Artykuły

W książce "Teatr jest światem" Gustaw Holoubek pisząc o cią­żącym na aktorze moralnym i ar­tystycznym wymogu mówienia prawdy zapewnia - "Dawać świadectwo prawdzie - to dla aktora dawać świadectwo sobie i światu równocześnie. Zaprzeć się prawdy - to zerwać z po­wołaniem...". Wzniośle, przekony­wająco! Cóż jest owa prawda? Czymże jest aktorstwo? Jeśli sprowadzać by się miało do gło­szenia prawdy, wydaje się zaję­ciem nader ryzykownym i nie­bezpiecznym. Kto miałby odwagę zostać aktorem?

W czasach, gdy sztuką aktorską rządziły jeszcze trwałe normy i niewzruszone konwencje, an­gielski krytyk William Hazlitt pi­sał w roku 1817, że aktorzy są jedynymi uczciwymi hipokrytami. Szczytem ich ambicji jest chęć bycia zawsze kimś innymi, byle tylko nie sobą. Noszą w sobie wielość ludzkich losów i nawet ich myśli nie są ich własnością. Zawód, którego kondycję wyzna­cza oszustwo, którego istotą pozo­staje szalbierstwo, udawanie! Granice ułudy teatralnej bywają nader płynne i nie zawsze miesz­czą się w rzeczywistości scenicz­nej, przenikają często w życie.

Nikt dziś jednak nie czytuje Hazlitta, współczesnych kryty­ków zresztą także, nie mówiąc już o zagłębianiu się w historię teatru. Jakże mało w gruncie rze­czy wiemy o istocie zawodu ak­tora dawniej i dzisiaj. Jak dalece

nie znamy potyczek, zabiegów, rozgrywek, deklaracji i ukłonów, nie zawsze natury artystycznej, stosowanych przez aktorów, nie tylko w historii teatru. Stąd za­pewne owe głosy oburzenia, jakie pojawiały się w prasie codziennej przy okazji premiery sztuki "Szal­bierz" Gyórgya Spiró i wcześniej­sze dyskusje wokół powieści węgierskiego pisarza - "Iksowie". Wychowani jesteśmy bowiem na wywiadach z aktorami i aktor­kami, wywiadach, których wylę­garnią są wszystkie gazety. Pułap dzisiejszego powszechnego myśle­nia o aktorstwie i teatrze wyzna­czają i kształtują właśnie wywia­dy. Gdzie zwykle niemało wznio­słych myśli o posłannictwie, powołaniu artystycznym, oddawa­niu na scenie samego siebie i zbawianiu świata.

Cóż, to pewnie próba rekom­pensaty za niegdysiejszą po­wszechną pogardę dla kuglarstwa i pochówek w ziemi niepoświęcanej. Dzisiejsze społeczeństwa wyniosły aktora wysoko, może nazbyt wysoko. Ale niegdyś jakże oni żyli?

Wilno, rok 1816. Prowincjonalne miasto gnębione policyjnym ter­rorem, "biała plama na mapie" - jak powiada któryś z boha­terów Spiró. Biedny, zapyziały teatrzyk dyrektora Każyńskiego. Zaszczuty przez cenzurę i miej­scowego recenzenta "z urzędu". I trupa zakompleksionych, pro­wincjonalnych aktorów, którzy rzadko dostają gaże, ale wiedzą przynajmniej, że tu nie trzeba grać dobrze, wystarczy tylko po polsku. Hodują w sobie wiarę, że w Wilnie trwają dla obrony pol­skości, choć przecie wszyscy pragną dla siebie stołecznych ka­rier. A w Warszawie ówczesnej aktorom żyje się także nieświetnie. Bogusławski nie ma już wła­snego teatru. Sprzedał antrepryzę przed dwoma laty - co wiemy już z historii - i jest aktorem w zespole Osińskiego. Nie stać go nawet na opłacanie czynszu. Wie­rzyciele nie dają mu zapewne spokoju. Rozsyła więc listy do dyrektorów teatrów na dalekiej prowincji z propozycją gościn­nych występów i wystawienia którejś ze swoich sztuk. Informu­je przy tym uczciwie, że "za sztu­kę trzeba płacić, w każdym razie ja z tego żyję". Aktorstwo jest jedyną rzeczą, którą ma jeszcze na sprzedaż. Aliści okazuje się, że nie jest rzeczą prostą je "sprze­dać", a jeszcze trudniej własną sztukę. W Wilnie pilnuje tego so­lidnie carska cenzura. Teatr nie ma łatwego życia. Wiadomo prze­cie, że rola teatru w państwie za­leżna bywa od stanu stabilizacji społeczeństwa. Zwykle systemy pewne, obdarzone zaufaniem spo­łeczeństwa pozwalają teatrowi na swobodne działanie, nie krępują jego poczynań, nie ograniczają nawet wypowiedzi zbyt natręt­nych i bezpośrednich.

