Artykuły

"Wyzwolenie" jest utworem wieloznacznym, niejasnym, skomplikowanym w realizacji. Nie wydaje się, by wiele osób rozumiało je w całości; dotyczy to zarówno publiczności jak i twórców. ,,Wyzwolenie" gra się, jednak często, coraz częściej - gdyby oceniać polski teatr lat ostatnich wedle ilości premier tego dramatu, trzeba by rzec, iż nie boi się trudności.

Nie boi się lub sprytnie je omija. Z ,,Wyzwolenia" da się, wykroić sztuczkę względnie jasną i prostą. Zjawia się więc na scenie skrócone, przeinaczone, ,,ostre".

Że nie można go juz wystawiać z pietyzmem właściwym Wiliamowi Horzycy, przekonała inscenizacja w Teatrze Narodowym sprzed lat piętnastu. Rozpoczęła się więc moda na "Wyzwolenie", "współczesne". Poszła od Hanuszkiewicza w roku 1966: półtoragodzinny spektakl, żywy, barwny, efektowny. Konrad wchodził z widowni, Maski (jak u Osterwy w 1925) siedziały pośród publiczności: nie było wątpliwości, iż szło o Polskę "dziś i teraz", ściślej - taką jak widzi ją Hanuszkiewicz. Z Hanuszkiewicza przyjęto później wiele, głównie swobodę w używaniu reżyserskiego ołówka.

Nie zawsze posługiwano się nim bezmyślnie, czasem także celowo. Nie przez przypadek pośród znaczących realizacji utworu notowano głównie te, które wobec oryginału były najbardziej bezwzględne. Zafascynowane jedną tylko sprawą, publicystyczne, dbałe o czytelność aluzji, metafor - literackich i scenicznych. "Wyzwolenia" nie "współczesne" już nawet - "aktualne". Tą aktualnością, którą potępiłby Wyspiański, lecz która wciąż znajduje oddźwięk na widowni, odzwyczajonej pomału zarówno od sensu słowa "współczesność", jak "aktualność".

Tak czy inaczej sprawa "Wyzwolenia" w dzisiejszym teatrze zdawała się przesądzona. Zamknięta alternatywą: nuda i mętność lub publicystyka. Co najwyżej publicystyka interesująca (jak w szczecińskim przedstawieniu Maciejowskiego czy olsztyńskim Błeszyńskiego) lub niedobra (jak w Lublinie u Brauna).

Konrad Swinarski nie lubi publicystyki w teatrze. Odcina się od niej wyraźnie zarówno realizacjami jak programem ("Nie wierzę w to, że ludzie dziś myślą tylko kategoriami publicystycznym"). Co więcej, choć używa czasem niefortunnego słowa "uniwersalny", jest jednym z nielicznych - zatrważająco nielicznych - inscenizatorów, dla których formuła o "ponadczasowości arcydzieł" nie jest równoznaczna z przekonaniem, iż arcydzieła te mogą dziś pełnić funkcje dokładnie te same co sztuki współczesne; wystarczy tylko zmienić w nich niektóre realia. Swinarski nie skraca na ogół tekstu, a już na pewno nie uwalnia od tego, co charakterystyczne dla "epoki", dba o historyczną wierność kostiumu etc. Nie potrzebuje zabiegów sztucznych, może dlatego, że (również jako jeden z nielicznych) realizuje sztuki, które sam wybiera. Ponieważ od początku robi teatr żywy nie muzealny, wybiera zaś to, co jest go w stanie zainteresować naprawdę. To, co interesuje go naprawdę a nie to, co może wydawać się interesującym dopiero po gruntownych przeróbkach. W przeciwieństwie do inscenizatorów, którym przypisuje się zasługi "ożywiania trupa", Swinarski nie zajmuje się w ogó1e repertuarem, który (w jakiejkolwiek postaci) mógłby uznać za martwy. Jest jak wiadomo inscenizatorem niezwykle ekspansywnym, jego interpretacje klasyki stawiają z reguły na głowie wszelkie o tej klasyce wyobrażenia, ale jeśli definicja "wierność autorom" ma jeszcze w ogó1e sens, to wolno nią chyba, w pewien szczególny sposób, objąć właśnie twórczość Swinarskiego. Bowiem niezależnie od tego, jak daleko idą, jego teatralne ingerencje, zawsze wiadomy jest powód, dla którego zajął się utworem tym właśnie, a nie innym. Utworem - nie zaś jego "aktualnie" spreparowaną namiastką.

