Artykuły

- W Polsce, System przed duże S, czyli zło, z którym jako anarchiści chcemy walczyć, jest strasznie bałaganiarski, zapijaczony, mięsożerny, byle jaki, rozpadający się, taki żaden. Jest represyjny w tym, że nie wiadomo, gdzie go ugodzić. Trudno jest z tym systemem walczyć, bo osoba skacowana, przepita, wulgarna ma wielką przewagę: bo ma wszystko gdzieś. Takie czynności jak odrabianie zadań domowych, dotrzymywanie danego słowa, odpowiedzialność - one są anarchiczne. Godzą w system śmierdzący wódą. Więc tam, gdzie system jest zapijaczony, trzeźwość jest anarchiczna - mówi Michał Zadara w wywiadzie dla Dialogu przeprowadzonym przez Joannę Biernacką i Dorotę Jovankę Ćirlić.

BIERNACKA: Latem obchodziliśmy setną rocznicę zamachu na arcyksięcia Ferdynanda i wybuchu pierwszej wojny światowej - Wielkiej Wojny, dzięki której mamy Europę mniej więcej w jej dzisiejszym kształcie. Twój spektakl "Princip. Za mały dla mnie ten grób" na podstawie tekstu Biljany Srbljanović miał prapremierę w wiedeńskim Schauspielhaus jesienią 2013, na długo przed oficjalnymi uroczystościami. Dramat powstał z twojej inicjatywy - skąd pomysł na temat i autorkę?

ZADARA: Schauspielhaus jest teatrem współczesnej dramaturgii - wszystkie inscenizacje powstają na podstawie nowych tekstów. Dyrektor Andreas Beck zadzwonił do mnie z propozycją zrobienia spektaklu dotyczącego pierwszej wojny światowej. Powiedział, że chce mieć przedstawienie o pierwszej wojnie światowej już w trzynastym roku, zanim wszyscy w czternastym będą świętować rocznicę. Zaproponowałem temat anarchizmu, czynnika, który w sumie spowodował wybuch tej wojny. Anarchizm jest mi bliski zarówno w praktyce teatralnej, jak i życiowej, przy czym bardziej interesuje mnie potencjał społeczny anarchizmu niż jego treść przemocowa, od zawsze też będąca niestety składnikiem ruchów anarchistycznych. Andreas Beck zasugerował, żebyśmy spróbowali zamówić sztukę u świetnej autorki piszącej dramaty w duchu anarchistycznym: Biljany Srbljanović. Zadzwoniliśmy do niej, opowiedziałem jej o temacie i moim podejściu do niego, spotkaliśmy się w Wiedniu, po czym każde z nas już pracowało osobno, co też było w duchu anarchistycznym - ufaliśmy sobie, nie musiałem kontrolować, czy jej praca idzie w kierunku, który mi odpowiada. Srbljanović zdecydowała się na dramat historyczny, kostiumowy, co mnie ucieszyło, ponieważ nie jest to dzisiaj forma szczególnie popularna.

ĆIRLIĆ: Są tam jednak aluzje do całkowicie współczesnych sytuacji, choćby do zabójstwa w biały dzień premiera Djindjicia utykającego, z nogą w gipsie.

ZADARA: Wiadomo, że stawką tego dramatu jest współczesna Serbia, ale to nie jest wyartykułowane wprost. Autorkę interesuje bałkańska tradycja morderstwa jako narzędzia uprawiania polityki. To jest tradycja serbska, która jest kontynuowana we współczesnych czasach. Ale oprócz kontekstu serbskiego jest też aspekt europejski tego morderstwa - ona nie wspomina, że morderstw koronowanych głów pod koniec dziewiętnastego wieku w Europie było sto trzydzieści, w tym też przecież Elżbiety, cesarzowej Austrii. To był bardzo popularny sposób na prowokowanie zmian w polityce sto lat temu.

ĆIRLIĆ: Czy młodzi Bośniacy, którzy dokonali tego zamachu, są dla pana terrorystami czy idealistami?