Najtrudniej bywa z przesącza­niem przez rampę owych wypo­wiedzi bezpośrednich, niesłusznie uznawanych zwykle za większe zło. W ówczesnym Wilnie cenzura nie dopuszcza na scenę sztuki Bogusławskiego, ale "Tartufe'a", którego Bogusławskiemu nie udało się wystawić w Warszawie, tu grać można. Występ Bogusław­skiego w sztuce Moliera, choć słono opłacony, podreperował kasę teatru i sprawił, że sam gubernator zapowiedział swe przybycie. Dyrektor Każyński, jak to i dzisiaj zwykle bywa, chce wypaść świetnie wobec władzy. Więc finał w swojej inscenizacji "Świętoszka" obmyśla jako apote­ozę cara. Na co ma się składać portret łaskawego władcy oraz aktor ubrany w mundur carskie­go żandarma.

Bogusławski, stary mistrz za­prawiony w teatralnych "podcho­dach", zmienia ten wymyślny fi­nał i sens całości, sprawiając, że przedstawienie staje się politycz­ną prowokacją. Aktorowie wileń­scy oskarżają go o zdradę. Dy­rektor upija się z rozpaczy, w obawie przed cofnięciem gubernatorskiej dotacji. Nikt nie umie pojąć i ocenić właściwie działań Bogusławskiego. Uwielbienie dlań prowincjonalnych aktorów ograniczyło się do gestu zacho­wania na pamiątkę guzików mistrza. Nie potrafią dostrzec przemyślnego polityka, wyćwi­czonego w końcu nieźle w pod­stępach i wybiegach stosowanych nieustannie wobec carskich urzędników, by utrzymać teatr, obecnych w wielu miejscach w listach kierowanych do Fry­deryka Wilhelma III i pruskiego ministra Vossa. Jakiejże potrzeba znacznej umiejętności władania sztuką aktorską, by zachowując własną niepokorność i nieuległość, zakpić z władzy, a jedno­cześnie zrobić na niej dobre wra­żenie. Gubernator wileński, za­chwycony Bogusławskim, powia­da - "Artyści, ci prawdziwi są tacy. Między nimi a nami jest ja­kieś głębokie pokrewieństwo. (...) Wiesz kim on jest? Po prostu ak­torem".

Wydawać by się mogło, że war­tości i znaczenia przydawane ak­torom w danej epoce świadczą nie tyle o aktorach, co o czasach, w jakich im żyć przypadło. Ale to niezupełnie prawda. Przecież sami aktorzy w końcu decydują jednak o własnym wizerunku i potrafią dowolnie go kształto­wać. Jeśli są oczywiście Aktora­mi. Bogusławski to potrafił.

Gyórgy Spiró powiada o swoim bohaterze - "Mój Bogusławski jest dobrym aktorem, a dobry aktor potrafi wcielić się w rolę mądrego człowieka". Więc wszystko można zagrać - i mąd­rość, i patriotyzm... A w innym miejscu jeszcze autor sztuki prze­konuje - "Ja z Bogusławskiego chciałem stworzyć wielką postać, do końca walczącą o polaka kul­turę...". I taką, w gruncie rzeczy, jest postać wielkiego aktora w tej niegroźnej sztuce, z dosyć lekkim tematem historycznym, którą usiłowano potępiać w imię naiwnego patriotyzmu. Albo docieka­nia granic prawdy historycznej i fikcji. Albo jeszcze w imię podej­rzeń o niebezpieczne, bezpośred­nie nawiązania do polskiej i wę­gierskiej teraźniejszości.

No cóż, trzeba przyznać, że re­lacje władza - artysta i nieu­niknione w nich rozmaite bariery i konflikty w sferze poszukiwań twórczych są tematem nie tylko historycznym. Zwłaszcza jeśli Spiró je pokazuje atrakcyjnie i współcześnie, choć bez tanich aluzji. Spiró, ale nie teatr Ate­neum.

Maciej Wojtyszko dał się uwieść atrakcyjnej fabule życia zakulisowego, łatwej konwencji teatru w teatrze i aluzyjności, którą potraktował, trzeba przy­znać, niezbyt głęboko. Cechą wie­lu aktorów jest chęć stałego po­dobania się. Najlepiej, jeśli moż­na to osiągać niewielkim kosz­tem. Maciej Wojtyszko w "Szal­bierzu" bez wątpienia taką chęć przejawił. Widownia w Ateneum jest pełna i zachwycona, bije bra­wo na stojąco. No, bo jakże my to lubimy; kurtyna obrazująca malowidło starego Wilna i te pełne nostalgii słowa - "Kiedyś tu byliśmy". To jest nawet wzrusza­jące i ładne, ale nie buduje jesz­cze przedstawienia. Próbuje to natomiast robić Jerzy Kamas.

Jak zagrać postać wybitnego aktora i jednocześnie miernego człowieka. Nie jest to może za­danie karkołomne, ale trzeba być na to co najmniej dobrym ak­torem. Oczywiście, nic nie znaczą w odniesieniu do aktorstwa takie określenia - "dobry", "zły", choć bywają często jedyną możliwo­ścią, sposobem opisywania tej sztuki, na jaki nas stać. Kamas ma do zagrania w roli Bogusław­skiego właściwie kilka postaci oraz konieczność pokazania kon­fliktu między prywatnością i ak­torstwem, który tkwi w niemoż­ności ustalenia, gdzie się zaczy­nają i kończą granice aktorstwa. Kamas próbuje pokazać istotę dawnego aktorstwa - jakby wedle myśli Hazlitta - która wspierała się na udawaniu i umiejętności przemiany postaci. Zmienia się wielokrotnie; od ponurego, gnuśnego starca poprzez inteligentnego aktora do błyskot­liwego rozmówcy w gubernatorskiej loży. Świetnie "reżyseruje" siebie. Ma w tym coś z niedawnej postaci Fryderyka z "Pornografii". Najpierw jest zgrzybiałym star­cem, którego mało co zajmuje. W ciężkim, podróżnym płaszczu zasiada w teatralnej loży i za­czyna łapczywie połykać kanap­kę. Zachłanność i "pasja" jedzenia kanapki jest nie mniejsza od tej, z jaką objaśnia wileńskim akto­rom znaczenia dialogów, postaci i złożoność ról w "Tartufie" i tej, z jaką przelicza pieniądze i skła­da "donos" Gubernatorowi. Wszystkie role "sceniczne" i ""ży­ciowe" odgrywa z jednaką gor­liwością i oddaniem. Takim wła­śnie świetnym aktorem w życiu i na scenie był Bogusławski. Cze­go dowodzą choćby jego listy. Zawsze pełne pokory, zapobieg­liwości i podstępów jednocześnie.

Ale prowincjonalni aktorowie wileńscy nie umieli od niego się uczyć. Byli jeszcze na etapie zło­tych myśli w sztambuchach i zbierania guzików na pamiątkę. A może tego po prostu nauczyć się nie można.

Konwencja sztuki Spiró spro­wadza się do tego, najprościej mówiąc, że aktorzy mają być ak­torami trupy wileńskiej w "Szal­bierzu" oraz grać w "Tartufie". W przedstawieniu Macieja Wojtyszki niezbyt wyraźnie zostały oznaczone rozróżnienia pomiędzy tymi dwoma sposobami gry i konwencjami teatru. Śmieszne, jednowymiarowe figurki, przery­sowane postacie, grane banalny­mi sposobami albo raczej wedle obowiązującej wówczas konwencji - to wszystko rozumiemy, tak rzeczywiście trzeba odgrywać fragmenty tekstu Moliera. Ale granie tymi samymi środkami i sposobami postaci ze sztuki Spiró wskazuje na to, że aktorzy niezbyt pilnują tych rozróżnień i granic konwencji występów przed dawną wileńską publiczno­ścią i gry dla widowni warszaw­skiego Ateneum. Mniemam, że wynika to ze zwykłej niedbałości, nie zaś z braku zrozumienia tak oczywistych w końcu rzeczy. Chociaż Jacques Copeau powiada, że "za wiele zrozumienia szkodzi aktorowi". Nie wiem, czy szkodzi, ale na pewno jest trudniejsze niż zbieranie guzików i wiara w po­słannictwo głoszenia prawdy.