Artykuły

Teatr odpowiedzialny, teatr zespołowy, teatr "o czymś" przez dziesięciolecia XX wieku był w Polsce standardem, zasadą, aksjomatem. Czy właśnie przychodzi się z nim żegnać?

Minęło dobrych parę tygodni, ale rzecz wciąż nie chce wyjść mi z pamięci. Kalisz, festiwal sztuki aktorskiej. Ogłosiliśmy werdykt jury, przyznający zbiorowe Grand Prix całemu zespołowi spektaklu "Zbrodnia z premedytacją" z Teatru im. