Artykuły

Krytyk, jaki mógłby być

1.

Sprawa byłaby znakomicie prosta, gdyby można było zaczynać od końca. Od okresu ostatniego, w którym Andrzej Wirth prowadzi w Nowej Kulturze kolumnę teatralną, z własnym felietonem pod dość dwuznacznym tytułem "Teatr jaki mógłby być". Kolumna redagowana jest w sposób udały, inteligentnie i pomysłowo; jest na pewno najbardziej ambitnym w tej chwili działem teatralnym naszej prasy tygodniowej. Felieton ustabilizował się również, ma ustaloną markę i jednorodną stylistykę, nie u wszystkich wprawdzie budzącą jednakowy entuzjazm, no ale przecież nie o to idzie. Nie byłoby również kłopotów, gdyby wolno było pisać o najbardziej młodzieńczych, dawnych próbach Wirtha, z okresu, kiedy do dobrego tonu należało delikatne podszczypywanie uczonego krytyka, mającego wtedy wyjątkową popularność wśród złośliwych szyderców środowiskowych. W jednym wypadku mielibyśmy do czynienia z opisem kronikarskim ostatnich sezonów, czynionym piórem dość bezkompromisowym - i prowokującym nierzadko do wszczynania dyskusji. W drugim - z sałatką zielonych nowalijek, doprawionych wcale nie lek-kostrawnymi dodatkami.

Inaczej jednak z książką "Siedem prób" która nie jest już zbiorem debiutanckich elukubracji i nie stała się jeszcze tomem zawierającym rzeczy jednorodnie dojrzałe. To nie ocena, raczej wyznanie "na stronie": mamy w książce rzeczy różnej wagi i kalibru, "od rozprawki naukowo-krytycznej z aparatem przypisów, poprzez studium, artykuł krytyczny, esej aż do recenzji problemowej i rodzajów niemal felietonowych", które, jak sądzi autor, składają się na całość o jednolitej strukturze i jednoznacznej wymowie.

Jest to oczywiście złudzenie, samo uporządkowanie materiału, który nazbierał się przy najrozmaitszych, przypadkowych okazjach i jego - inteligentne nawet - skomponowanie niczego nie da, poza dość jawnym zafałszowaniem chronologii. Publikacja tego typu jest przecież dokumentem, niczym więcej i niczym mniej zarazem. Dokumentem postawy krytyka wobec swoich czasów i dokumentem teatru, w którym zasiadał wieczorami na widowni.

To sporo. Tyle, że Wirth chciał przygotować książkę o znacznie większych ambicjach. Książkę o jednym z możliwych w naszych czasach modeli teatru. Może nawet więcej - o wyborze wzorca kulturalnego przez społeczeństwo żyjące w połowie wieku dwudziestego. Miał odwagę przyznać się do tego i o tym napisać. Otwarcie i bez zwykłej w takich wypadkach minoderii. Nie tylko to: wyciągnąć odpowiednie wnioski, dotyczące zadań krytyki, której przyznaje rangę wyjątkowo wysoką. Znacznie większa, niż tylko dawanie świadectwa swoim czasom. Oto one: po pierwsze, "wybrać i studiować jakiś wielki wzór i kulturę, która go wydała", dalej "analizować recepcję tego wzoru", "postulować w oparciu o ten wzór", "oceniać w swojej dziedzinie zjawiska bieżące" i wreszcie "odnotowywać nie tylko historyczne, ale i aktualne kontakty kultur". Jak widać, jest to próba wyznaczenia konkretnych zadań piszącemu o teatrze, starająca się obiektywizować doświadczenia własne, które mają się stać wzorem niemal normatywnym. Brzmi to groźnie i dumnie, ale jest przecież nieprawdziwe. Trzeba sporo dobrej woli, żeby uwierzyć zapewnieniom, autora o możliwości zrealizowania takich założeń w tomie zbierającym prace pisane w okolicznościach dość przypadkowych. Misterna konstrukcja zaproponowana we wstępie jest tylko pretekstem. Pokazuje ambicje i ciągoty Wirtha, nie ma jednak pokrycia w konkretnym materiale publicystycznym. To znaczy: jest chyba słuszna i warta zainteresowania, ale przy zupełnie innej okazji.