ZADARA: Terrorystów zawsze definiuje się z zewnątrz: kogoś, kto walczy o coś, otoczenie i władza dominująca nazywają terrorystą, jeśli cele nie odpowiadają tej władzy. Dwa lata temu na Berlin Biennale była wspaniała akcja artystyczna pod nazwą Kongres Organizacji Terrorystycznych. Artysta - którego nazwiska teraz nie pamiętam - naprawdę zaprosił przedstawicieli różnych organizacji terrorystycznych, z których kilka rzeczywiście wysłało swoich przedstawicieli, w większości chyba prawników, i oni mieli okazję tam obradować, dyskutować, opowiedzieć o celach i tak dalej. To wydarzenie przedefiniowywało pojęcie grupy terrorystycznej. Kazało się odbiorcom zastanowić, dlaczego o pewnych organizacjach myślimy, że są terrorystyczne, dlaczego wpisujemy je w rejestr organizacji przestępczych, a innych nie, oraz gdzie jest źródło stosowanej przez nich przemocy. Czy źródło przemocy na Sri Lance znajduje się po stronie Tamilskich Tygrysów - organizacji terrorystycznej - czy też brutalnego reżymu, przeciw któremu walczą? Bez wątpienia Armia Krajowa też była organizacją terrorystyczną - z punktu widzenia Niemców.

ĆIRLIĆ: Tak trochę w tej sztuce jest - znowu to powtarzam - że ci wszyscy młodzi ludzie dokonujący zamachu jednak byli idealistami.

ZADARA: Trzeba pamiętać o absolutnej rozpaczy i nędzy, która wtedy panowała. Ówczesny system finansowo-polityczny różnił się od obecnego tym, że masowo produkował biedę w Europie. Kiedy się czyta biografie anarchistów-zamachowców, zawsze mamy do czynienia z bardzo biednymi ludźmi pochodzącymi z wielodzietnych rodzin, takich jak opisuje Zola w "Germinalu". W "Principie" nędza jest więc motorem gniewu bohaterów, bardziej niż ideologia i organizacje polityczne. Bardziej niż ich pomysły na to, jak państwo ma być zorganizowane, jak wyemancypować społeczeństwo, motywowała tych ludzi absolutna nędza ich krajan. Dzisiaj mamy inną sytuację: biedę eksportujemy do Bangladeszu czy Nigerii, więc napięcia są siłą rzeczy inne. System oddziela siedliska przemocy i gniewu od stref dobrobytu, one są bardzo daleko geograficznie od siebie. Budujemy mury między tymi, którzy żyją w nędzy, a tymi, którzy korzystają z pracy nędzników. W ten sposób jakby bronimy się przed ich gniewem i przemocą. Unia Europejska płaci za ten podział bardzo dużo, organizacja Frontex - zresztą z siedzibą w Warszawie - która broni nas, obywateli Unii, przed setkami tysięcy zrozpaczonych i biednych, ma olbrzymi budżet. Ciekawe, jak rozwinie się ta sytuacja, bo przecież sprzeczności te nagle nie znikną.

ĆIRLIĆ: Zamierzeniem tych młodych Serbów, bohaterów przedstawienia, było zabicie tyrana. Nie przypuszczali, że to wszystko tak się potoczy. O wojnie w ogóle nie było mowy.

ZADARA: Pytanie jest takie, czy oni cokolwiek przypuszczali. To byli nastolatkowie z olbrzymim ładunkiem gniewu. Oni nie mieli długofalowego planu. Chcieli pokazać, że Franz Ferdinand nie jest w Sarajewie u siebie. Oni chcieli - chyba tak jak gniewni młodzi faceci z Państwa Islamskiego - trochę szacunku. I chcieli ten szacunek zdobyć przemocą.

BIERNACKA: W rzeczywistości Gavrilo Princip zabił przez przypadek.

ĆIRLIĆ: On zabezpieczał tyły, kierowca z Franciszkiem Ferdynandem i jego żoną skręcił nie w tę uliczkę, co trzeba, zawracał, i tę sytuację wykorzystał Gavrilo Princip, który oddał dwa strzały, zabijając ich na miejscu. Nawet nie bardzo wiedział, do kogo strzela.

BIERNACKA: Nedeljko Ćabrinović z kolei, który pierwotnie miał zabić arcyksięcia, rzucił granat, ale zabił przypadkowych ludzi, ponieważ Ferdynand zdołał granat odrzucić - zginęli ci, którzy jechali w obstawie. Jeśli pomyślimy o wcześniejszych stu kilkudziesięciu zabójstwach koronowanych głów, które nie uruchomiły żadnych konsekwencji, i o tym jednym w Sarajewie, które wyzwoliło takie piekło, to wszystko brzmi bardzo absurdalnie.

