Drwiący uśmiech mlecznych zębów
Dość typowy punkt widzenia na teatralną karierę jest mniej więcej taki: lepiej na scenie sknocić Szekspira niż bezbłędnie wykonać farsę, śpiewogrę, rewię czy jakikolwiek inny gatunek rozrywkowy. Sknocony Szekspir zawsze jest rękojmią jakiegoś kalekiego, niedorobionego, dziurawego - ale artyzmu, przepustką do sztuki wysokiej. Dla rozrywki, choćby najdoskonalszej, wszystkie wysokie progi są za wysokie.
Z pewnym podziwem patrzę tedy na Janusza Józefowicza, który od początku postawił na jedną kartę i konsekwentnie ją rozgrywa, najwidoczniej ignorując aktualnie obowiązujące mody, środowiskowe hierarchie, tabele i ligi. Józefowicz robi swoje i na nic się nie ogląda. Oczywiście, ryzykuje to, że nie wszyscy chcą się oglądać na niego. Czy przyszłoby komu do głowy zaliczyć go do formacji młodszych zdolniejszych? Jasne że nie, bo Józefowicz pracuje w innej kategorii, często postrzeganej jako gorsza. Nie zamierzam tu występować jako adwokat Janusza Józefowicza, zwłaszcza że podziwiając jego konsekwencję nie zawsze podziwiam poszczególne produkcje. Według mego sądu Józefowicz ma talent z bożej łaski i jest imponująco pracowity, ale niekiedy zawodzi go dobry smak. Dało się to już zauważyć w "Metrze", którego walory literackie pozostawiały bardzo wiele do życzenia. W niczym to wszelako nie zmienia faktu, że "Metro" było fenomenem lat dziewięćdziesiątych, tyleż artystycznym, co socjologicznym. W parodystyczno-nostalgicznych widowiskach, w których powracają piosenki i tańce z lat 50., 60. itd., niby wszystko jest sprawnie i z biglem wykonane, ale zawsze gdy na nie patrzę, mam poczucie jakiegoś obniżenia tonu. Inna sprawa, że tego typu rewie Józefowicz produkuje w ilościach hurtowych i może zwyczajnie nie ma czasu na subtelności i rafinady.
Bo też jest Józefowicz - trzeba to wreszcie powiedzieć - prywatnym przedsiębiorcą teatralnym, jednym z pierwszych w Polsce, i w sposób jawny i otwarty, bez fałszywego wstydu uprawia co się zowie teatr komercyjny. Bardzo wiele naszych teatrów utrzymujących się z dotacji również uprawia komercję, tyle tylko, że albo się tego wstydzi, albo udaje, że to jednak kawał wysokiej sztuki. Tymczasem Józefowicz niczego nie udaje i tworzy teatr rozrywkowy, który wymaga pieniędzy i przynosi pieniądze, zaspokajając jeszcze oczekiwania widzów. Może nie te najbardziej wyrafinowane, ale też nie te całkiem podrzędne. Zdarzyć się przecież może, że gdy talent i pracowitość Józefowicza zostaną wsparte pomocą starego mistrza, a do tego jeszcze znajdą się gigantyczne subsydia, to powstanie widowisko, które w swoim gatunku ma wszelkie cechy dzieła wybitnego i wartościowego. Tak jak musical "Piotruś Pan". Podobnie jak w przypadku "Metra", mamy tu do czynienia z przedsięwzięciem rodzimym, tyle że nieporównanie doskonalszym artystycznie. Kwestia rodzimości: wiadomo, że musical jako gatunek widowiska scenicznego pochodzi z importu i w Polsce w zasadzie nie ma żadnej tradycji. Czasami któraś z krajowych scen porywa się na wystawienie jakiegoś klasycznego musicalu: "Skrzypka na dachu", "Jesus Christ Superstar" czy "Hak", ale takie zdarzenia mają ciągle charakter ewenementu. Powody są bodaj dwa: musical jest bardzo kosztowną formą teatralną, a od wykonawców wymaga szczególnych umiejętności, którymi polscy aktorzy na ogół nie dysponują. Z reguły każda premiera musicalu w Polsce, począwszy od "Metra", poprzedzona była specjalnymi castingami i szkoleniem wykonawców. Można oczywiście pytać, czy w ogóle warto się w taką formę angażować, skoro i tak w warunkach polskich musical może być w najlepszym razie wypracowaną podróbką. Moim zdaniem warto, ale wedle zasady, którą stosuje Józefowicz: zamiast kopiować przeboje Broadwayu czy West Endu, stworzyć produkt własny, zbudowany na zasadach gatunkowych amerykańskiego pierwowzoru, ale zakotwiczony w bliższej tradycji. Takim produktem było już poniekąd "Metro", które mimo mizernego libretta odniosło oszałamiający sukces (notabene ostatnio powtórzony w wersji moskiewskiej). "Piotruś Pan" wyrósł z podobnego myślenia i zapewne będzie się cieszył jeszcze większym powodzeniem - głównie dlatego, że nie ma słabych punktów. Wyjątkowo szczęśliwy jest wybór literatury: historia