Wiąże się z tym zapewne zasadnicza cecha jego teatru: wybierając dany dramat - który, rzecz jasna, wyinterpretuje po swojemu - bierze zań Swinarski równocześnie pełną odpowiedzialność. Efekt końcowy może być mniej lub bardziej przekonywający, nigdy nie jest jednak rezultatem uników i ułatwień. I kto wie, czy idea ta nie daje o sobie znać najwyraźniej w najnowszym dziele Swinarskiego: krakowskim "Wyzwoleniu".

Nie dlatego, by było najwybitniejszą inscenizacją Swinarskiego (choć należy do najwybitniejszych, obok "Woyzecka", "Nie-Boskiej", Szekspira, "Dziadów"), lub najwybitniejszą inscenizacją tego dramatu (choć należy do najwybitniejszych, obok przedwojennych realizacji Osterwy, Schillera, Horzycy). Lecz dlatego przede wszystkim, że tu właśnie trzeba było największej konsekwencji i odwagi.

"Wyzwolenie" w Starym Teatrze trwa ponad trzy godziny. Od iluż to lat nie grano tej sztuki w tak maksymalnie pełnym kształcie. "Wyzwolenie" trwa ponad trzy godziny i choć w materiał literacki ingerowano nieznacznie, po raz pierwszy chyba słucha się go bez przelotnych nawet myśli o tym, ile zawiera poetyckich mielizn.

Zaczyna się znienacka, prawie niepostrzeżenie. To, co w istocie jest wyreżyserowane, uznać można za ostatnie czynności tzw. "obsługi sceny" przed spektaklem. A potem wśród robotników (będących zarazem chórem) pojawi się Konrad (Jerzy Trela). To oni zdejmą mu z rąk kajdany, niektórzy nieufni, inni niemal ze współczuciem. Nic nie zapowiada, iż w finale spektaklu przemienią się w Erynie.

Konrad jest od początku obcy. W rozmowie z robotnikami, choć obiecuje im "czyn", w rozmowie z Reżyserem (Andrzej Kozak) i Muzą, (Anna Polony), obcy wszystkiemu, co dokonuje się poza nim.

Ta obcość, czy inność (języka, pojęć) objawiona tak od razu, określa wyraźnie funkcje Konrada w "strojeniu narodowej sceny". Świat Muzy i świat Konrada jest nieprzystawalny od pierwszego momentu. Anna Polony nie gra roli - jest Muzą, aktorką wielką a zarazem kabotynką, ma talent i intuicję, lecz nie wychodzi poza świat półprawd i truizmów, którym walkę wydał właśnie Konrad.

I między tym, co dotyczyć będzie teatru Muzy, i tym, co dotyczyć będzie rozterek Konrada, zaistnieje różnica, która podkreślać będzie wszystko. Przede wszystkim inscenizacja.