ZADARA: Tak, po wybuchu granatu wizyta była kontynuowana, Ferdynand odczytał mowę z zakrwawionej kartki, którą wiózł jeden z zabitych oficerów. Dopiero później limuzyna następcy tronu zatrzymała się przez przypadek przed Gavrilem Principem. Po zamachu w okupowanym przez Austro-Węgry Sarajewie rząd w Wiedniu wystosował do Serbii ileś tam żądań dotyczących zbadania tej zbrodni - bo wiedział od zamachowców, że działali na rzecz serbskiej organizacji. I proszę sobie wyobrazić, że Serbia na wszystkie żądania się zgodziła, poza jednym: że policja austriacka może działać bez ograniczeń wewnątrz Serbii - bo to by było równoznaczne z utratą niepodległości. I wtedy Austria wypowiedziała Serbii wojnę, do czego gazety namawiały rząd od dnia zamachu. To byłoby tak, jakby dziś został zastrzelony w ukraińskim Doniecku minister Ławrow - na pewno konsekwencją byłaby inwazja Rosji. Tylko co robił minister Ławrow w Doniecku? Nie zabójstwo było źródłem wojny, lecz zachłanność terytorialna Austro-Węgier.

ĆIRLIĆ: Na początku powiedzieliśmy, że to, co zrobili ci młodzi anarchiści, zostało z pełnym cynizmem wykorzystane w polityce. I to też jest bardzo współczesne.

ZADARA: Odwrotnie: w pełni cyniczni politycy pchnęli tych młodych ludzi do zamachu, ale potem zupełnie nie umieli poradzić sobie z jego konsekwencjami. Dokładnie tak, jak w przypadku zamachu na Johna Kennedyego. Młoda Bośnia i Princip zostali wykorzystani przez agentów serbskich, by spełnić cele, które nie zostały osiągnięte. Przywódcy spisku, między innymi Apis, wylądowali potem w więzieniu lub zostali rozstrzelani. Oswald też nic nie wiedział. Wiemy, że spędził kilka lat w Kijowie, miał żonę Rosjankę, chciał zastrzelić prezydenta, bo cały system był zły, ale właściwe ani jego cele, ani tych, którzy go do tego pchnęli, nie zostały osiągnięte.

ĆIRLIĆ: Dodajmy, że Apis był przywódcą bardzo dobrze działającej organizacji Czarna Ręka, walczącej o wielką Serbię. A więc cel był jasno określony. Tyle że nasi zamachowcy nie mieli z Czarną Ręką nic wspólnego.

ZADARA: To była tajna organizacja założona przez oficerów i ludzi trzymających władzę w Serbii.

BIERNACKA: Pewną perwersją jest dla mnie fakt, że polski reżyser wystawił serbski tekst w Wiedniu, i to tekst poświęcony wybuchowi pierwszej wojny światowej, czyli rozwaleniu całego systemu, na którego czele stały Austro-Węgry. Co znaczyło dla ciebie reżyserowanie takiego tekstu w Austrii? Przecież opowiadałeś o ruchu wymierzonym przeciwko Austriakom i ich panowaniu.

ZADARA: To, o czym mówisz, lepiej opisuje zabieg, który zastosowaliśmy z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk przy "Mesjaszu", czyli projekcie, który zrealizowaliśmy w Wiedniu trzy lata wcześniej. Wtedy założyłem, że skoro austriacki nazista zastrzelił Brunona Schulza i spowodował, że "Mesjasz" Brunona Schulza nie został napisany, to jedyną możliwą naszą odpowiedzią jest zaadaptowanie tej powieści, mimo tego, że jej nie ma - jakby zanegowanie faktu jej zniszczenia. Chwilą tryumfu było niewątpliwie, kiedy zobaczyliśmy napisany dużymi literami afisz w Wiedniu: Bruno Schulz "Der Messias". Żeby to świństwo dokonane w Drohobyczu - identyczne z milionami świństw popełnionych w tym czasie przez Niemców w całej Europie - zostało w jakimś stopniu unieważnione. Do Andreasa Becka przemawiały austro-węgierskie aspekty mojej biografii. Wychowałem się w Wiedniu, ale pochodzę z Polski. Jako dziecko mieszkałem i tu, i tu. Zawsze silnie identyfikowałem się z Austro-Węgrami jako krajem, czyli jeśli mam jakąś duchową ojczyznę, to są to niewątpliwie Austro-Węgry od Triestu do Lwowa. Kraj w którym mieszkali i tworzyli Buber, Schulz, Witkacy (przed czternastym rokiem w Zakopanem), Matejko, Wyspiański, Roth, Freud, Schnitzler, Molnar... to obywatele Austro-Węgier. To były dla mnie zawsze bardzo ważne punkty odniesienia, i Andreas Beck też dlatego lubił mnie zatrudniać. To jest jakiegoś rodzaju subwersywność, o ile w kulturze w ogóle można być wywrotowym. Na austriackiej scenie polski reżyser odwraca relacje władzy istniejące w świecie. Przy czym Wiedeń nie jest germański, tylko słowiański pod względem etniczności jego tradycyjnych mieszkańców. Tam ludzie się nazywają Vranitzky, Kreisky, Hawliczek, Maliczek i tak dalej.