chłopca, który nie chciał urosnąć, należy do kanonu literatury dziecięcej i od wielu pokoleń współorganizuje zbiorową wyobraźnię europejskiego kręgu kulturowego, wraz z Alicją, Kubusiem Puchatkiem czy Małym Księciem. Opowieść Barriego, jak wiele tego typu narracji, ma swój wymiar mityczny, symboliczny czy archetypiczny. Pewno nie przypadkiem interesują się nią psycholodzy i psychoanalitycy, którzy w ślad za badaniami Bettelheima czy Fromma, w klasycznych baśniach i historiach dla dzieci odkrywają zakodowane struktury i mechanizmy życia psychicznego. O "syndromie Piotrusia Pana" osobną książkę napisał psychiatra Dan Kiley. I mniejsza teraz o to, jak się ten syndrom przejawia i co się nań składa. Istotne jest co innego: że libretto musicalu oparte jest na dziele, które wciąż pozostając ulubioną lekturą dzieci, w głębszych warstwach skrywa treści nadzwyczaj zajmujące dla dorosłych (ich kręgu nie należy ograniczać do, by użyć formuły dra Kileya, "nigdy nie dojrzewających mężczyzn", ci albowiem z reguły miewają przyjaciół, partnerki, rodziny itd.). Innymi słowy, "Piotruś Pan" w wersji musicalowej ma wszelkie szanse na wielopokoleniowy odbiór: dziecko zapewne zatrzyma się na poziomie przygód, ale tatuś z mamusią będą mieli o czym pomyśleć. Od dłuższej chwili próbuję dać do zrozumienia coś, co właściwie trzeba powiedzieć prosto i bez ogródek: to jest inteligentny i mądry musical. Może nie byłby taki, gdyby adaptacji scenicznej "Piotrusia Pana" dokonywał ktoś pierwszy z brzegu, byle kto. Ale nie: autorem libretta jest Jeremi Przybora. Jego to miałem na myśli, pisząc parę akapitów wcześniej, że Józefowicza wsparł stary mistrz. I na tym polega przynajmniej połowa sukcesu, a może i więcej. Bo Przybora, który nie tyle nawet dokonał adaptacji, ile stworzył na motywach "Piotrusia" własny scenariusz, doskonale rozumiał, że ta z pozoru bajka jest głęboką przypowieścią o sprawach w gruncie rzeczy zasadniczych: o życiu, miłości, przemijaniu, śmierci. Wydobyć te znaczenia bez nachalności i ponuractwa, zachować mądrość nie popadając w pseudofilozofię, utrzymać w klimacie sprzeczne elementy: trochę liryzmu i trochę ironii, coś z melancholii i coś z komizmu, uniknąć moralizowania i dydaktyzmu i w końcu opowiedzieć jednak o przygodach Piotrusia Pana - no, to trzeba być Jeremim Przyborą. Chapeaux bas!
I jeszcze coś: mamy oto sytuację, gdy przekładu, przystosowania, spolszczenia angielskiej klasyki dokonuje nasz współczesny klasyk - nie mam wątpliwości, iż na to miano Przybora jak najbardziej zasługuje, przynajmniej w dziedzinie lżejszej sztuki. Poetyka Jeremiego Przybory - to jest pewnie temat na rozprawę, ale i bez wielkiej uczoności nie sposób nie rozpoznawać charakterystycznego języka, stylu, żartu, akrobatycznej nieraz gry słów. To wszystko, co stanowi już element polskiej tradycji kulturowej, co Przybora wniósł do dziedzictwa jako autor Teatrzyku Eterek, Kabaretu Starszych Panów czy Divertimenti (o niezliczonych piosenkach nie wspominając) - to wszystko, powiadam, jest już w pierwszych kwestiach natychmiast rozpoznawalne: od klasycznie Przyborowej frazy "drwiący uśmiech mlecznych zębów" po zasadniczy w sensie światopoglądowym song "Nie znoszę chamstwa".
W ten właśnie sposób, dzięki kunsztowi Przybory, musical o Piotrusiu Panie zostaje zakorzeniony w rodzimej tradycji, w języku, w charakterystycznej frazie, w subtelności stylu. Z natury rzeczy libretto musi zrealizować się muzycznie. Głównym partnerem Jeremiego Przybory jest w tym przypadku Janusz Stokłosa, kompozytor musicalu. Paru moich kolegów po piórze muzykę Stokłosy skrytykowało, twierdząc, iż kompozytor nie stworzył ani jednego utworu, który by pozostał, jak to się mówi, w uchu. Gotów jestem zgodzić się z tą opinią, nie mam tylko pewności, czy brak szlagieru czy też, jak kto woli, hitu trzeba od razu uznać za zarzut wobec kompozytora. Prawdą jest, że wiele klasycznych musicali dostarczyło niezliczonej ilości tak zwanych przebojów, słynnych tematów i pięknych songów autorstwa Gershwina, Bernsteina, Webba, Kerna czy Webbera. Ale już na przykład wielki Stephen Sondheim pisał kawałki, przy których niekoniecznie da się nóżką przytupywać, więc dyktat łatwego szlagieru nie musi być miarą muzycznej wartości.