Co znaczy bowiem "wybrać i studiować jakiś wielki wzór i kulturę, która go wydała"? Popatrzmy, jak to wygląda w książce. Rozprawa o Wieloplanowej strukturze sztuk Brechta, w której Wirth szuka klucza uniwersalnego do poetyki dramatycznej Brechta; esej o "Powieści za trzy grosze" pod tytułem "Granice realizmu krytycznego", próbujący zanalizować istotę "immanentnej krytyki kapitalizmu", zawartej w powieści Brechta; kilka artykułów o powojennym teatrze w Niemczech zachodnich, o Piscatorze, Brechcie, Felsensteinie - z okazji kilku obejrzanych przedstawień w NRF i Berlinie; prezentacja Dürrenmatta, Frischa i Borcherta. Tyle zawiera w istocie "Próba pierwsza" i "Próba trzecia". Jak na odpowiedź na postawione pytanie trochę tego skąpo. Jedźmy jednak dalej. "Analizą recepcji tego wzoru nazwane zostały recenzje z przedstawień "Kaukaskiego kredowego koła" w krakowskim Teatrze im. Słowackiego. "Pana Puntili" w Teatrze Wybrzeże, "Dobrego człowieka z Seczuanu" w Teatrze Domu Wojska Polskiego, "Opery za trzy grosze" Teatru Polskiego we Wrocławiu (nie w Warszawie! - jak podaje omyłkowo wydawca), "Matki Courage" w Teatrze Żydowskim. Pod zapowiedzią "postulowania w oparciu o ten wzór" znajdziemy esej o Kafce widzianym z perspektywy najnowszej dramaturgii niemieckiego obszaru językowego; uwagi na marginesie przedstawienia "Zamku" w paryskim teatrze Sarah Bernhardt; jeszcze jeden esej o "Zamku", tym razem odczytanym w kontekście spraw polskich; recenzja z przedstawienia "Romulusa Wielkiego" w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Z kredytu nadmiernego nie korzystają jedynie "Próba piąta", "Próba szósta" i "Próba siódma", w których krytyk chce "oceniać w swojej dziedzinie zadania bieżące" i "odnotowywać nie tylko historyczne, ale i aktualne kontakty kultur". Tu w rozdziałach traktujących o repertuarze polskim, obcym i o występach gościnnych zespołów zagranicznych w Polsce mamy recenzje z przedstawień "Żeglarza" Szaniawskiego, "Babci i wnuczka" Gałczyńskiego, "Niemców" Kruczkowskiego, z kabaretu Koń i z "Policjantów" Mrożka, z Teatru Klary "Gazul" Merimee'go, "Huzarów" Bréaila, "Much" Sartre'a, "Celestyny" Rojasa, "Cieni bohatera" O'Casey'a, "Krzeseł" Ionesco, felieton o podróży teatralnej i znów trzy recenzje, z przedstawień "Tytusa Andronikusa", "Mieszczanina szlachcicem" i filmu "Opera żebracza", zakończone dialogiem o spektaklach teatralnych w czasie warszawskiego Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów.

Mamy więc oto w ten sposób przegląd inwentarzowy książki - i jednocześnie odpowiedź na pytanie pełne wątpliwości: co znaczy program wyłożony we wstępie? Oczywiście, niewiele znaczy, miał uzasadnić ex post tezę o całościowym charakterze przeglądu dorobku krytycznego autora.

