Drozdowski: debiut nietypowy
1.
Mimo że sporo czasu spędziłem nad "Konduktem" i "Ostatnim bratem" Bohdana Drozdowskiego, nie potrafię zakwalifikować tych sztuk do jednej z dwu najczęściej używanych w podobnych sytuacjach rubryk "rzeczy dobrych" i "rzeczy niedobrych". Właściwie jedno tylko wydaje się pewne: taki debiut w 1960 czy 1961 roku jest raczej nietypowy. Oczywiście, "nietypowy" w dość szczególnym sensie: po prostu jest trochę inny od znanych nam już debiutów lat ostatnich. Różni się od nich kręgiem problemowym i stylistyką, zapowiada, co więcej, jakieś własne obsesje, własny - może za wcześnie o tym mówić - rodzaj, własny styl, a przynajmniej jego zalążki. To bardzo dużo, wiem. Takich debiutów wiele nie mieliśmy. Zastanawiam się nawet, czy nie za dużo powiedziałem, czy przypadkiem czegoś w autora nie wmawiam, o czym ten może nie zdążył, albo nie chciał pomyśleć. Napiszemy więc skromniej: debiut Drozdowskiego jest nareszcie debiutem bez kompleksów tematycznych, bez "garbu". To już mniej, ale i tak niemało. Proszę posłuchać, i poprawić mnie, jeśli się pomyliłem.
2.
Osoby: Maciej i Kazek, dwaj młodzi górnicy ("werbusy", jak ich nazywa znający się chyba na rzeczy autor), kierowca samochodowy, inżynier z kopalni - "sakramencki inteligent", sekretarz partii, młoda dziewczyna zabrana z drogi, sołtys. Występuje w tej "sztuce współczesnej w 2 aktach" siedmioro bohaterów, samochód ciężarowy i trumna. "Kondukt" to trochę sztuka o młodzieży, o przemianach socjologicznych na pograniczu wsi i ośrodka wielkomiejskiego, trochę o maskach, za którymi chowa się człowiek ze swą naiwną naturą, sztuka trochę o polskich odruchach codziennych. Przy odrobinie dobrej woli można ją nawet nazwać sztuką o Polsce i Polakach. Nie przesadzam. Kroczący najpierw szosą, później błąkający się "skrótami" kondukt jest przecież czymś bardzo swojskim: pokazuje nas równie dobrze, jak obrazek rodzajowy z zatłoczonego tramwaju. Sztuka jest kilkuwymiarowa, da się z niej sporo wyczytać. To dobrze - i trochę ryzykowne zarazem: metafora narodowa potrafi być niebezpiecznie złośliwa. Ale to już sprawa czytelnika, coraz mniej jesteśmy łasi na "drugie dna", przypowieści bajkowe, podwójne odbicia w lustrze; odczytajmy rzecz tak, jak została napisana.
"Kondukt" jest więc - po pierwsze - bezpretensjonalną palcówką techniczną; nie ma się tu czego wstydzić, sztuka bywa tym szlachetniejsza, im czystsze i bardziej sprawne rzemiosło. Drozdowski buduje sobie dopiero warsztat dramatopisarski, uczciwie i chyba z pożytkiem dla siebie zaczyna od ćwiczeń elementarnych, najbardziej potrzebnych i najtrudniejszych zarazem. Zadanie, jakie sobie stawia, jest niby proste: opowiedzieć zwykłym sposobem, bez efektownych zawijasów, skromną i niewyszukaną anegdotę. Powiedzmy - o tym, że wiozący trumnę ze zwłokami samochód psuje się po drodze i osoby towarzyszące postanawiają donieść nieboszczyka do celu na własnych ramionach. Anegdota ani lepsza ani gorsza od tysiąca innych, wzięta - podobno nieco okrężną drogą - z życia, jakby trochę podkoloryzowana, no, ale bez tego nie byłaby anegdotą. I dalej: mając już ów pomysł zasadniczy, przełożyć relację epicką o spacerze z trumną na nieco bardziej skomplikowany język fabuły scenicznej, dramatyzując - mówiąc krótko - to, co jest w gruncie rzeczy najmniej dramatyczne: obrazek z życia. Zamiast spaceru z trumną mogłoby to zresztą być z powodzeniem cokolwiek innego, choćby historia zdobywania szczytu górskiego. Przekazując takie sprawy teatr "musi odwrócić rzeczywiste proporcje: może pokazywać bohaterów jedynie w chwilach wypoczynku (a więc w momentach dla samego zdarzenia nieistotnych), za to każe im gadać, gadać, gadać..." - jak to powiedział po arystotelesowsku Edward Csató. Wyobrażam sobie, że takie właśnie etiudy winny być przedmiotem zajęć w pierwszej z brzegu szkółce dramatopisarskiej.
