Artykuły

Twórczość literacka Heinera Mullera jest silnie osadzona w hi­storii XX wieku - zawieszona między dwoma totalitaryzmami, w których przyszło żyć autorowi. Wyostrzony zmysł krytyczny, za­angażowana, ale i dialektyczna postawa, były dla niemieckiego pisarza przekleństwem. Z prze­konaniem współtworzył literaturę socrealistyczną, kiedy jechał w te­ren, by zebrać materiały do pisania. Stawiał jednak niewygodne pyta­nia, przez co jego teksty trafiały na indeks. Ideowy socjalista (zresztą od pokoleń), nieustannie podpadał w konflikt z władzą Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Z dru­giej strony był uważany za jej pupi­la i bojkotowany w kręgu Berliner Ensemble, o którego akceptacji i uznaniu przez całe życie marzył. Rozdarty, zawieszony w próżni, za wszelką cenę pragnął jednak rozgłosu. Po trosze z tego właśnie powodu zajął się opracowywaniem tekstów antycznych, co w istocie przyniosło mu pierwsze większe sukcesy na Zachodzie. Jego teksty zaczęły zmierzać ku znaczeniom bardziej filozoficznym i apokaliptycz­nym, choć cały czas punktem wyj­ścia była najnowsza historia Niemiec i Europy. Materiałem do pisania sta­ły się teksty kultury - w tym mity - do których Muller dopisywał możli­we współczesne scenariusze. Odyseusz jest więc stalinowskim łotrem, Edyp - tyranem, Herakles - pyszałkiem, któ­ry mimo pogardy otoczenia zmienia świat, Prometeusz - oportunistycznym intelektualistą. Muller uwypukla zwłaszcza te elementy, które ukazują dokonującą się pod wpływem wojny brutalizację relacji międzyludzkich. Fatum jego modernistycznych wersji mitów polega na niemożności uniknię­cia przez jednostkę udziału w konflik­tach narodowych i klasowych.

Jednym z takich tekstów jest "Medeamaterial", czyli "Materiały do Medei", środkowa część tryptyku powstałego w latach osiemdziesiątych, którego skrajne części stanowią "Verkommenes Ufer" ("Gnijący brzeg") i "Landschaft mit Argonauten" ("Krajobraz z Agonautami"). Pierwsza część przedstawia zdegenerowaną NRD jako peep-show nad brzegiem jeziora w Strausbergu nieopodal Berlina. Motyw seksualnego wykorzystania przenika część środko­wą i spaja tryptyk klamrą części trze­ciej, która ponownie przywołuje temat władzy i męskich fantazji seksualnych.

Impulsu do napisania tryptyku do­starczyło Mullerowi burzliwe życie uczuciowe, którego efektem było roz­stanie z trzecią żoną, Bułgarką Ginką Tscholakową. Biograficzny charakter "Medeamaterial" jest wiarygodny, bo w kontaktach z kobietami Muller nie był czysty jak łza. Motyw seksualnego wykorzystania łączy się w "Materiałach do Medei" z refleksją bardziej ogól­ną. Historia fatalnej miłości Medei do Jazona to nie tylko jednostkowy dramat kobiety, ale również dramat uciskanej, kolonizowanej kultury. Medea jest uosobieniem barbarzyń­stwa, grupy ponoszącej klęskę w wal­kach etnicznych, kobiety w świecie patriarchalnym, obcego.

Wątek polityczny "Medeamaterial" zainteresował Pascala Dusapina, któ­ry postanowił skomponować operę do tekstu Mullera. Na czas pracy nad utworem - początek lat dziewięćdzie­siątych - przypadła wojna na Bałka­nach, tworząc rzeczywisty kontekst dla

tekstu i uwiarygodniając ponure wizje pisarza. Z kolchidzkiej czarodziejki Medea Mullera przeistacza się ni stąd, ni zowąd w zgwałconą Bośniaczkę, która musi wychowywać dzieci "właściwe rasowo", poczęte gwałtem w imię czystek etnicznych. Jej upoko­rzenie i osamotnienie w cierpieniu jest tak wielkie, że nie waha się targnąć na ich życie. U Mullera mit to maszyna, do której można doczepić inne maszy­ny i taka interpretacja "Medeamaterial" byłaby również uprawniona.

Opera Pascala Dusapina nie zawę­ża jednak pola odczytań do Sarajewa i wojny na Bałkanach. Nie musi tego robić, bo podobne konflikty wybu­chają z przerażającą regularnością. To przykład dzieła scenicznego - je­den z nielicznych udanych - silnie osadzonego w literaturze. Charyzma Mullera i sugestywność jego języka literackiego dominuje muzykę, która ma w operze jasno określone miej­sce w szeregu. Nie znaczy to bynaj­mniej, że jest nieważna. Albo mniej sugestywna. Stanowi nić, na którą są nanizane słowa Mullera. To muzyka niemal teatralna, choć wymagająca od wykonawców grania w mikrointerwałach. Zespołowi smyczkowemu Orkiestry TW-ON, prowadzonemu 29 kwietnia przez Francka Ollu, na­leżą się brawa za precyzję realizacji partytury "Medeamaterial". Dawno nie było na tej scenie przedstawienia tak udanego muzycznie.

