Artykuły

"Szczury" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu DomagalasieKultury.

Przedstawienie "Szczury" w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie to pokaz szczególnej teatralnej grafomanii. Reżyserka nie ma szczęścia do stolicy. To tu przecież zaliczyła jedną z największych wpadek artystycznych w karierze, reżyserując w Teatrze Narodowym "Marata/Sade". Szkoda, że i tym razem, w Powszechnym, nie było lepiej.

Reżyserka umiejscawia akcję dramatu Hauptmanna w Warszawie, chcąc pokazać zdegenerowane elity warszawskie, będące głównymi beneficjentami polskich przemian po 1989 roku. Po przeciwnej stronie mamy postać służącej - w przedstawieniu Kleczewskiej to ukraińska sprzątaczka - która staje się tu ofiarą zdziczenia obyczajów "warszawki" i symbolem jej stosunku do reszty świata, zwłaszcza wschodniego. W zacietrzewieniu ideowym i chęci robienia "wielkich rzeczy" pomylono dwa porządki, dwie osie konfliktu. Pierwsza oś to relacja "stolica - prowincja", druga oś to relacja Polska - Ukraina. Dramaturg z reżyserką pomieszali te osie, w związku z czym wyszło śmiesznie i wbrew logice. Mamy więc konflikt Warszawa - Ukraina, czyli mnożenie społeczno-politycznych wątków bez potrzeby.

Prowincjonalnie i żenująco wypadło za to ukryte między wierszami starcie Bydgoszcz - Warszawa. Tekst dramatu jest ciągle przerywany parodiami wypowiedzi medialnych przedstawicieli stołecznego środowiska teatralnego (Szczepkowska, Żebrowski, Małecki). Na parodii się jednak kończy i nie wiadomo, do czego to zmierza, a może wiadomo, ale nie mamy szansy się tego dowiedzieć. W finale przedstawienia aktorzy przez dwadzieścia minut symultanicznie wydzierają się do mikroportów na tle wyjątkowo głośnej muzyki. W efekcie nic nie słychać i nic nie wiadomo. Jeśli to ma być głos twórców w sprawie przekraczania granic w teatrze, to ja proszę, żeby nie kazali widzom za to płacić. Bo widz płaci w teatrze także za jakość przekazu, czyli możliwość odbioru tego, co dzieje się na scenie. Winną zamieszania jest reżyserka, która cierpi na obrażającą zdrowy rozsądek (oraz uderzającą w podstawy sztuki aktorskiej) obsesję mikroportów. Kazać mówić aktorom przez mikroporty na dużej scenie Powszechnego jest decyzją co najmniej niezrozumiałą. Kleczewska powtarza błąd, który już raz popełniła w Narodowym. Tam rozebrała trójkę aktorów do naga, zostawiając im na ciałach ohydne taśmy, podtrzymujące mikroporty i zabiła tym całą estetykę i iluzję sceny - tu sytuacja się powtarza.

Z mikroportami wiąże się kolejna nielogiczność. W związku z tym, że wszyscy liczący się reżyserzy w tym kraju mają scenę z mikrofonem i sprzężeniami, musi ją mieć i Maja Kleczewska. Michał Czachor przybliża więc mikrofon do mikroportu i sprzęga. Tylko sprzęga, bo taka jest koncepcja, czy sprzęga, bo źle ustawiono sprzęt? Dwa grzyby w barszcz to zawsze za dużo.

Kolejna sprawa, to nieprzemyślany wątek dziecka. Konstrukcja tego wątku sprawia, że w połowie spektaklu widz gubi się zupełnie. Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to "aktorka", grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej - autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką? Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania

Adaptacja Chotkowskiego woła o pomstę do nieba. To znowu grafomania. A może nie? W sumie przecież nie słyszałem dwudziestu minut przedstawienia. Aktorom współczuję. Dwoją się i troją, choć sprawa, której bronią, kompletnie nie do obrony. Michał Czachor, paradujący w podwiązkach i prezentujący wyjątkowej urody przyrodzenie, miał być figurą prowokującą dyskusję o przekraczaniu granic. Artystyczna decyzja reżyserki jest jednak niezrozumiała, wszak "goły fiut" nie jest w polskim teatrze niczym nowym. Pomysłów jak widać brak. Desperacja poprowadziła twórców do ataku pianą na pierwsze rzędy. To rzeczywiście skandal, bo widz nie płaci za bilet do teatru, po to, żeby zostać obrzuconym pianą. Kiedyś ze sceny Powszechnego mówiono rzeczy naprawdę ważne i nie posuwano się do pomysłów rodem z taniego klubu na Ibizie.

Metaforyka sceniczna poraża banałem i szkolną wyobraźnią. Mąż Hanny przez piętnaście minut buduje z bloków cementowych dom, mając do dyspozycji piękną pomarańczową betoniarkę, aby później po rozmowie z Hanną, w rozpaczy rozwalić go młotem. Taką metaforę sceniczną mogłyby wymyślić dzieci z prowincjonalnego teatru - od reżyserki tak utytułowanej jak Kleczewska, mamy prawo wymagać dużo więcej.

Głównym problemem tego przedstawienia jest nieświadomość praw, rządzących rzeczywistością sceniczną. Każdy rekwizyt, pojawiający się na scenie, staje się automatycznie teatralnym znakiem i tak jest odczytywany. Siła oddziaływania znaku teatralnego polega właśnie na tym odczytaniu. Jeżeli wprowadza się na scenę rekwizyty, które mają charakter wyłącznie dekoracyjny (będący elementem scenografii), to i tak zamienią się one w odbiorze w znaki-elementy głównego tropu interpretacyjnego. Wszystko, co pojawia się na scenie "coś znaczy", ale to znaczenie musi pojawić się najpierw w koncepcji spektaklu, która określa kontekst interpretacyjny przedstawienia. Innymi słowy - reżyser powinien być świadomy każdego "znaku" (słowa, gestu, rekwizytu itp.), jaki decyduje się umieścić na scenie. Musi odpowiedzieć sobie na pytania: co, z jakiej przyczyny i w jakim celu. Inaczej na scenę wkrada się chaos.

Dyrektorom Powszechnego radziłbym zacząć rewolucję w Warszawie od dbania o teatralny profesjonalizm, bo z tym na razie krucho. Wspaniałe nazwiska nie wystarczą, gdy stoi za nimi pośpiech, mizeria ideowa, brak pomysłów i - czego się nie spodziewałem po twórcach świetności bydgoskiej sceny - akceptacja amatorszczyzny.