Zawędrowaliśmy do przedszkola dramatu, oczywiście. Trochę nawet wstyd o tym pisać. Chciałem jednak pokazać, że Drozdowski nie oszukuje, że uczciwie wykonuje swoją pierwszą robotę. Nie o wirtuozerię oczywiście idzie, ledwie o względną sprawność techniczną. Pozostaje jeszcze łamigłówki technicznej część druga: myślenie o fabule kategoriami postaci dramatycznych, charakterystyka poprzez działanie, indywidualizacja bohaterów, elementy motywacji psychologicznej, prowadzenie bohaterów w miarę logiczne i prawdopodobne, szkic obrazu przekazany słowami dialogu... Próbka czystego rzemiosła - mój Boże, byłoby to niekiedy ryzykowne przedsięwzięcie dla doświadczonego nawet dramatopisarza! Cóż dopiero, kiedy bierze się za to z własnej woli autor początkujący - w dramacie, rzecz jasna; Drozdowski-poeta i Drozdowski-prozaik debiutowali ładnych parę lat temu, nie muszę chyba o tym przypominać. W każdym razie cel został osiągnięty. Wyszła z tego nie tylko wprawka dramaturgiczna, "sprawdzenie" biegłości warsztatu dramatopisarskiego, ale i zbudowany został solidny fundament dla poczynań dalszych - nazwijmy je zabiegami kosmetycznymi, choć w rzeczy samej dopiero one "robią" sztukę.
Bo dotychczas to, co relacjonowałem, było rodzajem poprawnie napisanego wypracowania szkolnego, mało mającego wspólnego z kształtem ostatecznym "Konduktu". Schemat palcówki jest tu jednak wypełniony szczelnie przysłowiowym "mięsem" dramatycznym. Więc przede wszystkim - realia obyczajowe. Górny Śląsk, kopalnie, młodzi górnicy, sekretarz partii, szofer-cwaniak, inżynier typu "inteligent urzędniczy z teczką", przemiany socjologiczne zachodzące na styku
dawnej obyczajowości wiejskiej i prymitywnej kultury wielkomiejskiej... Mechanizm dramatyczny porusza się coraz sprawniej, szkielet fabularny przestaje szeleścić papierem. Wyliczajmy dalej, pozostając przy szkolnej terminologii - jest tu nadspodziewanie wygodna. Motywy działania: wobec wioski rodzinnej trzeba zachować fason, zabity w katastrofie górniczej Maniuś musi wrócić z szykiem, "telegrama poszła, że Maniusia przywieziemy, jak trzeba, z wieńcami, żeby wieś wiedziała, że człowieka szanują po miastach, a nie tak, poszedł, przyciągnął furę i poturlał do wsi, wstydu tylko". Charakterystyka postaci: wyraźne zarysowanie osobowości socjo-psychofizycznej, ostre indywidualizowanie, obsesje osobiste na pograniczu kompleksów - pierwsze doświadczenia erotyczne chłopców, oszukana przyjaźń, tłumione urazy eksplodujące w nagłych wybuchach nienawiści, ciasne buty sekretarza, "cwaniackie" gesty szofera, pozy inżyniera, urażonego sarmaty z teczką, perypetie dziewczyny w ciąży. Konflikty: wszyscy przeciw wszystkim, agresywna wrogość łagodzona koniecznością wykonania wspólnych czynności, wzajemne urazy młodych, konflikt młodych ze starymi, boczenie się inżyniera na sekretarza, boczenie się sekretarza na inżyniera, etc. Technika pisarska: soczysta obserwacja realistyczna, z pogranicza werystycznego naturalizmu, nerwowy, urywany dialog, znaczące niedopowiedzenia, zdania dopełniane mówiącym gestem, język pozornie typu "podsłuchanego", w gruncie rzeczy delikatnie stylizowany pod codzienność, z całym dobrodziejstwem inwentarza sztamp i klisz "komunikowania się" współczesnego człowieka.
