Artykuły

Polska premiera "Medeamaterial" Pascala Dusapina. Nad sceną wiel­ki neon przypomina o obowiąz­ku pamięci: REMEMBER, które reżyserka przedstawienia wzięła z trzeciej części trylogii Mullera, gdzie stanowi ono składową frazy: "DO YOU REMEMBER DO YOU NO I DON'T". Zastanawiam się, o czym właściwie miałbym pamię­tać, albo też o czym zapomniałem. Być może Wysocka zasugerowała się didaskaliami do "Krajobrazu z Argonautami", w których Muller wyraził swój lęk związany z kata­strofami, nad jakimi ludzkość dziś pracuje, ale i przekonanie, że teatr powinien je ukazywać, bo jedy­nie w ten sposób może zapobiec ich urzeczywistnieniu, co wyra­sta najwyraźniej z wiary, że teatr nie musi być lamentem Kasandry. Przestroga dotyczy konfliktów politycznych, mechanizmów przemo­cy i zemsty, powszechnych zarówno w latach osiemdziesiątych, jak dzi­siaj. Odnotujmy, że kwestia pamięci, o czym przekonuje "NO I DONT", zostało przez autora rozstrzygnięta ne­gatywnie. To być może kolejna wska­zówka Mullera, bo uwrażliwia nas na mechanizmy zapomnienia, na których mocy wracamy do tych samych miejsc, odtwarzając stare konflikty z użyciem coraz nowszych technologii zagłady i taktyk zemsty. To, że Wysocka tak mocno eksponuje imperatyw pamięci, wskazuje, że chodzi o uwrażliwienie i przypomnienie. Teatr przyjmuje tym samym rolę pedagoga i bierze na siebie ciężar odpowiedzialności. Być może wyraża nadzieję, że weźmiemy na sie­bie jej cząstkę.

Ale jaki jest przedmiot tej troski? W przypadku Wysockiej? I czy nie mamy tu do czynienia z abstrakcyjnym gestem odpowiedzialności pozbawio­nym odniesienia przedmiotowego? Na scenie pojawia się jeszcze jedno ostrzeżenie: kolejna fraza z "Krajobra­zu z Argonautami": "NIE WIDZICIE ŻE ONI SĄ NIEBEZPIECZNI TO SĄ AKTORZY". To bardzo istot­ny moment przedstawienia, jako że REMEMBER i AKTORZY są zja­wiskami symetrycznymi. AKTO­RZY należą do świata powtórzenia i reprodukcji, odtwarzania na nowo ustalonych form i ról. REMEMBER ostrzega z kolei przed AKTORAMI jako kołowym ruchem historii, przed odtwarzaniem społecznych konwencji zagłady. W tym sensie REMEMBER określa się jako siła przeciwdziałają­ca, wymierzona w serce powtórzenia symbolizowanego przez AKTORÓW. Co niezwykle istotne, w "Materiałach do Medei" dzieci w oczach głównej bohaterki okazują się właśnie "aktorami, kłamcami, zdrajcami". Być może taka jest przyczyna ich śmierci. Żeby zatrzymać koło przemocy, Medea musi się uciec do przemocy radykalnej. Nie­wykluczone, że nie dostrzega przy tym, że wprawia w ten sposób koło w kolejny obrót. Choć zdaje się wie­dzieć, że żywioł płodności, tożsamy z macierzyństwem, jest podstawowym warunkiem możliwości przemocy i jej nawrotu - to przecież "MIĘDZY UDAMI MA ŚMIERĆ NADZIEJĘ", nie potrafi uciec od logiki ruchu okręż­nego, elementarnej figury nieszczęścia. Unikając w geście dzieciobójstwa koła reprodukcji i logiki powtórzenia, wra­ca na orbitę przemocy, której być może chciałaby uniknąć. Wynika stąd, że w świecie Medei walka z przemocą i nieszczęściem może przyjąć tylko jedną formę, czyli intensyfikacji prze­mocy. To wszakże nie wszystko. Kiedy pod koniec przedstawienia reżyserka lepi na scenie gipsowe figurki dzieci, wskazuje, że i ona przez swój teatr uczestniczy w procesie reprodukcji. Czy to znaczy, że sama nie usłyszała swojego REMEMBER? A może su­geruje się w ten sposób, że nie można go usłyszeć, że zapomnienie to żywioł silniejszy niż pamiętanie? Na to być może wskazuje także Dusapin, kiedy ostinatowo zapętla zaślepione w żywiole powielania motywy, kiedy na­kazuje powracać Medei do dźwięku f.

Zwróćmy uwagę, że "Medeamaterial" Dusapina powstał na podstawie fragmentu trylogii Mullera. Być może część wątpliwości związanych z war­szawską inscenizacją, która w moim przekonaniu ugrzęzła w abstrakcji, jakby niepomna politycznych intencji tekstu, właśnie tutaj ma przyczynę. Zauważmy, że odmienność sytuacji politycznej roku 1992 sprawiła, że Dusapin nie potrzebował "Krajobrazu z Argonautami", jako że intencje po­lityczne ugruntowywała w tym mo­mencie wojna na Bałkanach. Mimo że w operze nie pojawia się fraza "Jugo­słowiański raj" z "Krajobrazu", intencja pozostaje czytelna na mocy aktual­nych wydarzeń historycznych. Kłopot z warszawską inscenizacją polega na tym, że reżyserce zabrakło refleksji, iż tworzy w odmiennej sytuacji geopoli­tycznej niż Dusapin.

Kiedy na końcu spektaklu Wysocka lituje się nad swoją bohaterką i nie mogąc rozwiązać napięć dramatycz­nych mitu i dramatu Mullera, sięga po starożytną konwencję deus ex machi­na - przywołując scenę z rydwanem, która kończy sztukę Eurypidesa, kie­dy zabiera Medeę ze sceny i świa­ta, w którym spotyka ją nieszczęście - czyni zdecydowanie zbyt mało, by zachować krytyczny związek z rze­czywistością polityczną. Zamiast tego otrzymujemy nie dość wiarygodny wą­tek feministyczny, abstrakcyjny, grzę­znący w okopach przeestetyzowania, dalej zaś zaburzenie akcji scenicznej obecnością twórcy-kreatora, którego płeć ma służyć jako wzmocnienie wąt­ku feministycznego - co znów staje się zbyt łatwym i pozbawionym treści politycznych gestem, jakby reżyserka chciała odfajkować obowiązek krytyki społecznej. Wreszcie pojawia się frag­ment wideo z obrazem nadjeżdżają­cych czołgów, co wprowadza kontekst konfliktu zbrojnego, tyle że znów nie wiadomo, czego reżyserka oczekuje po tym zabiegu. Jeśli mamy pomyśleć o wojnie w Jugosławii w kontekście REMEMBER - co było kiedyś inten­cją Dusapina - robi się z tego bardziej kalamburowa lekcja historii, a prze­cież nie takie były intencje Mullera, prowadzącego znacznie subtelniejszą i bardziej wieloznaczną grę z wi­dzem i obowiązującymi schematami myślenia.

Zwróćmy uwagę, jak ważną rolę w sztuce Mullera i jej starożytnym pierwowzorze, tragedii Eurypidesa, odgrywa motyw lustra. To właśnie on rozstrzyga o relacjach łączących Medeę i Jazona. Medea zdradza swoją wspólnotę, kierując się miłością, co ją uniezależnia, a zarazem prowadzi do stanu vita nuda, życia bez tożsamości, które wymaga zanurzenia w struktu­rach społecznych. Jazon po powrocie z Kolchidy zdradza miłość, stawiając ponad nią prawa wspólnoty, której chce być pełnoprawnym członkiem. W akcie miłości wykraczającej poza granice kulturowe oboje tracą pod­miotowość społeczną, zyskując za­razem status niezależnych jednostek, co gwarantuje im wzajemne uczucie. O ile jednak Medea zrywa ze swoją wspólnotą w sposób, który uniemoż­liwia powrót, o tyle Jazon znajduje się w sytuacji zupełnie odwrotnej, dlatego też ulega pokusie i łamie zasadę miło­ści, dzięki czemu znowu może stać się podmiotem, a nie tylko przedmiotem praw wspólnoty, tracąc zarazem status wolnej jednostki, która ma odwagę zdecydować o swoim losie ponad opresyjnymi regułami wspólnoty.

