Artykuły

NIEWIELU z nas wi­działo "Samuela Zbo­rowskiego" Słowackiego na scenie. Ale wszyscy inte­resujący się historią polskie­go teatru wiedzą, jak wiel­kim wydarzeniem artystycz­nym była warszawska pre­miera "Samuela" w r. 1927 w inscenizacji Leona Schillera i scenografii S. Śliwińskiego. Kilka lat temu Jarosław Iwaszkiewicz przypomniał o niej jako o jednym z naj­piękniejszych swoich przeżyć teatralnych. Zachowane zdję­cia: olbrzymie schody i po­stacie uskrzydlonych aniołów ukształtowały w nas wyo­brażenie o tym monumental­nym spektaklu. I tak indy­widualność Schillera zrosła się w naszej pamięci z dra­matem Słowackiego, że usu­nęła w cień nazwisko Wilama Horzycy, inspiratora tej premiery, któremu zawdzię­czamy ówczesne opracowanie tekstu i następną, lwowską premierę "Samuela" z r. 1932, w reżyserii W. Radulskiego i w bardziej kameralnych de­koracjach Andrzeja Pronasz­ki.

Atmosferę warszawskiego przedstawiania sugerowała naszej wyobraźni również obsada aktorska. Rolę Lucyfera grał w nim Karol Ad­wentowicz. "W tej natchnio­nej kreacji (dosłownie natch­nionej, bo w ciągu dwóch ty­godni opracowanej) - pisał Schiller w r. 1934 - skupił artysta wszystko, co było tę­sknotą, męką i wiarą przez długie lata stwarzanych przez niego bohaterów - całą wal­kę z Losem czy z Budow­niczym świata o prawo do wolności. Dziś, gdy z wyży­ny tego osiągnięcia patrzymy na dawniejsze metamorfozy sceniczne nieokiełzanej oso­bowości Adwentowicza, wi­dzimy, że od pierwszej chwi­li zarysował się w nich cień majestatyczny Lucyfera-Adwokata, dumnego Anioła wyzwalającego się w cierpie­niu wszech istnień, które cierpieniem jest jego włas­nym". Cierpienie za miliony i romantyczny bunt Ducha - Wiecznego Rewolucjonisty znalazły niewątpliwie w Ad­wentowiczu doskonałego in­terpretatora. Możemy sobie wyobrazić, jakie błyskawice gniewu padały z jego oczu, jakim szlachetnym patosem zabrzmiał wspaniały monolog Lucyfera...Ale od r. 1932 żaden teatr nie odważył się wystawić te­go dramatycznego poematu.

Dopiero teraz, po trzydziestu latach, Jerzy Kaliszewski, no­wy dyrektor Teatru Klasycz­nego w Warszawie, wskrzesił ten przedziwny, Lucyferyczny proces w adaptacji i reżyserii Jerzego Kreczmara.

Przyznaję, że szedłem na przedstawienie z niepokojem. Obawiałem się, że w gma­twaninie spraw, przez poetę zaledwie naszkicowanych i porzuconych, w splocie nie­rozwiązanych konfliktów, w lawinie wieloznacznych słów zagubi się wyrazistość urze­kających nas poetycką magią wierszy, że między wspaniałą inwokacją: "O, smętny - o, kochany - Srodze ty oszuka­ny!" a repliką Diany: "To mój brat kochany - lecz biedny... Cala ziemia jest powieścią - Jego żywota..." zabraknie do­statecznych łączników myślo­wych i środków wyrazu sce­nicznego, które pozwoliłyby scalić fragmenty w całość, przedstawiającą tragiczne starcie dwóch przeciwstaw­nych racji i postaw.

Już pierwsze kwestie Mi­strza (granego sugestywnie przez Zygmunta Maciejew­skiego) rozwiały moje wąt­pliwości. Kreczmar, wprowa­dzając na początku fragment z "Dialogu troistego", nadał słowom Mistrza ton charakte­rystycznego, trochę mentor­skiego, wykładu zawikłanej teorii. Jej dziwaczność dosko­nale kontrastowała z dostoj­nym spokojem egzegety. I tak od razu wciąga nas to przed­stawienie, na pozór chłodne, wyrozumowane, a jednak niepokojące, zaskakujące na­głymi zmianami rytmu, tempa i dynamiki. Bo Kreczmar nie apeluje do łatwej emocjonalności. Nie chce ukołysać widza potoczystością wiersza. Racjonalistycznie punktuje węzłowe spięcia pierwszej części, jako przesłanki do końcowej rozprawy. A prze­cież właśnie dzięki racjona­listycznej dyscyplinie prowa­dzi nas pewną ręką poprzez labirynt zdumiewających i paradoksalnych zdarzeń, w których groza sąsiaduje z groteską, do przejmującego głębokim wzruszaniem finału.