Warstwa obyczajowa jest wreszcie lekko metaforyzowana. Nie myślę tu o jawnych "myślach złotych", w rodzaju "jak czterech facetów niesie trumnę, to najmniej niesie ten, kto do niej nie dorósł"- zresztą i te maja swój wdzięk prymitywu, są przez autora ładnie wygrane, wtopione w "magnetofonowy" dialog. Sprawa jest nieco bardziej skomplikowana: "Kondukt" jest jakby sumą najprostszych odruchów, codziennego, najzwyklejszego "dziania się", drobnych konfliktów, będących raczej krótkimi spięciami "towarzyskimi", nie podlegającymi prawom "konfliktu dramatycznego", którego szukać by należało raczej w nurcie podskórnym sztuki, w podtekście, nie w warstwie zewnętrznej. Wszystko w tym trochę beckettowskim kondukcie jest pomniejszone, strywializowane, utworzył się jakiś mikro-światek wyizolowany pozornie z czasu i przestrzeni, rządzący się własnymi prawami. Jest w tym jednocześnie jakaś cienko zrobiona groteska, stylizowane pod teatr werystyczny widowisko tragikomiczne, panowie w odświętnych, ciemnych i przyciasnych ubraniach, upał, trumna, facet z butami w ręku, droga przez las, czwórka niosąca na własnych ramionach przez pusty krajobraz nieboszczyka... Pulsuje jednak pod tym autentyczne życie; prawdziwość postrzeżeń obyczajowych wystarcza, by sztuka została mocno osadzona we współczesności "kraju nad Wisłą". A tutaj, jak wiemy, nic się nie dzieje "tak sobie", wesele nigdy nie jest po prostu weselem, ślub - tylko ślubem, tratwa - zwykłą tratwą, kondukt - po prostu konduktem.
3.
"Kondukt" był mimo wszystko przewrotną trochę zabawą. Ostatni brat to również "sztuka o Polsce", utrzymana w podobnej stylistyce, ale sztuka w innej już tonacji, bardziej dosłowna, trochę mniej czysta, mniej konsekwentna - i mająca znacznie większe ambicje. To, co w "Kondukcie" miało wymiary groteski, staje się w "Ostatnim bracie" ostrym, pełnym dramatem. Zmieniają się proporcje: sielankowa jeszcze trochę makabreska w mol przeradza się w dramatyczny rapsod w dur. Nie trzeba już szukać chwiejnych punktów odniesienia, obraz przemawia nie poprzez skojarzenia, ale staje się popularną, jednoznaczną panoramą historyczną. Wyjaśnia sporo podtytuł, lekko patetyczny, może nawet matejkowski: "tragedia polska z roku 1947".
