 2:0, to niezaprzeczalny fakt historyczny, następuje zmiana paradygmatu, ale w teatrze nikt o tym nie mówi. Bo teatr, zwłaszcza zaangażowany, zawsze chce być w kontrze, czasem na siłę. To taka tęsknota za byciem w prawdziwej opozycji, jak za komuny.

Jak w takim razie wygląda teatr zaangażowany według pana?

- Ludzie teatru nie powinni się zamykać w gettach, powinni zrobić wszystko, by ze swoimi spektaklami trafiać do publiczności, różnej. Elitarność albo snobowanie się na nią jest słabe. Mówienie, że nie ma się telewizora, nie interesuje się piłką nożną - to ogranicza naszą wiedzę o społeczeństwie. Wśród twórców nie brak nieudaczników, którzy zasłaniają się systemem - wszystko jest złe: dyrektorzy, płace, widzowie, tylko nie oni. Swoje braki maskują strategią konfrontacji i skandalu. Jeśli zaś masz coś dobrego, dobrą opowieść i wiesz, jak chcesz ją opowiedzieć, to nie szukasz konfrontacji, skandali itd., tylko najlepszej z możliwych dróg do pokazania jej widzom. Dając ogłoszenie o castingu dla czarnoskórych artystów, nie informowaliśmy w nim, że chodzi o "Dziady" i Mickiewicza, bo nie chcieliśmy, żeby ktoś nadgorliwy od razu, a priori, zobaczył w naszym spektaklu atak na wartości narodowe. Co było do przewidzenia.

A jednak mimo waszych starań o brak kontrowersji i tak się bez nich nie obyło. Magdalena Zawadzka, wdowa po Gustawie Holoubku, próbowała, nie widząc spektaklu, zablokować wykorzystanie monologu Holoubka z"Lawy".

- Tak, ale wydaje się, że już wszystko dobrze. Wyraziła obawę o intencje. Łatwo było z tego zdarzenia zrobić temat, wejść w konfrontację, rozdmuchać sprawę. A my po prostu pisaliśmy do niej listy, zaprosiliśmy na przedstawienie. Cieszymy się, że ta sprawa nie stała się dominująca w recepcji spektaklu. Przedstawienie jest większe niż ego jego twórców. A jeśli Zawadzka nie zgodziłaby się na wykorzystanie nagrania, przez pewien czas spektakl grany był przecież bez monologu Holoubka? Czy wtedy dzieło nie zmienia kształtu, wymowy? Gdzie jest granica kompromisu? Adorując i pozwalając wybrzmieć Mickiewiczowi, składając hołd artystom poprzednich pokoleń, robimy wywrotowe przedstawienie. Nie trzeba iść na konfrontację, żeby powiedzieć to, co chce się powiedzieć. To nie debaty i teatr zmieniają los gejów w Polsce. Zmienia go telewizja, gdy stają się pozytywnymi bohaterami telenowel i seriali, które, nikogo nie wykluczając i nie obrażając, przełamują schematy myślenia.

Daleką przebył pan drogę od pracy magisterskiej o teatrze Krzysztofa Warlikowskiego i tworzenia spektakli niekontrowersyjnych, ale też i niełatwych, nie dla wszystkich, pokoleniowych.

- Pięć lat to bardzo dużo, świat się zmienia, formy komunikacji ewoluują, w 2008 r. powstał YouTube... Strategie, które jeszcze niedawno działały, dziś już się opatrzyły, stały się kolejną konwencją. Dla mnie najkrótsza droga do bycia odważnym to być przygotowanym. Takie antyromantyczne wyobrażenie o artyście. Tymczasem o pracy w środowisku się właściwie nie rozmawia, ludzie rzadko oglądają nawzajem swoje spektakle. Bardzo mi tego brakuje. Podczas studiów z Krzysztofem Garbaczewskim uczyliśmy się, nawzajem oceniając swoje spektakle. Dziś już nikt tak nie rozmawia albo nie jesteśmy zainteresowani, albo boimy się urazić czyjeś uczucia. Gadamy o tym, jakie knajpy są najlepsze w mieście.

Próbował pan ocenić czyjś spektakl? Jak to się skończyło?