To jest zresztą najmniej ważne. W końcu zabiegi adaptacyjne przy robieniu tomu krytycznego są jedną z niewielu przyjemności, jakie ma autor, kiedy wraca do rzeczy dawnych; nie można mieć o to pretensji, intencje były jak najlepsze. Wirth nie chciał przecież nabierać czytelnika, myślał jedynie o efektownym zaprezentowaniu płodów swego pióra. I o podkreśleniu, że rzeczy pisane na przestrzeni lat 1955-1959 mają wcale nie ulotne znaczenie, że zawarte w nich myśli i spostrzeżenia zachowują aktualność żywą również w książce, która trwa znacznie dłużej od żółknącej po miesiącu gazety. Ależ tak, oczywiście! Są przecież dokumentem o nie byle jakiej wartości: świadectwem - jak powiadam - postawy krytyka wobec swoich czasów i świadectwem teatru, w którym na prawach jego współtwórcy zasiada wieczorem, na widowni. To wcale niemało, dlaczego więc wstydzić się tego, zwłaszcza kiedy robiło się to w sposób rzetelny?

2.

"Siedem prób" to w istocie autobiografia krytyka. Opis jego przygód teatralnych, wielkich miłości, porażek, zdobyczy, romansów i rozstań. Ciekawa dlatego chociażby, że prezentuje portret publicysty, który swoją drogę do teatru odbywał razem z pokoleniem najbardziej dziś aktywnym, w teatrze i poza teatrem. I to w okresie niewątpliwie najważniejszym dla współczesnej sceny, po 1955 roku. Zastanowiła mnie energicznie przeprowadzana obecnie pokoleniowa zmiana warty w krytyce teatralnej, o której nic ponad to, że ma miejsce, nie potrafię powiedzieć. Odpowiedź cząstkową - i to bardzo cząstkową, oczywiście - znajdziemy może również w książę Wirtha, która dojrzewała właśnie w interesującym nas okresie.

Wzięła się nie z seminarium uniwersyteckiego ani z zainteresowań historią teatru ani nawet z kibicowania współczesnemu teatrowi polskiemu. To były trzy najbardziej charakterystyczne drogi dojścia do teatru pokolenia obecnych trzydziestolatków. Pochodzi przede wszystkim z samodzielnej lektury, z młodzieńczego zafascynowania "wielkim wzorem i kulturą, która go wydała". Zaczęła się od Brechta, który patronuje niewątpliwie sporej części poglądów estetycznych Wirtha, od wzorów niemieckiej publicystyki literackiej, od której przejął sposób widzenia, interpretowania i opisywania zjawisk sztuki, od literatury niemieckiego obszaru językowego, której wnioski starał się przeszczepić na grunt polski. Brecht jako wzór sztuki socjalistycznej, uwolnionej od socrealistycznej patyny. Awangarda niemiecka, a więc przede wszystkim zaliczany do jej kręgu kulturowego Kafka, jako jeden z możliwych modeli literatury dwudziestowiecznej. Dürrenmatt i Frisch jako najbardziej dojrzałe propozycje wzoru dramatu współczesnego. Bardzo to było atrakcyjne w kraju, który w sposób nie zawsze może wystarczająco świadomy zapożycza się u kultury niemieckiej.

Było w tym równocześnie jakieś niebezpieczeństwo. Wzory były zbyt nęcące i przekonywające, by karmił się nimi nieodzowny w wypadku długoletniego terminowania u mistrzów sceptyczny krytycyzm. Istotnie pierwsze prace o Brechcie są pisane właśnie brechtowskim żargonem. Są raczej hagiograficznym posłaniem niż rozsądną analizą. Więcej w nich inteligentnego przepisywania niż podejrzliwego weryfikowania. Oczywiście, nie mogło być inaczej. Każdy krytyk-debiutant jest najpierw epigonem. Piątka z rocznika "krakowskiego" myślała i pisała "pod Wykę", z niewielkimi domieszkami Brzozowskiego u jednego, Irzykowskiego u kogo innego, Horzycy u jeszcze innego. Dobosz był skrzywioną kopia Kotta. Kłossowicz był krzyżówką felietonu kottowskiego i eseju Puzyny, etc., etc. Krytyk-debiutant przejmuje obce wzory i terminologię z pełnym dobrodziejstwem inwentarza, w braku własnego warsztatu korzysta z tego co akurat pod ręką i co najlepsze. To jest nieuniknione i normalne, doświadczył tego Irzykowski i Stawar, Kott i Żółkiewski Leon Schiller i Boy-Żeleński.