Drozdowski zwraca się do historii. Historii niedawnej, niemal współczesnej, ale przecież historii, na którą można spojrzeć już z niejakim rozsądkiem, choć jest to ciągle jeszcze rozsądek przemieszany z niewygasłymi kompleksami uczuciowymi. Jest w tej "tragedii polskiej z roku 1947" coś z "Popiołu i diamentu", trochę podobnych sytuacji, zbliżone problemy, jakiś wspólny motyw tropienia genealogii dnia dzisiejszego. "Czy popiół tylko zostanie i zamęt, co idzie w przepaść z burzą? - Czy zostanie na dnie popiołu gwiaździsty dyjament, wiekuistego zwycięstwa zaranie..." Ale pokrewieństwo literackie jest mimo wszystko pozorne. Zakończenie wojny było w historycznej już dziś powieści Andrzejewskiego okresem doświadczeń wówczas bezpośrednio bliskich - i okresem wobec dnia dzisiejszego zamkniętym. Dla Drozdowskiego - nie zapominajmy, że to już inne pokolenie literackie, drugie czy nawet trzecie - okres "Popiołu i diamentu" musi mieć w roku 1961 sens inny, mniej bezpośrednio go dotyka, jest historią odległą - i bliższą, niż Andrzejewskiemu, zarazem. Drozdowski łączy rok 1947 ze sprawami swojego pokolenia, tego z ZWM, ZMP, ze Współczesności: termin to bardzo nieprecyzyjny, myślę nie o grupie trzydziestoletnich "młodych" z tego pisma, ochrzczonych mianem "skandalistów", ale o bardziej generalnej postawie pokolenia Drozdowskiego czy Dąbrowskiego, mającego przecież zawiłą, dramatyczną historię. Nici te są dość wątłe, to prawda, idzie nie tyle o odtworzenie ciągłości logicznej, odkrycie przedłużeń tamtych lat aż do współczesności- byłby to temat ambitny, ale chyba jeszcze nie do podjęcia - ile o próbę obejrzenia się wstecz z perspektywy roku 1960 czy 1961. Ale nici, choć cienkie, jednak są. Wyczytać można przecież w Ostatnim bracie coś w rodzaju polemiki z pokoleniem Andrzejewskiego, z późniejszymi pryszczatymi; wyczuwam, że Drozdowski chce przeszkodzić w zaanektowaniu historii pierwszych lat powojennych przez literaturę starszą. Nie szczędzi w tej polemice bolesnych ukłóć, może nawet zbyt bolesnych, niesprawiedliwych - i zbyt jawnie polemicznych. Ale to na marginesie.
Nie ma więc chyba nic paradoksalnego w tym, że lata czterdzieste są dla Drozdowskiego rzeczywiście bardziej historią niż jednostkowym wspomnieniem.
Cóż się już nie wracało, odkąd na ten świat patrzę?
Rzeczywistością całą jest - że antrakt w teatrze?
Życie - czy zgonu chwilką? Młodość - czy dniem siwizny? A ojczyzna to tylko jest tragedią - ojczyzny?
Ten Norwid z "Ostatniego brata" jest już inny od Norwida z "Popiołu i diamentu". Nie - "gorejąc nie wiesz, czy stawasz się wolnym, czy to, co twoje, ma być zatracone", zwrócone do "ja", szukające - u Andrzejewskiego - indywidualnej odpowiedzi. Ostatni brat jest "tragedią polską" zamierzoną na chór, w którym głos pojedynczy ma sens tylko wtedy, gdy mieści się bez reszty w partiach tenorów, barytonów czy basów. Liczba pojedyncza zatarła się, każda postać Ostatniego brata jest już tylko fragmentem zbiorowości.