BIERNACKA: Czy czujesz, że w takim razie mówisz z jakiejś perspektywy słowiańskiej?

ZADARA: Nie wiem, czy słowiańskiej, na pewno wschodnioeuropejskiej. "Eastern Europe" - to jest część Europy, z którą się bardziej identyfikuję, zarówno z Grecją, jak i z Polską. Z tutejszą historią, masowymi grobami w każdym lesie, i całą problematyczną współczesnością. Wschód jest wyrzucany z narracji europejskiej. W fundamentalnej książce o źródłach pierwszej wojny światowej "Wyniosła wieża", Barbara Tuchman, historyczka wspaniała, legendarna, kanoniczna, wyjaśnia już na samym wstępie, że nie może pisać o Europie Wschodniej, ponieważ nic o tym nie wie. Mamy pięćsetstronicową książkę o pierwszej wojnie światowej i o tym, co ją spowodowało, bez zdania o Europie Wschodniej - co jest z jednej strony niewyobrażalne, a z drugiej było do niedawna po prostu normalną praktyką.

BIERNACKA: Autorka "Principa" napisała tekst sztuki po serbsku, ty pracowałeś z aktorami w języku niemieckim, czyli czekałeś na tłumaczenie. Czy Biljana Srbljanović uczestniczyła w próbach?

ZADARA: Nie, nie chciała. Inaczej doświadcza się tekstu na próbach, a inaczej na papierze. W teatrze zresztą były policjantki tekstu, dramaturżka i tłumaczka. Bardzo pilnowały, żebym za dużo nie skreślał. Za to autorka chciała, bym zmieniał wszystko, co chcę. Mówienie po polsku bardzo mi pomagało, ponieważ czasami było widać w tłumaczeniu na niemiecki pewne słowiańskie konstrukcje gramatyczne, więc mogłem zrozumieć rodzaj dynamiki językowej, która umykała niemieckim redaktorom. Ostatecznie to, co pada ze sceny, to kolaż kilku wersji tekstu.

BIERNACKA: Kiedy już otrzymałeś tekst dramatu i rozpoczęły się próby, czy znalazłeś tam to, czego oczekiwałeś?

ZADARA: Tekst Biljany Srbljanović jest o czymś zupełnie innym, niż mi się pierwotnie wydawało, że będzie. Autorka spędziła bardzo wiele czasu w archiwach w Paryżu, w którym są wspaniałe dziewiętnastowieczne biblioteki, i przeczytała wszystko, co jest na ten temat do przeczytania. Powstał historyczny dramat z aluzjami do współczesności. Więc taka jest też nasza inscenizacja. Kostiumy są historyczne, natomiast ich krój - trochę współczesny. Inspiracją dla nas były zespoły rockowe z lat dziewięćdziesiątych, których członkowie często nosili dziewiętnastowieczne fraki i cylindry. To połączenie historycznego stylu ze współczesną wrażliwością punkową jest także widoczne na innych poziomach tej inscenizacji. Cały czas tłumaczyłem aktorom, że chodzi nam o spektakl punkowy. Kiedy pokazywałem im koncert zespołu Black Flag, dziwili się, że mają grać z taką intensywnością. Później przekonali się, że z tą literaturą ma to sens i że ten spektakl musi być naprawdę gwałtowny.

ĆIRLIĆ: Miałeś już doświadczenie z dramatami Srbljanović?