Toutes proportions gardees: muzyki Stokłosy słuchałem z wielką uwagą, wydała mi się bogato zorkiestrowana, niełatwa w liniach melodycznych, ale przecież nasycona emocjonalnie i doskonale budująca klimat poszczególnych sekwencji. I choć w musicalu o przygodach Piotrusia Pana nie ma szlagieru, który byle dureń mógłby wyśpiewywać na co dzień - żadnego umpa-umpa ani szalala - to przecież jest przepiękny duet na zakończenie pierwszej części i wspaniały song kapitana Haka "Nie znoszę chamstwa"; temat finałowy porywa publiczność. I czego tu się czepiać? Że Stokłosa nie zaprosił nas na galę piosenki biesiadnej? No, rzeczywiście nie ten adres.
Skoro już mamy piękne i mądre libretto i serio potraktowaną muzykę, to przyjrzyjmy się teraz inscenizacji i wykonawcom.
Inscenizacja zapiera dech w piersiach. Wiem, oczywiście, że w dziedzinie musicali nie takie rzeczy robiono - wspomnieć "Starlight Express" czy "Miss Saigon" z lądującym na scenie helikopterem. No, tak, aż takich cudów na scenie Romy nie ma, są przecież najróżniejsze sztuczki teatralne, od których dzieciarnia na widowni wariuje, a dorośli gwałtownie dziecinnieją, dając się ponieść teatralnym efektom. Niektóre są na tyle staroświeckie, że patrząc na nie myślałem o tym wszystkim, czego każdy adept teatrologii musi nauczyć się na pierwszym roku studiów z książki pt. "Inscenizacja romantyczna we Francji". Uwaga jednak: jeśli mówię tu o staroświeckości takich choćby chwytów jak latanie na flugach, to przecież nie dlatego, że wadę w tym widzę, lecz zaletę: to jest piękne nawiązanie do tradycji teatralnych widowisk, o których dzisiaj przeważnie już tylko poczytać można.
A więc flugi, a więc monstrualny krokodyl jak żywy, a więc piracki statek z impetem wpływający na scenę - to są niezapomniane rzeczy pochodzące w istocie z archiwów sztuki widowiskowej, która - powołana na nowo do życia ; wciąż robi wrażenie, jakby apelując do archetypów teatralności.
A obok tego najnowsza technologia, która tak naprawdę też ma wymiar archetypowy, tyle że wykorzystuje jakieś elektroniczne cudeńka, jak choćby animację komputerową. Warto dodać, że scenografia ramowa - w prologu i w finale - ewokuje przestrzeń angielskiego domu o tak przecudnym klimacie i urodzie, że właściwie chciałoby się w tę scenografię wejść i w niej zamieszkać. Autorami tego świata są scenografowie: Andrzej Woron i Marek Chowaniec oraz odpowiedzialna za kostiumy Dorota Kołodyńska. Rzecz jasna, Janusz Józefowicz uruchamia ów świat jako, by tak rzec, naczelny sprawca. I w końcu wykonawcy: jak wiadomo, odbył się casting, który wyłonił aktorów dziecięcych i ci są po prostu wyborni. Myślę zwłaszcza o parze protagonistów (w obsadzie premierowej): śpiewają, tańczą, ruszają się, mówią bezbłędnie, z wielką naturalnością i spontanicznością, bez śladu tresury.
Gdy zaś idzie o aktorów dorosłych, to głównym bohaterem musicalu jest Wiktor Zborowski. Artysta ten nie wymaga jakichś szczególnych prezentacji, bo znany jest z rozlicznych talentów i możliwości. Tu wszelako ma wyjątkowe pole do popisu, występuje bowiem w podwójnej roli: szacownego angielskiego dżentelmena oraz kapitana Haka. Żadna z tych kontrastowych przecież postaci nie wyczerpuje się w jednowymiarowej charakterystyce: Zborowski stworzył dwóch całkowicie odrębnych, wyrazistych osobników, którzy jednak pozostają ze sobą w pewnej relacji: nie chodzi tu o prostą opozycję dobra i zła czy też jasnej i ciemnej strony psychiki; to raczej dwa aspekty czy dwa projekty męskości, w jakiś sposób komplementarne. Przedstawienie idzie kompletami i daj Boże, żeby szło jak najdłużej. Co prawda prędzej czy później pojawi się problem: dziecięcy aktorzy w przeciwieństwie do tytułowego bohatera jednak rosną, więc pewno trzeba będzie kiedyś wymienić obsadę albo stworzyć coś w rodzaju teatralnej sztafety pokoleń. Ale o to niech już się martwi reżyser Józefowicz.