Pierwsze prace o Brechcie są więc raczej uroczystą apologią Brechta niż rozbiorem krytycznym. Wyrosły na tym pryncypia ideowe Wirtha, który odkrywał Brechta jako odtrutkę na zaczadzenie naiwnym marksizmem. Pisał z zadziwiającą precyzją i przenikliwością o recepcji Brechta w Polsce przez krytykę "z lewa", która uczepiła się kurczowo analizy odchyleń autora "Matki Courage" od ortodoksyjnie socrealistycznego modelu teatralnego i, w ferworze formalistycznym, "okazała całkowita obojętność dla treści plebejskich w dziele Brechta, elementu, jak by się zdawało, najistotniejszego w sztuce postępowej". Podobnie - pisze Wirth - zachowuje się krytyka "z prawa", po czym, prawem reakcji, rodzi się moda na Brechta - najbardziej niedorzeczna, bo nie można "fascynować się technicznymi środkami brechtowskiego teatru, nie rozumiejąc ideowego sensu brechtowskiej roboty".. Pięknie, gdyby tylko autor nie rąbnął nas zaraz obuchem po głowie: "O rzeczywistej nowoczesności Brechta stanowi założenie, że świat dzisiejszy może być prawdziwie przedstawiony tylko jako podległy przemianie." Co, dalibóg, ma równie niewielki sens jak brechtowska tabelka z "Horizons", ukazująca w trzynastu punktach różnice podstawowe między teatrem dramatycznym a epickim.

Wirth ma rację, na razie przynajmniej, pisząc że "jedność, jaką ustanawia Brecht między teorią i praktyką teatralną, jest tak doskonała, że kto zdradza jego teorię, ten na pewno popadnie w konflikt z teatrem". Przykładów daleko szukać nie trzeba, dostarcza ich sporą ilość każde niemal "nie-brechtowskie" przedstawienie którejś z jego sztuk w Polsce. Powiada jednak gdzie indziej, dla zachowania równowagi, że "Brecht spojrzał na rolę chóru z punktu widzenia marksisty, dla którego wartość poznawcza sztuki nie jest wartością absolutną, lecz odnoszącą się do praktyki społeczniej"; że opinia Macbeatha o sprzedawaniu i fabrykowaniu guzików to "dobitny przykład wykorzystania socjalistycznego rozumienia mechanizmu krzywdy społecznej dla celów immanentnej krytyki kapitalizmu"; że wielkim odkryciem Brechta jest (Boże, jak często trafia się to bodaj w książkach dla dzieci!) "wyprzedzanie akcji przez informację autorską o wypadkach, które nastąpią, a więc programowe odstąpienie od zaskakiwania odbiorcy niespodziankami fabuły". Więcej grzechów nie wypominam, mechanizm ich popełniania jest chyba jasny.

To na pierwszych stronach książki. Im dalej, tym mniej okazji do kreślenia na marginesie. Wirth z apologety Brechta staje się jego rozsądnym komentatorem. Wprawdzie i później będzie wracał z wypraw krytycznych z bagażem nie zawsze własnych, ale właśnie brechtowskich sądów; wprawdzie do końca pozostanie jego krytykiem "immanentnym"; ale nigdy już nie popełni błędów, odchorowanych w latach młodzieńczego terminowania. Zresztą, rozszerzy się zakres zainteresowań sprawami z niemieckiego obszaru językowego; "wielki wzór" oto rośnie w doświadczenia historyczne, zostanie uzupełniony następnymi, przyswajanymi w sposób znacznie dojrzalszy odkryciami; doczeka się, co najważniejsze, wyraźnego spolszczenia.

Wirth jest w tej chwili już nie tylko ambitnym pośrednikiem miedzy dwiema kulturami, sięgającym świadomie po wzory sztuki współczesnej do doświadczeń obcych, bez których jałowieje i kwasi się prowincjonalne środowisko artystyczne. Jako krytyk umiał sobie zbudować własny warsztat. Jest nim znacznie zmodyfikowane doświadczenie wyniesione z przygody z Brechtem, który zaszczepił w krytyku przekonanie o "łączności nowatorstwa artystycznego i idei rewolucyjnej"; przemyślenia wyniesione z lekcji awangardy niemieckiej; szkoła filozofii marksistowskiej, nie polegająca już na powtarzaniu wytartych formułek ani radosnych cytatów; wnioski wyprowadzone z uważnej obserwacji współczesnego życia teatralnego. To, co pisał o zadaniach i modelu krytyki teatralnej, nie sprawdziło się w książce. Zostało natomiast w zasadzie spełnione przez samego Wirtha. Jak tu więc nie mówić o autobiografii krytyka?

3.

Wirth nie jest zafascynowany ładnym pisaniem. Nic szczególnego nie da się powiedzieć o jego stylu pisarskim poza tym, że jest uczenie funkcjonalny, że dość ściśle przylega do konstrukcji myślowych autora. Ani zbyt lekki, ani nadmiernie dowcipny, bez gładkości typowego felietonu. Tu mówi się o rzeczach ważnych i odpowiedzialnych w sposób ważny i serio. Rzadko zbierze się autorowi na dowcip, polegający wtedy na autopastiche'u, w rodzaju: "potrafiła pokazać jedną z tych dziewcząt, którym, ze względu na swoistość ich zawodu, kapitalizm nie może odebrać środków produkcji". Ale i tu zachowuje styl konstatujący, operujący raczej wnioskiem niż opisem, raczej przymiotnikiem i przysłówkiem niż czasownikiem, raczej aforyzmem niż przypowieścią. Styl raczej apodyktyczny niż polegający na "podprowadzeniu" uwagi czytelnika. To lekcja wyniesiona ze szkoły publicystyki niemieckiej i krótkiego z natury sprawozdania tygodnikowego.

Ale nie styl jest najważniejszy u krytyka teatralnego, bardziej interesuje widzenie teatru. Teatru? Wirth, wrażliwy przecież na sztukę teatru, nie pisze właściwie o teatrze. Większość rzeczy pomieszczonych w książce to sądy o literaturze. Ocena widowiska jest najczęściej zaszyfrowana w formułkach stereotypowych. Przynajmniej w pierwszym okresie tak było. Dyskusja rozgrywała się w płaszczyźnie literackiej. Wirth programowo nie pisał recenzji; stać go było, jak powiadał, na ten luksus. Ważny był problem, nie sprawozdanie; opinia, nie analiza. Jakieś machnięte post scriptum wystarczało; znane nadto dobrze z żargonu recenzenckiego schemaciki, cenzurki, przymiotniki - w najlepszym razie. Terapią okazał się brechtowski model aktora, którego autor na próżno szukał w spektaklach krajowych. Miał o to pretensje - i zaczął pisać o tym, czego mu brakło, co widział i z czym chce dyskutować. Zaczął pisać o teatrze. Najpierw o spektaklach wypaczających sens kanoniczny dramatu brechtowskiego, później również o wartościach teatralnych inscenizacji dzieł bardziej mu obojętnych. Nie był łatwy powrót do teatru dla krytyka, który nie lubi streszczenia interpretacyjnego, ani anegdoty. I dlatego długo ciągnęła się za nim literatura, do dziś zresztą dominująca w rubryce o "Teatrze jaki mógłby być". Tyle, że bardziej wyostrzyło się widzenie teatru, wyszło poza ocenę roli i przysłowiowych arrangements. Dawniej Wirth sporo pisał o stylu, o geście o "graniu" i "pokazywaniu", co jednak brzmiało naiwnie pusto jak stwierdzenie, że "nowoczesna inscenizacja tej świetnej komedii powinna silniej wydobyć pretekstowy charakter środowiska, kładąc akcent na problemowe widzenie społeczeństwa". Później było tego znacznie mniej, pojawiła się za to cecha ważniejsza: nie tylko rozumiał teatr, ale i zaczął o teatrze pisać. Zmienił się styl i zmieniła się "poetyka". Postulował przecież określony typ sztuki scenicznej, zdobył jako krytyk własną miarę teatru. I uwolnił się w ten sposób od natrętnych schematów recenzenckich, zatruwających na ogół życie czytelnikowi prasy codziennej i tygodniowej. Felieton jest więc zwykle, jak się to w żargonie mówi, sproblematyzowany. To znaczy: ma pomysł, nie liczy się z konwencjami. Ważniejsze zaś, że jest w nim sąd własny, dość odporny na nacisk opinii środowiskowej. Nie jest przecież w naszych warunkach łatwo obronić własną samodzielność myślową. Wiadomo, że udaje się to tylko nielicznym.