W "Ostatnim bracie" decyduje o wszystkim mechanizm tragedii. Jak w tragedii antycznej, bohater Drozdowskiego ma wolność działania jedynie w granicach zakreślonych przez los. Ale antyczne fatum tragiczne nazywa się tu po prostu - ojczyzna, albo polityka. Pójdźmy o krok dalej - fatum tragicznym dla człowieka jest prawidłowość historyczna. Człowiek się przeciwko niej buntuje, albo jej nie dostrzega, albo wierzy w istnienie bocznej furtki, racji trzeciej, której nie ma i być nie mogło. W tragedii antycznej człowiek musi ulec losowi, być posłusznym władzy bogów. W tragedii Drozdowskiego wygląda to bardziej płasko, miejsce bogów zajęła bardziej zrozumiała - i bardziej mityczna zarazem - prawidłowość historyczna. "Służysz szakalom" - mówi do Arnolda Ten z Baretkami, NSZowiec, "Służysz szakalom" - mówi do Arnolda komunista Barusz. Szakalami są komuniści i antykomuniści, podział jest bardzo prosty, i nie może być inny; jest jeszcze rok 1947. Na razie w bezsensownej replice Tego z Baretkami brzmi jeszcze podwójny tragizm - podwójny, bo fałszywy: "Przecież mogło się wydarzyć, że my byśmy byli górą, wtedy ja bym został bohaterem, a on zdrajcą i mordercą, sprawiedliwość i ocena mordów zależy od tego, kto zwycięży". Nie jest to jeszcze wytarty komunał walk politycznych, na razie jest tylko nieporozumieniem. Człowiek jest zaplątany w sprawy swojego świata, których nie rozumie i którym musi się podporządkować. Fatum? Przeznaczenie? Sprowadźmy to wszystko do spraw najprostszych, zrozumiałych dziś dla każdego: "Nie ja robiłem politykę, nie on robił politykę, byliśmy wykonawcami!" Ciągle się wykręcamy; kto w takim razie - jeżeli przyjąć terminologię tragedii współczesnej, w której fatum nazwiemy konieczność histeryczną - jest nie tylko wykonawcą?
Nie wybrniemy z tego. Pojęcia zastępcze nie przylegają nigdy ściśle do rzeczywistości historycznej. Pozostają jedynie do uwzględnienia konsekwencje. Tragedia polityczna musi być uproszczeniem. Nie ma miejsca na "cienkości", na półtony, dwuznaczne sytuacje. Racje rozdzielone muszą być z góry, muszą być jednoznaczne, nie mogą podlegać dyskusji, nie może być odwołania od wyroku, który zapadł gdzieś wcześniej, gdzieś wyżej, w mitycznym miejscu i czasie. Dane jest wszystko: z chwilą rozpoczęcia gry nie ma już możliwości wyboru. Są albo NSZowcy, albo ZWMowcy, Ten z Baretkami i Szef, Maniuś i Paweł Zalewscy, "ojczyzna to tylko jest tragedią - ojczyzny".
Losy postaci indywidualnych są nieważne. Albo ściślej: liczą się tylko jako egzemplifikacja losu przypisanego każdemu przez historię. Były to lata gdy ludzie ginęli ,,w walce za ojczyznę, z walczącymi za ojczyznę". Ostatni brat to kilka wariacji na jeden, ciągle ten sam temat. Co chwila powtarza się identyczny motyw, inaczej tylko aranżowany, motyw tragicznej walki bratobójczej, "nie pierwszy to raz w Polsce i nie ostatni". Oto historia Maniusia, ostatniego brata z rodziny Za-lewskich; jeden zginął pod Kutnem, drugi w Oświęcimiu, trzeci w Tobruku, czwarty jako NSZowiec. Piąty - Maniuś - ginie od kuli w plecy, zaplątany w konflikty swej epoki w sposób najbardziej niedorzeczny, a przecież normalny. Oto historia Arnolda, bardzo prosta, schematyczna właściwie; historia wierzącego ZWMowca, który musi dokonać jednoznacznego wyboru. Historia popycha go w lewo, trochę przypadkowo - ale nieuchronnie; chciał mieć tylko spokój - "wszędzie tylko... wszyscy chcą... My! Wy! Oni! A gdzie miejsce na ja? Oto historia Szefa i Okońskiego, szukających się nawzajem. Obaj walczyli, wykonywali wyroki. Zwyciężył w końcu Szef - nie dziełu fizycznej przewadze, nie dlatego, że wybrał trafnie między rublem i dolarem: "Ale ja mam cel! Ja mam ideę! Ja wiem dlaczego..."