Na tym tle rozgrywa się tragedia Eurypidesa, którą Muller przekształ­ca, biorąc na warsztat współczesną krytykę podmiotu, relację między wspólnotą a jednostką, osadzając ją wreszcie w kontekście współczesnych konfliktów narodowo-etnicznych. Mo­tyw lustra przewija się też w akcie zemsty, który decyduje tak o trage­dii Eurypidesa, jak Mullera, z tym że u tego drugiego pojawia się motyw braku samorozpoznania Medei. Dla­tego właśnie zamiast Medei mamy materiały do Medei, zamiast postaci świadomej własnej tożsamości w nietożsamości vita nuda - jej namiastkę,

która patrząc w lustro mówi "to nie jest Medea". Ponieważ pustka, która w ten sposób powstaje; żąda wypełnienia, pojawia się zemsta jako surogat od­bicia lustrzanego i tożsamości. Choć Medea nie jest świadoma siebie jako jednostki i traci swoją podmiotowość, pozostawia sobie gest powtórzenia scenariusza mitologicznego, który po­wiela na mocy mechanizmu historycz­nego, co pozwala rozpoznać w niej na nowo utraconą wcześniej Medeę. Tym właśnie charakteryzuje się destrukcja mitu Medei u Mullera, który traktuje go jako rodzaj kalki społecznej, gdzie wykluczone nie-podmioty zyskują charakter sił politycznych, w tym przypadku destrukcyjnych. Na tym tle widać wyraźnie, że nie powinniśmy - jak robi to Wysocka - traktować Medei jako ofiary kolonializmu Jazo­na. W sztuce Mullera, podobnie jak u Eurypidesa, Medea nie godzi się na zamknięcie w schemacie ofiary, dlate­go też sięga po żywioł zemsty, nagiej i niczym nieskrępowanej przemocy. Nie ma więc mowy o prostym podziale moralnym i prostych ocenach. Wszyst­ko się raczej zapętla i zgodnie z logiką lustra nie można dokonać prostego cięcia na osobne światy. Przemoc jest po obydwu stronach i choć źródłowo odwołuje się do kolonialnych podbo­jów Argonautów, nie czyni postawy Medei moralną ani zrozumiałą.

Brak samorozpoznania Medei ma swoje odbicie nie tylko w zemście, ale i języku, w którym Medea wypo­wiada swój los, swoje nieszczęście, samą zemstę. Nie sposób nie zauwa­żyć, że mamy do czynienia z językiem niepełnym, przenicowanym urazami, które powodują ruchy syntaktyczne w języku. Z jednej strony możemy w tym widzieć próbę wyjścia Medei poza gramatyczny porządek władzy narzucony obcym językiem, w którym przyszło jej dokonać projekcji wła­snego losu. W tym sensie zaburzenie gramatyki można traktować jako wy­raz buntu przeciw językowi wyklu­czenia społecznego kultury, na którą została skazana wskutek prymatu lo­giki miłości nad zasadami wspólnoty. Medea mówi/śpiewa bardziej między słowami, w szczelinach językowych, w których być może próbuje odnaleźć swoje odbicie i podmiotowość. Tylko wyjście poza system, a zatem obcy jej świat kulturowy, który obrócił się prze­ciwko niej, który odmówił jej prawa do uczestnictwa społecznego, a nawet skazał na banicję, pozwala sformuło­wać krytykę tego systemu.

Wiąże się z tym oczywisty wątek szaleństwa i bólu, który rozsadza od wewnątrz strukturę języka i narzuca­ne jego autorytetem role społeczne, na które Medea nie chce się zgodzić. Stąd u Mullera wątek autoteliczny, akcentujący fałsz sceny. To przecież są aktorzy, tak jak aktorami są nor­malni uczestnicy życia społecznego, którzy wypełniają role matek, ofiar, ojców, żołnierzy, mścicieli. Zabójstwo własnych dzieci w tym sensie stano­wi radykalną formę zakwestionowania rytuału reprodukcji ról społecznych. W operze Dusapina wyjście poza role społeczne, z czym wiąże się motyw szaleństwa, sugeruje niezwykle wyso­ko napisana partia sopranu. Słuchacz zostaje skonfrontowany z bólem Me­dei przez ból własnych uszu, do któ­rych dociera śpiew bliski krzyku, cza­sem nawet wrzasku. Formą muzyczną wypowiedzi staje się lament, który skłonił Dusapina do lekkiego ukłonu w stronę baroku.

Niestety, lament Medei okazał się dla reżyserki także syrenim śpiewem, które­mu dała się zwabić i ponieść. W rezul­tacie spektakl Wysockiej razi brakiem elementarnego krytycyzmu, a tym sa­mym brakiem związku z intencjami Mul­lera i Dusapina. Zamiast wieloznacznej rozprawy z kategoriami myślenia i me­chanizmami przemocy, mamy do czy­nienia z bezpośrednią wykładnią emo­cji Medei, ukazanej w roli ofiary, do czego dochodzi się na poziomie pros­tych narracji i stereotypów, na które Muller nas uczulał. Od strony wyko­nawczej i wizualnej spektakl może za­chwycać. Na Mullera nie ma tu jednak miejsca. Estetyka to nie wszystko.