4.

Najważniejsze nie zostało jeszcze powiedziane: że książka ma morał dydaktyczny, interesujący wszakże tylko niewielu. Pokazuje jak rodzi się krytyk teatralny, który musi wypisać najpierw swoją porcje głupstw, znaleźć następnie patrona, od którego przejmie jego sposób widzenia świata i podstawową terminologię, by później w sposób mozolny odnajdywać siebie. Nie jest to łatwe, ani prezentuje się nazbyt efektownie, dość rzadko miewa swój finał pozytywny. Dokonać tego musi krytyk publicznie, wystawiony na razy opinii, bezlitosnej dla popisującego się na jej oczach debiutanta. Nie wolno mu o tym myśleć, zresztą nie ma czasu; w toku codziennej szarpaniny najłatwiej zapomnieć o własnych ambicjach. Tak się na ogół kończyła kariera publicysty, który zdobywał rutynę, pisał coraz bardziej gładko i okrągło, starzał się i, jako zadowolony z siebie koryfeusz, nie miał już nic więcej do powiedzenia. Powtarzał jałowo siebie samego, albo zdobywał tytuły bardziej zasłużone, nie wymagające niczego poza odpowiednio prezentującym, się nazwiskiem i przeciętnym, nie nazbyt przeładowanym bagażem wiedzy, talentem. Bardzo to wygodne, i bardzo ludzkie zarazem; dlatego tak niewielu przedstawicieli tej profesji zostawiły nam minione lata.

Powstałą w ten sposób lukę wypełniły nowe nazwiska. To dość agresywne - na ile pozwalają na to utarte normy współżycia publicznego - pokolenie ma jeszcze swoje ambicje, nie jest jeszcze doszczętnie sprofesjonalizowane, nie wypisało się do końca. Ma szansę uniknięcia powtarzania błędów tamtych. Krytyka przestała być domeną dziennikarstwa kurierkowego. Ma za sobą solidne zaplecze wiedzy, przykładów i współczesnego poczucia smaku. Pozbyła się złudzeń naiwnych, że jedna książka i trzy broszury czynią piszącego publicystę nieomylnym. Ambicje sięgają wyżej niż felieton teatralny czy recenzja. Jeżeli nie zawsze znajdują wystarczające pokrycie w prezentowanym materiale, to samo mierzenie w cele choć trochę wyższe zbliża nas przecież do ideału krytyka, jaki mógłby być. To ostatnie nie jest już recenzją z książki Wirtha.

Andrzej Wirth, Siedem prób. Szkice kry­tyczne, "Czytelnik" Warszawa, 1962 r.