Wygląda to wszystko trochę naiwnie. I chyba jest naiwne. Przełożenie historii na język indywidualnych przypadków zawsze będzie bliskie schematom. Z tego nie można chyba Drozdowskiemu czynić zarzutu. Zanadto może porozbijał całość, władował zbyt wiele odmian tej samej sprawy do sztuki, która skutkiem tego napęczniała do wymiarów panoramy racławickiej. Ale nie mógł przecież postąpić inaczej, nie zmieściłby się w skromniejszych ramach. Zrobił co mógł; każdy z tych pionków historii jest przecież sobą, reprezentuje siebie przede wszystkim. Daleko od tej "niewoli dziejów" do ilustrowanego podręcznika historii narodowej.
Tragedia Drozdowskiego jest bardzo polska. Ojczyzna i poezja. Jedno przeplata się z drugim, jedno drugie przenika. Ludzie zabijają i mówią wiersze. Dziwna poezja - przekleństwo czy ratunek? Poezja jako usprawiedliwienie czy jako prowokacja? Eliot w ustach pijanego poety NSZowca, strofy o ojczyźnie, o obcości, obsesjach narodowych, wdziera się w to refren o gruzach na szczycie - "tam wróg twój się kryje jak szczur" - i znowu "moja ojczyzna płaska, moja ojczyzna bezleśna", i znowu Norwid, i znowu głos wyjący z zapiekłą determinacją pieśń zetwuemowską "My ze spalonych wsi, my z głodujących miast, za ból, za krew, za lata łez, dziś zemsty nadszedł czas."
Jest to rapsod pożegnalny o latach strachu, bohaterstwa, okrucieństwa. Drozdowski dostrzegł w tym wszystkim coś więcej niż posłuszeństwo wyrokom historii, niż bezładną jatkę patriotyczną. Dla wielu była to szkoła szlachetnego bohaterstwa i okrutnej nienawiści zarazem, nienawiści i okrucieństwa niemal "integralnego": "cały nasz kurs, chłopcy i dziewczęta - wyją (...), żyjemy wyciem, odpowiadamy wyciem, jesteśmy nastawieni na wrzask, który by nas w sobie zagłuszył (...), dwa lata temu skończyła się wojna, a przecież trwa, wybucha raz po raz - w tobie, we mnie, w nas, w nim, w Marianku, jacy jesteśmy okrutni. (...) Obojętność? Okrucieństwo? Hart? Męskość?"
Drozdowski znowu odnalazł człowieka obnażonego, bez maski kryjącej jego naiwną i okrutną zarazem naturę. Tym razem obeszło się bez demaskatorskiej groteski literackiej z Konduktu, bez szukania wstydliwych sytuacji, pokazujących bohaterów bez osłonek. Zamiast groteski mamy historię. Ten drugi obraz, oczywiście trudniejszy do namalowania - płótno od początku było pokryte szkicami sytuacji, które trzeba było jedynie dobarwić i podcieniować - ten drugi obraz jest przez to dużo bardziej okrutny: "A ojczyzna to tylko jest tragedią - ojczyzny?" Można to powiedzieć i prościej: "Trup do trupa, taka musi być nasza historia?"
4.