ZADARA: Na drugim roku reżyserii wyreżyserowałem pierwszą scenę z "Sytuacji rodzinnych". Ta sztuka wydaje mi się bliska doskonałości, wchodzi w podstawowy mechanizm działania teatru i na nowo wymyśla i uruchamia teatralność jako taką. Pierwsza scena jest naprawdę doskonała, to jest poziom Sofoklesa, Shakespearea czy Geneta. Czytałem wtedy dużo o Franku Castorfie, który często niektórych scen nie próbuje, bo mu się nie chce, i aktorzy robią je sami albo ich też nie próbują. Bardzo mi się taka metoda pracy spodobała i próbowałem ją wcielić (choćby fragmentarycznie) w życie. W trakcie pracy nad "Sytuacjami rodzinnymi" na egzaminie to świetnie zadziałało - określona była energia, rytm i gwałtowność działania, aktorzy mówili tekst, natomiast scena jako taka nie była "wyreżyserowana". Dowiedziałem się wtedy, na jak różnych zasadach może funkcjonować tak zwana reżyseria. Sztuki Biljany Srbljanović dobrze takie rzeczy znoszą i bardzo dobrze na nie reagują. W sztuce o Principie niektóre sceny są bardzo trudne i trzeba się było nieźle napracować i dokładnie ją ustawić, działanie po działaniu. Ale inne są dosyć anarchiczne, na przykład scena palenia trawy - tam aktorzy robią, co chcą, według określonych, wypracowanych wspólnie, zasad.

BIERNACKA: Jaki był odbiór spektaklu?

ZADARA: Bardzo pozytywny, to znaczy recenzje były pozytywne, nie tylko w Austrii, także w prasie niemieckojęzycznej. Widzowie podzielili się na zwolenników pierwszej i drugiej części spektaklu. Ja jestem zwolennikiem pierwszej, ponieważ jestem zawsze po stronie sztuk, które są dobrze pomyślane, dobrze wykonane i zdyscyplinowane. Ten dramat ma dwie części: jedną dobrze pomyślaną i zdyscyplinowaną, oraz drugą, która rozlewa się bez końca. Podejście reżyserskie i aktorskie do pierwszej części było kompletnie różne niż do drugiej i wynikało z samej struktury tego tekstu. W pierwszej części mamy godzinę świetnie działającego mechanizmu teatralnego: intryga, zwrot akcji, gagi i tak dalej, potem jest przerwa, i druga część, w której mamy coś takiego, że nic nie działa, bohaterowie siedzą w więzieniu i narzekają, jest dużo mgły, dużo wody, zimne światła, i to tak trwa i trwa. Zwolennicy drugiej części mówią, że o to właśnie chodzi, to tu jest ta głębia, w tych niekończących się monologach. Zwolennicy pierwszej twierdzą, że w drugiej części został zniszczony fajnie działający mechanizm.

ĆIRLIĆ: Dostał pan nagrodę za reżyserię i scenografię na festiwalu Sterijino pozorje w Nowym Sadzie. W jednej z recenzji przeczytałam, że pod koniec spektaklu padły słowa wprost do publiczności: "Urodziłeś się, żyjesz, zrób coś pozytywnego ze swoim życiem". Podobno widownia festiwalowa w tym momencie zaczęła bić brawo.

ZADARA: Wspaniale, nie było mnie na festiwalu, nie widziałem. Walczyliśmy z tym zdaniem, wydawało nam się niepotrzebne i pretensjonalne, ale nie wycięliśmy go, szanując tekst i kompozycję. Druga część, jak już mówiłem, jest bardzo amorficzna, polifoniczna, nie mieści się w podziale postaci. To znaczy mówi jedna postać i słychać różne głosy. To wszystko da się wyczytać, jeden głos jest osobisty, drugi z Wikipedii i tak dalej, trzeci głos jest tej postaci, i to się wszystko miesza. Dużo musieliśmy się napracować, żeby zrozumieć, o co chodzi, i znaleźć adekwatną formę. Mnóstwo zabiegów i prób, żeby uruchomić to jako teatr. Jestem szczęśliwy, że ktoś to rozumie, bo my nie mieliśmy takiego poczucia, że udało nam się to do końca rozgryźć. Ale w drugiej części to jest właśnie tego typu dramaturgia, że nie można jednoznacznie powiedzieć, że działa lub nie. To są mechanizmy teatralne, które określiłbym jako bardziej polskie - z teatru Grzegorzewskiego czy Lupy, czyli teatru poetyckiej niejednoznaczności.

ĆIRLIĆ: Ale kiedy pomyślimy, że te słowa padają ze sceny w Nowym Sadzie do ludzi, którzy mają za sobą wszystko, co się działo i nie działo w Serbii, to takie zdania mogą spowodować reakcję: on do mnie mówi.

ZADARA: Taki Kaczmarski jest albo potwornie naiwny i głupi, albo niesamowicie silny i ma wielką moc. Wszystko zależy od sytuacji politycznej, w której coś się dzieje. Czy jest tandeciarzem, czy wielkim bardem - to zależy od kontekstu. Żeby być wielkim bardem politycznym, należy być tandeciarzem.

BIERNACKA: Czy to jest nielegalny koncert w czasach Solidarności, czy gala w Sali Kongresowej.

ZADARA: Jest też kontekst estetyczny. W sztuce, w której ironia goni ironię, gdy na końcu pada bardzo naiwny tekst, to on działa inaczej. Co nie znaczy, że zainscenizowanie tego było proste. Ufam jednak autorowi. Tekst jest bardzo trudny do wytrzymania, ale tak go napisał autor, i jeżeli nie złapiemy tego byka za rogi, to nie ma po co tego w ogóle robić. Nie wiedzieliśmy, co z tym zrobić, ale nie wykreśliliśmy tej deklaracji, i w końcu padł pomysł, żeby aktor ją wykrzyczał i niejako rzucił granat w widownię. I wtedy to zyskało sens.

ĆIRLIĆ: Czy zobaczymy spektakl w Polsce?

ZADARA: Rozmawiałem z kilkoma osobami, które dysponują pieniędzmi, ale nikt nie był specjalnie zainteresowany. Polska jest krajem specyficznym. Jeden z historyków polskich powiedział bardzo mądrze w wywiadzie niedawno, że pamięć o pierwszej wojnie w Polsce nie istnieje w ogóle, o ile się teraz budzi, to za sprawą pikników historycznych, w trakcie których organizuje się rekonstrukcje wydarzeń. Być może za kilka lat będziemy mieć zupełnie inny pejzaż pamięci.

ĆIRLIĆ: Mówi pan, że lubi zaufać tekstowi. Czy ma pan w planach nowy tekst do realizacji? Autora, któremu mógłby pan zaufać?

ZADARA: Mam teraz na szczęście duże projekty długofalowe, jeden z nich to oczywiście dokończenie "Dziadów". To jest chyba najlepszy przykład mojej strategii zaufania tekstowi. Wchodząc w realizację "Dziadów", miałem pewne pomysły i idee na temat tego, co tam powinno się wydarzyć, o czym to jest. Powiedziałem o tym aktorom na pierwszej próbie, i to oczywiście nie miało nic wspólnego z tym, o czym naprawdę napisał Mickiewicz, co potem znalazło się na scenie. Jeśli autor jest geniuszem, to można mu zaufać. Wiele pokoleń badaczy i wielbicieli tego tekstu jest zaświadczeniem zaufania. Nawet jeśli ja tego nie rozumiem, to wiem, że inni kiedyś to rozumieli i uważali za super. Więc można dalej pracować z pełnym zaufaniem do tekstu, a z podejrzliwością wobec własnych pomysłów. To się nam udaje, bo ludzie we Wrocławiu chcą słuchać tych "Dziadów", spektakl grany jest codziennie na dużej scenie i zawsze jest wyprzedane. Cieszą się i są zdziwieni, że to też są "Dziady": przychodzi zombie do owdowiałego księdza, który ma dwójkę dzieci, i trzy godziny gadają o miłości - któż ze współczesnych miałby odwagę napisać taki dramat. Ale to tylko widać, jeśli się inscenizuje to, co Mickiewicz tam napisał: Ksiądz z dziećmi i Zombie. Nie robiąc z tego alegorii czy metafory. W tym roku będziemy realizować trzecią część "Dziadów", co będzie jeszcze trudniejsze, bo wszyscy się spodziewają, że będzie wreszcie o polityce i że się odniosę do moich wspaniałych poprzedników, czyli Dejmka, Holoubka i tak dalej. Zobaczymy, jak to będzie. Realizuję też "Fantazego" w Teatrze Powszechnym, to jest moim zdaniem najpiękniejsza rzecz, jaką czytałem w języku polskim. Dźwiękowo jest czymś zupełnie wyjątkowym.

BIERNACKA: Czyli wracasz do tekstu, który reżyserowałeś w szkole teatralnej.

ZADARA: Na trzecim roku wyreżyserowałem czwarty akt Fantazego, to prawda. Potem CENTRALA wyprodukuje kolejnego Słowackiego w mojej reżyserii - "Lilię Wenedę". A więc duży dziewiętnastowieczny ciąg. Tymczasem jako niezależną produkcję we współpracy z Instytutem Teatralnym będę realizować "Wychowankę" Fredry jako rodzaj eksperymentu, chcę z tego zrobić fajny spektakl. "Chopina bez fortepianu" gramy cały czas na festiwalach, za rok jedziemy na małe tournee do Ameryki. Na dwa tysiące szesnasty rok przygotowuję jeszcze operę na podstawie "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" dla Komische Oper w Berlinie.

BIERNACKA: Czy nadal jest tak, że - jak powiedziałeś kiedyś - podczas przygotowywania tekstu na scenę interesuje cię to, czego nie znasz, że idziesz w stronę, która stanowi dla ciebie rodzaj białej plamy, a pracując nad tekstem, uzupełniasz swoją wiedzę i jednocześnie przekazujesz ją publiczności?

ZADARA: Myślę, że to się już stało strategią, której ja sam nie widzę, nie zastanawiam się nad nią. W przypadku "Dziadów" właśnie tak było - to, co wiedziałem wcześniej, okazało się głupie wobec tego, co jest w tekście, i chętnie się tego, co było w tekście dramatu, nauczyłem - i przekazałem to widzom. Odkryłem na przykład, że nie da się zrobić drugiej części Dziadów bez lalek, jeżeli martwe ptaki atakują człowieka, to jak je pokazać w teatrze? Moim zdaniem Mickiewicz mógł myśleć w tym wypadku tylko o lalkach. Kiedy pisał o Zosi, która ma latać, bo ma nie dotykać ziemi, to mógł myśleć o wiszącej aktorce. A więc są sceny z ptakami-lalkami, a potem z wiszącym człowiekiem, czymś w rodzaju lalki - Zosia staje się ekwiwalentem marionetki. To jest cudowne odkrycie. Byty pozaziemskie wiszą i wywodzą się z teatru popularnego. To wiedza z historii teatru, którą studiowałem tak samo intensywnie, jak reżyserię i scenografię, a może nawet jeszcze intensywniej. Rzeczywiście dużo historii teatru się naczytałem i z tego wynika każdy właściwie mój wybór. Czasami mam pomysł, który przypomina mi coś, co robili w piętnastym albo siedemnastym wieku we Francji albo gdziekolwiek - to stamtąd kradnę pomysły. Ludzie mówią, że wychodzi mi polska klasyka i to jest dobre i dla mnie, i dla polskiej kultury.

BIERNACKA: Ostatnim polskim tekstem współczesnym, który realizowałeś, był "Mesjasz", potem już była klasyka w różnych wydaniach. Czy jest temat, który by cię interesował, lub dramatopisarz, u którego byś coś zamówił dzisiaj w Polsce?

ZADARA: W trakcie pracy nad "Mesjaszem" kilkakrotnie zdarzało mi się zmuszać Małgorzatę Sikorską-Miszczuk do napisania konkretnych scen w konkretny sposób - co nie było za bardzo w porządku wobec niej. Zdałem sobie sprawę, że być może uczciwiej będzie samemu coś napisać. Obecnie pracuję nad długofalowym projektem, który nazywa się "Lubaszenko". To będzie kilka dramatów, dokumentujących los Polaków w dwudziestym wieku, a postacią centralną jest Edward Linde-Lubaszenko. W tej chwili piszę dramat Lubaszenko o Mikołaju Lubaszence, który był ojczymem Edwarda, Ukraińcem czy raczej Rosjaninem z Doniecka, walczącym w szeregach Pierwszej Armii Wojska Polskiego na przyczółku żoliborskim podczas powstania warszawskiego. Prowadzę badania historyczne na ten temat, to bardzo mało znany epizod walk o Warszawę.

BIERNACKA: Rozumiem, że teraz będziesz dramatopisarzem.

ZADARA: Jeśli robię całkowicie autorski projekt, to wolę mieć kontrolę nad tekstem, niż zmuszać zaangażowanego pisarza do pisania takich scen, jakie chcę. Gdy jest to klasyka, staram się to robić bez skrótów i kierować się tym, czego chce ode mnie tekst, niczego nie dopisywać, nie interpretować. Chcę, żeby widz miał okazję zmierzyć się z olbrzymim ładunkiem myślowym, który miał w głowie na przykład Fryderyk Schiller, który jest na pewno większym ładunkiem niż ten, który ja mam w głowie, i dlatego wolę tego Schillera wprowadzić w rozmowę, pośredniczyć między nim a widzami.

BIERNACKA: Kiedy oglądałam twoje wcześniejsze zmagania z klasyką, czy to była "Odprawa posłów", czy "Kartoteka", miałam wrażenie, że twoja biografia i niecodzienna ścieżka edukacji pozwalają ci na pewien rodzaj wolności i świeżości, której nie mają reżyserzy, którzy przeszli przez system edukacji w Polsce. Nikt przed tobą nie wpadł na to, że można oddać głos Kochanowskiemu i pozwolić mu wybrzmieć, i nic z nim specjalnie nie robić.

ZADARA: Być może tak jest, choć z drugiej strony - nie przesadzałbym z tą biografią. Od czternastu lat jestem w Polsce, mam trzydzieści osiem lat i sporą część mojego życia spędziłem nad Wisłą. Moja praca to nie tylko wynik wykształcenia za granicą, to także, jeśli nie przede wszystkim, moje nastawienie do tekstu. Dla mnie tekst ma zawsze rację, coś musi się wydarzyć na scenie, żeby był zrozumiały. Chciałbym zawsze chodzić na takie inscenizacje klasyki, w których wiadomo, o co chodzi. W polskim teatrze istnieje długa tradycja, której przedstawicielem jest chyba bardzo świadomie Teatr Polski w Warszawie, wierząca, że nie trzeba rozumieć każdego słowa, że nie trzeba wydobywać każdego sensu, że ważniejsza jest melodia i zasada mówienia wierszem. Dlatego niektórych widzów w moich spektaklach drażni, że nie ma tej melodii mówienia wierszem. Wiem, że są do tego dwa podejścia, i cieszy mnie, że jestem w stanie realizować spektakl pod sens, to znaczy, że aktor i ja musimy zrozumieć zdanie, co więcej, widz musi zrozumieć zdanie; musimy w każdej chwili wiedzieć dokładnie, o co chodzi. Cała praca z Bartkiem Porczykiem nad postacią Gustawa polegała na tym, żeby wiedzieć, co musi się dziać, co aktor musi robić na scenie, żeby zdanie: "Co ty tu robisz?" miało sens. Ono będzie niezrozumiałe, jeżeli aktor będzie tylko stał i je przeżywał.

BIERNACKA: Żelazna logika wynikająca z tego, co jest napisane.

ZADARA: Tak było też u Norwida. Niektórych aktorów mocno drażniło, że każde słowo jest wyrzeźbione jakąś czynnością. Nie da się jednak inaczej zrozumieć Norwida na scenie, każde zdanie po prostu musi mieć swoją partyturę sceniczną. To jest taka filologiczna żmudna praca, anarchiczna, ponieważ rozwala to, co wcześniej mieliśmy w głowie - nasze wyobrażenia tego, czym jest Norwid, czy czym jest Mickiewicz. Krzysztof Varga pytał mnie niedawno, jak to jest, że realizuję tak nudziarskie teksty jak "Zbójców" Schillera czy "Dziady" i one stają się ekscytujące, i jak się to wiąże z moim deklarowanym anarchizmem. Odpowiedź jest taka, że w Polsce, System przed duże S, czyli zło, z którym jako anarchiści chcemy walczyć, jest strasznie bałaganiarski, zapijaczony, mięsożerny, byle jaki, rozpadający się, taki żaden. Jest represyjny w tym, że nie wiadomo, gdzie go ugodzić. Trudno jest z tym systemem walczyć, bo osoba skacowana, przepita, wulgarna ma wielką przewagę: bo ma wszystko gdzieś. Takie czynności jak odrabianie zadań domowych, dotrzymywanie danego słowa, odpowiedzialność - one są anarchiczne. Godzą w system śmierdzący wódą. Więc tam, gdzie system jest zapijaczony, trzeźwość jest anarchiczna.

***

Michał Zadara

Urodził się w 1976 roku w Warszawie. Studiował Teatr i Politykę w Swarthmore College, oceanografię w Woods Hole, reżyserię w Krakowie. Stworzył ponad trzydzieści inscenizacji dramatycznych, operowych oraz multimedialnych. Laureat Paszportu Polityki w 2007 r. za "imponującą aktywność twórczą i za przedstawienia przywracające wiarę w to, że teatr jest przestrzenią artystycznej wolności". W 2014 roku otrzymał Nagrodę im. Konrada Swinarskiego przyznawaną przez miesięcznik "Teatr". Autor filmów niezależnych i instalacji wideo. Autor felietonów politycznych na www.krytykapolityczna.pl, współinicjator ruchu Obywatele Kultury, gitarzysta zespołu Ali Stars Dansing Band. Ostatnio wyreżyserował "Zbójców" Fryderyka Schillera w Teatrze Narodowym w Warszawie i "Elementarz" według Mariana Falskiego w Nowym Teatrze w Warszawie.