W akcie I gra się "Polskę współczesną" ("I nawet się nie zapytasz jaka słów będzie treść"). Widowisko bogate. Tłum rycerzy, husarów, jakieś krakowskie czapki, sztandary, "Golgota" (ta sama co w "Dziadach"), dwie nie tak juz młode dziewice-anioły (Lilla Weneda i Zoria, córka Popiela) u stóp mównicy, która okaże się później podstawą pomnika. Zwisający u góry srebrny sarkofag św. Stanisława. I wielki stół na przodzie, przez całą szerokość sceny, nakryty suto, z kielichami, dymiącą wazą. Przy stole protagoniści: Karmazyn (Wiktor Sadecki), Hołysz (Jerzy Radziwiłowicz), Prezes (Juliusz Grabowski), Kaznodzieja (Roman Wójtowicz), Prymas (Roman Stankiewicz). Zajęci ową wazą, kielichami, grą w karty ("nie patrzmy poza stół"), lecz powstający do swych ró1 bez niechęci, reagujący na każde hasło "Polska". Coraz bardziej zamroczeni; nie aktorstwem własnym, po prostu wódką. Patriotyzm tu się nie tylko gra, przeżywa także: głęboko, po pijacku. Karmazyn kiwa się nad stołem, Prezes i Prymas grzebią w wazie, Hołysz gramoli się na stół, by przy wezwaniu Kaznodziei o orle srebrnopiórym, poderwać się ciężko do nieudanego lotu. Harfiarka (Joanna Żółkowska), zmysłowa i beztroska, wesoło akcentuje owe "Nic", które obiecuje bohaterom. Zwiastunka (Izabela Olszewska) przybyła wprost z krakowskiej ulicy roku 1900, paniusia-mieszczka i Rollisonowa, egzaltowana w "polskości", sprytna w wieszczeniu jak domorosła wróżka. Samotnik rozprawiający z Echem wśród szumu wichru, zginającego w niby-tan pozostałe postaci. W pierwszych scenach III aktu trochę inaczej, lecz przecie kontynuacja. Prócz sarkofagu jeszcze Matka Boska Ostrobramska i woń kadzideł. Wzmożenie egzaltacji, Geniusz (Tadeusz Malak) jakby zdjęty z pomnika, na którym będzie zresztą się drapował w ucieczce przed Konradem ("Geniuszów" jest zresztą wówczas dwu, gdy jeden spędzony zostaje z pomnika, natychmiast po drugiej stronie sceny zamiera w posaąg drugi. "Właściwy" czmycha wreszcie poprzez widownię).

W sumie teatr (stale przypomina się, iż rzecz dzieje się podczas teatralnej próby), lecz także rzeczywistość, ukazana w parodystycznym, ostrym a i zwyczajnie śmiesznym skrócie.

Konrad bezpośrednio ingeruje w ten teatr u Swinarskiego zaledwie trzy razy. Na początku, gdy deklamującej patetycznie Muzie wciska kartkę z wierszami "Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi" po "własną wolą wyzwolony". Wciska zapewne w nadziei, że zdoła jeszcze coś odmienić, lecz rychło orientuje się, że nie o treść idzie tu, lecz o sposoby.

Po raz wtóry, gdy z krzykiem "warchoły to wy" (w tekście przeznaczonym dla Masek) - kończy akt I. Po raz trzeci wreszcie, w połowie III aktu: tym razem pozostanie tutaj do końca.

Do Konrada należy jednak przede wszystkim akt II sztuki. Zmienia się całkowicie ton (teraz naprawdę tragiczny, serio) i sceneria. Konrad zostaje sam na pustej scenie i tu kolejno zjawiać się poczną Maski. Ucharakteryzowane na konkretne postaci (Franciszek Józef) lub typy, wylęgłe w wyobraźni, lecz całkiem zwyczajne, bez deformacji (bo idzie tu o stereotypy postaw - nie widziadła), określone przez kostium, umiejscowiający je ponadto pośród rówieśnych Wyspiańskiego. A później, po rozmowie z 11 Maską, gdzieś blisko kwestii "Duszę mu kradną", pojawi się na scenie szpitalne łóżko, austriacki policjant założy fartuch lekarski, Maski-doktorzy otoczą Konrada, ujętego w kaftan bezpieczeństwa. I zacznie się pół-rozmowa, pół-wizja, zakończona atakiem (epilepsji?). Uspokojony zastrzykiem opadnie Konrad na łóżko, a z cynowej misy ("misa cynowa, pięknie brzęcząca") unosić się pocznie dym. Konrad, wreszcie sam, rozpocznie, klęcząc u stóp łóżka, modlitwę "Pamiętam niegdyś wchodziłem do księdza, do pustelni". Zaczeęła się druga wizja: oto Hestia przekaże Konradowi pochodnię.