Kreczmar rezygnuje przy tym z widowiskowości. Na scenie ramiona czarnych, krzyżowo ustawionych podes­tów łagodnie opadają odśrod­kowo; nad tym ascetycznym polem akcji scenograf, Sta­nisław Bąkowski, rzuca z gó­ry ukośnie do ziemi różowy welon, jako tło widzenia Eoliona-Heliona; w innych sce­nach królestwo podwodne Oceanid sygnalizują zwisają­ce ościste drabiny, wnętrze pałacu określają ażurowe ar­kady, lub wreszcie dwa wiel­kie szyszaki majaczą na czar­no-białym prospekcie. Prosto i pomysłowo rozwiązane są również kostiumy. Postać Diany w białej sukni charak­teryzuje mały kołczan u ra­mienia. Od czerwieni kostiu­mu Poloniusza - Zamoyskiego odcina się znakomity strój Lucyfera: czarny kontusz ze srebrnymi wyłogami. Samuel ukazuje się w białej delii, je­go szyję przesłania czerwony szal, a nad nim wyolbrzymiona maska przypominająca twarz Batorego ze znanego obrazu Matejki. W scenie sądu Samuel zdziera maskę, a spoza niej odsłania się popielato-szara, oskalpowana głowa z przymkniętymi ocza­mi: martwa głowa mumii czy manekina.

Nie wszystkie role w "Sa­muelu" były "kreacjami", nie­którym postaciom zabrakło może siły, chór wydał mi się dosyć anemiczny - ale w tym niezwykle czystym spek­taklu myśl przewodnia reży­sera nigdy się nie gubiła, nie było w nim martwych punk­tów, scen zawieszonych w próżni. Wyraźnie zarysowała się przemiana Heliona-Eoliona od początkowej egzaltacji do uspokojenia i obojętnej obserwacji miotanego szaleń­stwem ojca. Na zasadzie kon­trapunktu liryzm sceny u Oceanid kontrastował z dys­kretnym komizmem rozmowy Lucyfera z mnichami. Ta groteskowa scena, zagrana z precyzją i umiarem przez Włodzimierza Kwaskowskiego (Pater Teologus) i Czesła­wa Roszkowskiego (Pater Logicus), była zaskakującym wprowadzeniem do upiorne­go pojawienia się Samuela. Długo nie zapomnę Józefa Nalberczaka, który, jako Sa­muel, z kamiennym spokojem wygłaszał przed sądem swoją skargę. Brak emfazy, rygory­styczna oszczędność gestu, skupienie, siła wzroku, która biła z jego oczu, kiedy roz­chylił prawie wciąż przymk­nięte powieki - stworzyły z postaci Zborowskiego wiel­kiego adwersarza majesta­tycznego kanclerza (Włady­sław Surzyński).

Rewelacją przedstawienia był Lucyfer Jerzego Kali­szewskiego. Już od pierw­szych scen Kaliszewski zary­sował wewnętrzne rozdarcie, całą dwoistość tej postaci, jej polski, kontuszowy rodowód oraz bunt sięgający po gwia­zdy. Podejmując obrończą mowę Kaliszewski odrzucił patos, a uzbroił się w argu­menty mądrego i przebiegłe­go adwokata. Był wyzywają­cy i sarkastyczny. Brał do ręki Księgę Praw i podawał jej wersety nieomal z dema­gogiczną obłudą. Był ironiczny nawet w stosunku do Sa­muela. Jakby drażniła go ta "śpiąca, woskowa pokora". Nie walczył przecież o tę je­dną, ściętą głowę, ale o za­sadę, o "Prawo, co wolność ducha zabezpiecza". Lucyfer Kaliszewskiego - inteligent­ny i drapieżny - odważa sło­wa, dobiera je z rozmysłem, ażeby zadać gwałtowny i nieomylny cios. Giętki i opa­nowany gest znakomitego szermierza towarzyszy sło­wom, podkreśla ich znaczenie. Ale powoli wspaniała swada retora załamuje się, głos, wybuchający groźnymi inwektywami, wzmagający się do krzyku, opada w ści­szonych kadencjach melan­cholii i znużenia. Jeszcze tyl­ko przed zgaśnięciem rzuci na scenę pięć skrwawionych chust, jako ostatni argument swego odwiecznego protestu...

Stający naprzeciw siebie przeciwnicy - Samuel i Kan­clerz - jak "dwa na krań­cach swych przeciwnych Bo­gi" - kończą nierozstrzyg­nięty spór, wyśniony z lucyferycznego buntu Anhellicznego Poety. Pieczętuje go w inscenizacji Kreczmara wskrzeszony Lucyfer zdaniem z prologu: "Obiór jednego przez wszystkich - i zaprze­czenie wszystkim przez jed­nego".

Jerzy Kreczmar dał nam przedstawienie daleko od­biegające od tradycyjnego widzenia "Samuela". Stop za­wiłych spekulacji i najczyst­szej, największej naszej poe­zji Kreczmar pokazał z okrutną konsekwencją. Nigdy nie widziałem na scenie Sło­wackiego w formie piękniej­szej, bardziej olśniewającej wielością perspektyw.