- Uraziłem uczucia. Mnie nikt w twarz niczego nie mówi, tylko gratulują. Sens zaproszenia do spektaklu czy to pięknych czarnoskórych ludzi w "Dziadach", czy niepełnosprawnych ruchowo w "Balladynie" był też taki, że oni naprawdę marzyli, żeby być na scenie. Profesjonaliści powinni odnaleźć w sobie tę zapomnianą, podstawową rzecz w teatrze, podstawowy powód, dla którego chcemy robić i grać przedstawienia.

Nie korzysta pan z pomocy dramaturga lub dramaturżki, czy to świadomy wybór?

- Tak. To zmusza mnie do większej pracy, do bycia przygotowanym. Daje mi też spełnienie podstawowej fantazji o pisaniu, co zresztą czasem, jak przy "Diable", skutkuje recenzjami, że najsłabszą częścią spektaklu była dramaturgia. Ale też zwyczajnie sprawia, że mam wyższe honorarium. Ograniczenie liczby członków ekipy realizującej spektakl wpływa na większą spójność wizji. Może we mnie wciąż pokutuje porażka debiutu, gdy nie udało mi się w Opolu dokończyć przedstawienia? Wtedy hołdowałem demokratycznej strategii pracy, sensy miały powstawać na scenie, w pracy z aktorami, ekipa była duża, choreograf, dramaturg... Dziś pracuję z małą grupą, bo dzięki temu mogę zapanować nad spektaklem i muszę wziąć za niego pełną odpowiedzialność. Uważam też, że nie ma nic wstydliwego w tym, że aktorzy są wspaniałymi realizatorami czyichś wizji. Choć takie nazywanie jest dziś niepopularne, wiadomo - wszyscy poszukujemy tożsamości, aktorzy też.

Wracamy do klasycznego teatru?

- Powrót 1:1 nie jest możliwy. Ale powrót do mechanizmów - tak. To jak z popularnością seriali. Pokazała, że wciąż jesteśmy spragnieni bohaterów, których losy -j ak w dawnych powieściach i w starych narracjach - możemy śledzić w odcinkach. Ale potrzeba było nowego medium dla starej potrzeby i trendu. Marzę o hollywoodzkich aktorach, którzy potrafią w jednej chwili się w kogoś wcielić, zagrać - robić. To jest w Polsce ziszczalne, ale trzeba powrócić do teatru jako rzemiosła, pracy. Podobno w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej i TR Warszawa sale prób mają być przeszklone.

Twórca jako rzemieślnik przy warsztacie?

Może jest tak, że jeśli aktor, albo szerzej - twórca, ciągle musi opowiadać o swoim człowieczeństwie, to je traci. Jeśli próby ciągną się w nieskończoność, to nie ma czasu na prawdziwe życie i człowieczeństwo. Jeśli zaś profesjonalnie pracujemy w określonych godzinach, to i mamy satysfakcjonującą pracę, i życie. Jesteśmy lepszymi ludźmi. Może jeśli przestaniemy ciągle o sobie opowiadać, to czegoś wreszcie się o sobie dowiemy poprzez innego człowieka?

***

Radosław Rychcik, polonista i reżyser teatralny, rocznik 1981. Zadebiutował w 2008 r. spektaklem "Versus. W gęstwinie miast" Brechta w Teatrze Nowym w Krakowie. Spektakl, inspirowany esejem Rolanda Barthesa o wolnoamerykance, rozgrywał się na bokserskim ringu. Wielkim sukcesem, także międzynarodowym, była zainscenizowana jako koncert rockowy "Samotność pól bawełnianych" Bemarda-Marii Koltesa z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Powieść Gustawa Flauberta "Madame Bovary" (Teatr Dramatyczny w Warszawie) była histerycznie wykrzykiwaną operą o nienasyceniu. W "Diable" z Teatru Współczesnego w Szczecinie analizował fenomen zła przy pomocy postaci i motywów z serialu "Miasteczko Twin Peaks". Paszport POLITYKI otrzymał za "Dziady" zrealizowane w poznańskim Teatrze Nowym. Obecnie w warszawskim Studio pracuje nad teatralną adaptacją "Utalentowanego pana Ripleya", filmu Anthony'ego Minghelli z 1999 r.