Także inscenizację oceniam jako udaną. Reżyserię opery powierzono Barbarze Wysockiej, która doskonale czuje niemiecki teatr i literaturę. Z po­wodzeniem reżyserowała "Szosę Wołokołamską", zna poetykę i problema­tykę twórczości Mullera. Jej wizja "Materiałów do Medei" jest kanoniczna, wzorcowa, pozbawiona przesady i ja­kichkolwiek interpretacyjnych nad­użyć. Wysocka nie miała ambicji, by budować kolejną maszynę...

Reżyserka unika jakiejkolwiek do­słowności, nie wskazuje, kim są Medea i Jazon, który występuje jedynie jako głos zza kulis. Dyskretnie sugeruje zagrożenie konfliktem zbrojnym, wy­świetlając strzępy filmu, na którym widzimy siedzące na spalonej słoń­cem ziemi egzotycznie ubrane ko­biety z maleńkimi dziećmi i jadące naprzeciw nim czołgi. Choć Medea nie jest ubrana w kolorową szatę, też jest osaczona i samotna. Opera to jej monolog wewnętrzny, który pokazuje, jak niewielki dystans dzieli zranienie od gotowości do zadawania ran.

Inscenizacja Wysockiej pokazuje, o czym tak naprawdę jest "Medeamaterial" - o upokorzeniu i to wszela­kim: rasowym, społecznym, płciowym i o jego granicy, poza którą jest terror. Poniżona, wykorzystana i odepchnięta Medea, ofiarowuje nowej wybrance Jazona zatrutą suknię, bo nie widzi innej możliwości pomszczenia cier­pień swych i swoich krajan. Działa na oślep, irracjonalnie, impulsywnie, bez sensu, przekazuje wirusa przemocy dalej, rani kolejne osoby, które będą musiały pomścić swój ból.

Doskonała Heather Buck w roli Medei nie pozwala sobie jednak na szaleństwo. W swym pozornym spo­koju i opanowaniu niepokoi jeszcze bardziej niż gdyby miotała się na sce­nie w konwulsjach. Towarzyszący jej kwartet wokalny (Anna Karasińska, Łucja Szablewska, Joanna Dobrakowska, Michał Wajda-Chłopicki), pomy­ślany przez Dusapina jako rozszcze­piona jaźń bohaterki, pełni w spektaklu Barbary Wysockiej inną funkcję. Staje się świadkiem nieszczęścia, bezosobo­wą grupą ubranych w uniformy obser­watorów - bezsilnych czy obojętnych?

Na scenie dominuje "pejzaż znisz­czenia, świat, w którym wszystko się skończyło", symbolizowany przytła­czającą, ogromną żelazną konstrukcją i pustym basenem. Będącą de facto godzinnym monologiem Medei operę Barbara Wysocka wzbogaciła o taniec w choreografii Tomasza Wygody (Ad­rian Bartczak, Anna Krysiak, Kasia Kizior, Bartosz Figurski) - wprowa­dziła dyskretny ruch na scenie, jakby ożywioną gestem muzykę. Wszystkie gesty sceniczne ilustrują spektakl pa­mięci, jaki Medea inscenizuje, próbu­jąc ogarnąć to, co się stało w jej życiu. Pisanie i wymazywanie, rejestrowanie i odtwarzanie... W pewnym momencie na scenie pojawiają się dziesiątki gip­sowych figurek, jedne stoją, inne leżą... Na koniec Medea formuje z nich na proscenium zwarty szereg. Ostatnim gestem Medei jest rozbicie figurki.

Spektakl Barbary Wysockiej jest nie tylko wieloznaczny, ale także autoiro­niczny. Reżyserka podkreśla dystans do mitu, pisząc na szarej ścianie kredą "to nie jest Medea, to są materiały do Medei". Tu nie będzie pełnego utożsa­mienia ani katharsis. Czemu bowiem służą wyświetlane po lewej stronie didaskalia Mullera? Albo napisane kredą na ściance basenu, niczym żart, ostrzeżenie przed aktorami, pochodzą­ce zresztą z "Gnijącego brzegu?" Czy ten szczególny efekt wyobcowania Medei nie jest przypadkiem wyrazem bez­silności sztuki wobec polityki? Jedna z najstarszych opowieści naszej kul­tury, przetwarzana na nieskończenie wiele artefaktów, jest jedynie rytuałem pamięci. Wszystko, co teatr może zro­bić, to inscenizować konflikty, a nie im przeciwdziałać. To także zapisane zostało przez Mullera. Pamięć i ry­tualne odtwarzanie - "Remember", głosi wielki czerwony napis nad sceną. Pamiętaj o Medei.