Nazwałem podwójny debiut Drozdowskiego debiutem nietypowym. Warto go chyba więc jakoś umiejscowić wśród dorobku szesnastolecia, wcale nie tak skąpego i ubogiego, jak by się sądziło. Pechowo układały się tu jedynie sprawy tzw. współczesności, tematyki rodzimej, początkowo pogrzebane przez kontynuowanie nie najlepszych tradycji "użytkowej" dramaturgii dwudziestolecia, później zamrożone skutecznie przez wiadome trudności - i niemniej niefortunne ułatwienia - z okresu festiwalu sztuk współczesnych i lat następnych. Przetrwało z tamtych lat sporo kompleksów, uprzedzeń, które eliminowały (nie tylko one) pewien zakres tematyki, przyczyniły się do powstania różnych "garbów", spowodowały dość generalny odwrót od współczesności bliższej i dalszej, od codzienności. Zresztą nie ma co powtarzać rzeczy od dawna i powszechnie znanych. Drozdowski jednak pozostał bez "garbu": odważnie powraca do "spalonych" tematów. Lecz podejmuje je inaczej, niż jego nie tak dawni poprzednicy. Zamiast fatalistycznych pokłonów wobec Ducha Dziejów stara się zajrzeć mu za podszewkę. Tak, w roku 1947 była tylko jedna alternatywa historyczna: albo ZWM albo NSZ. Lecz za tą fasadą biegły inne linie podziałów, i te dzisiaj znacznie bardziej się liczą.
Obsesja współczesności i obsesja "polskości" biorą się chyba po trosze również z doświadczeń ubocznych Drozdowskiego, z doświadczeń reporterskich przede wszystkim. Nie wyrzeka się ich rozpoczynając nowe "métier". To była świetna szkoła; było co podglądać, podsłuchiwać, było się gdzie douczyć życia. Szkoła patrzenia, słuchania, kreślenia portretów rodzajowych z natury, przenoszenia całych partii komponowanego autentyku z notatek reporterskich do prozy scenicznej, chwytania ułamków życia na gorąco. Bez tego nie byłoby przecież Konduktu; bez "terenowego" życiorysu nie byłoby Ostatniego brata. Język, styl Drozdowskiego mają swój wyraźny rodowód. Po raz pierwszy zetknąłem się z tym przed laty, w reportażach polskich w Życiu Literackim. Wierność sobie i niebłahym doświadczeniom tego typu również były dość "nietypowe", ratowały Drozdowskiego od powtarzania rozchwianych, pretensjonalnie wymyślonych, galaretowatych, częściej "naczytanych" niż przeżytych i przemyślanych samodzielnie debiutów jego rówieśników.
Tamte nie miały z reguły swego zaplecza intelektualnego. Nie proponowały jakichś świeższych konstrukcji myślowych (bogactwo problematyki filozoficznej dramatu polskiego wydawało się zawsze dość podejrzanej próby), ani antycypowały powszechne, wcale nie elitarne zmiany w świadomości społecznej, ani potrafiły nawet zarejestrować proces przewartościowań moralnych, przemian obyczajowych. Dramat kopiował z reguły dramat. Powstawał w ten sposób zaklęty krąg obiegowy, instrumentem najważniejszym stał się powielacz. "Reportażowa" inspiracja prób dramatycznych Drozdowskłego staje się na tym bezrybiu niemal objawieniem, obserwacje wychodzące poza utarte szlaki warszawskie i utarty kanon lektur obowiązkowych są bodaj namiastką deficytowego na ogół w dramatopisarstwie rodzimym intelektualnego zaplecza.
Zresztą w wypadku Drozdowskiego nie jest to wcale namiastka. Pisarstwu jego przyznać jednak należy wartości przede wszystkim emocjonalne; wrażliwość uczuciowa przeważa nad konstrukcjami intelektualnymi, zmysłowość nad racjonalizmem, wrażliwość sensualistyczna nad skłonnościami abstrakcyjnymi. Stąd przecież wyraźne niedopowiedzenia "Ostatniego brata", przyjęcie dylematu tragicznego bez próby dyskusji; Drozdowski pozostawia otwartą sprawę oceny ograniczonej możliwości wyboru, nie podejmuje ledwie dotkniętego wątku historiozoficznego. Gdyby uznać propozycje dramatyczne Drozdowskiego za model określonej "szkoły", zajęłyby one miejsce akurat po przeciwnej stronie Mrożka. Ten wylicza z dokładnością matematyczną efekty dramatyczne, konstruuje coraz bardziej wymyślne i przewrotne formuły intelektualne, parodiuje "sztuki dobrze skrojone". Drozdowski również w efekcie końcowym wydaje się szokujący, ale jest to wynik nieskomplikowanych w gruncie rzeczy zabiegów kosmetycznych (przede wszystkim w warstwie obyczajowej), a nie owoc dokonania intelektualnych odkryć, znalezienia jakiejś "nowej formuły". Zbiera materiał "na ulicy", pozostaje w bezpośrednim kontakcie z "ziemią", raczej porządkuje spisywane na gorąco notatki niż "wymyśla", czy - brzmi to wytworniej - kreuje własną rzeczywistość. Niezwykłość deformacji w "Kondukcie" (w mniejszym stopniu występuje to w "Ostatnim bracie", gdzie odzywa się raczej odwieczny emocjonalny jęk patriotyczny) ma prostszą genealogię: autor, mówiąc najprościej, dobudowuje do normalnego, tradycyjnego schematu dramaturgicznego kilka dodatkowych pięter, które znowu - wzięte oddzielnie - nie powinny dla nikogo stanowić objawienia.