Kiedy próbować będzie w akcie III walczyć przy jej pomocy z Geniuszem, okaże się zresztą, że czynu i tak nie spełni. Geniusz-pomnik nie dla teatralnej zabawy pojawia się w coraz to innym miejscu, niewiele też w stanie są pomóc egzorcyzmy odprawiane nad Poezją (nawiązującą do "Dziadów" pieśń Chóru "A kto prośby nie posłucha", rzadko zachowywano w teatrze, kładąc raczej nacisk na poprzedzający ją Konradowy okrzyk: "Poezjo precz, jesteś tyranem"). Bo istotnie przeciwieństw między życiem a poezją znieść niepodobna. Po rozejściu się aktorów, po wzruszającej choć nie patetycznej scenie ze Starym Aktorem (Wojciech Ruszkowski), po wspaniale ironicznej, trudnej już inscenizacji "autorstwa" Muzy, Konrad znów pozostaje sam na pustej scenie. Gdy pojawią się tu robotnicy, zdaje się, iż po prostu przyszli posprzątać teatr. Lecz to oni właśnie przedzierżgną się w Erynie ("Ja widzę w Eryniach społeczne odbicie losu Polski i prywatne odbicie skażonego życia"). Oślepiony, zbroczony krwią Konrad - Edyp klęczy na pustej scenie, porzucony przez wszystkich w swym prawdziwym czy pozornym szaleństwie. Dla optymizmu końcowych didaskaliów ("Gdy szary świt uchyli bram...") nie ma tu miejsca, skreśla je więc Swinarski, zresztą śladem Wyspiańskiego w wydaniu dramatu z 1906 roku.

Przedstawienie to, o którym mówić nie sposób bez próby pobieżnego bodaj opisu, nie pod-daje się zresztą opisowi. Nie tylko dlatego, że nie podobna zarejestrować (a nawet zachować w pamięci) wszelkich owych rozlicznych rozwiązań sytuacyjnych i działań, w które obfitują wszystkie prawie Swinarskiego inscenizacje, lecz i dlatego, że opis trywializuje tu wszystko i spłyca. A jest to przecie wydarzenie, które choć nie zdobędzie rezonansu tak szerokiego jak "Dziady", jest równej (albo wyższej) rangi. Jest wybitne we wszystkich swych elementach. Dzięki aktorom: Annie Polony i Jerzemu Treli (jest to Konrad zaskakująco autentyczny i dojrzały) w pierwszym rzędzie, lecz także we wszystkich prawie pozostałych rolach (by wspomnieć bodaj Izabelę Olszewską). Dzięki muzyce Zygmunta Koniecznego (nie po raz pierwszy "współtworzy" on widowisko) i dzięki scenografii Kazimierza Wiśniaka. I - poza wszystkim - dzięki interpretacyjnej uczciwości.

Swinarski nazwał ten utwór jednym z najtrudniejszych w narodowej dramaturgii i realizując go na scenie nie starał się pokazać, iż jest to utwór łatwy i przystępny. Położył nacisk na tragedię człowieka, który, jak powiada sam Konrad, zjawia sie "co jakie parę staj lat... co wiek..." i "nie może znieść tego co jest". Bohater ten przegrywa w "Wyzwoleniu", tą samą być może przegraną, którą czuł u kresu swej drogi Wyspiański. Bo "przeciwieństw między poezją a życiem w istocie znieść nie można (...) zniesienie tej sprzeczności jest zarazem śmiercią owego Automedona, który porwał lejce i oślepiony słońcem padł".

Lecz realizacja opowiada sie za Konradem (co nie znaczy, że w obronie wszystkich jego racji). I kiedy wyznaje on w finale "myśl moja na proch się starła", kiedy patrzy się na to - aż do przesady teatralne - szaleństwo, to i tak wiadomo przecie dobrze, dlaczego ów Konrad byłby i przeciw nam.

I znów, jak w Swinarskiego interpretacjach Szekspira, jak w "Dziadach", jak w krakowskiej "Nocy listopadowej" i "Lilli Wenedzie" (by sięgnąć tylko do ostatnich sezonów) każe się nam dokonać rachunku sumienia, cóż stąd, że za każdym razem z nieco innych grzechów.

Mówi się często, iż nie jest zadaniem klasyki wyręczanie współczesnych w ich obowiązkach. Argument jest słuszny, lecz mierzy na ogół w niewłaściwym kierunku. Uderza bowiem głównie w inscenizatorów, którzy w romantyzmie wciąż odkrywają teatr żywy. Najwybitniejsi z nich wiedzą jednak, że winien on istnieć obok a nie zamiast teatru mówiącego prawdy równie ważkie i dojmujące - językiem swojego czasu. Lecz któż z dzisiejszych współczesnych chciałby, potrafiłby lub mógł podjąć się zadań tak niewdzięcznych?