Jest w tym wszystkim, mimo to, coś zastanawiającego. Drozdowski przyjmuje w zasadzie istniejący model teatru. A właściwie nie zastanawia się - mam wrażenie - nad wyborem środków teatralnych; to jest zrozumiałe, jego doświadczenia z tej dziedziny są jeszcze zbyt świeże, porusza się na tym gruncie kierowany bardziej intuicją niż rozeznaniem. Co więcej, ulega często pokusom filmowości, jakby bliższej mu od rzeczywistości teatralnej: w "Ostatnim bracie" jest coś z filmowej zasady montażu, Kondukt znowu sugeruje rodzaj filmowej techniki zbliżeń. A mimo to - rozwala dość konsekwentnie i świadomie skonwencjonalizowane sztampy teatralne, nazwijmy je - salonowe. Są to tylko sugestie dramatyczne, ale chyba inscenizator potrafi je przełożyć na swój język.
Bohater Drozdowskiego nie pasuje do salonu, w którym rozgrywa się przecież większość współczesnych dramatów - od iluś tani lat, od salonu Dyrektoriatu począwszy, a na salonowych produkcyjniakach skończywszy. Nie mieści się, bo mówi innym, niesalonowym językiem, bo sprawy jego są trochę "z innego świata". Salon - by wziąć inny, najbliższy przykład - jest również obsesją Mrożka, tyle że Mrożek jest "lepiej ułożony", doprowadza salon do absurdu, zapełnia go tygrysami (z sąsiedniej łazienki), albo przenosi salon na tratwę. Drozdowski postępuje trochę podobnie, jest jednak mniej elegancki, delikatny, postępuje brutalniej: rzuca brzydkie słowo, strzela, ciska kamieniami, mówi "odwal".
Sprawa, zdawałoby się, błaha. Ale coś w tym jednak musi być, zjawisko jest dość powszechne. Salon jest w końcu obsesją całej tej linii światowego dramatu współczesnego, która usiłuje przemówić nowym, własnym językiem. Mówiąc o "salonie" mam oczywiście na myśli wszystkie dalsze wynikające stąd konsekwencje, od gramatycznego wysławiania się i subtelnych manier począwszy, a na "salonowych" wymiarach problemów współczesnego człowieka skończywszy. Gest jest może nieśmiały, w teatrze współczesnym nie "salon" jest najważniejszy, "rewelacje" w dramatopisarstwie współczesnym są ledwie niewielkim epizodem, bez większego znaczenia. Ale coś się tu przecież rusza, zardzewiała maszyna powoli się rozkręca. Nie wiem, czy kierunek jest właściwy, czy za chwile nie wpadniemy znów w ślepą uliczkę; na razie łudźmy się. że i uszlachetniony weryzm propozycji dramatopisarskich Drozdowskiego także może się do czegoś przydać. Dziś przynajmniej Drozdowski jest bardzo potrzebny; chce i umie być szczery, uczciwy.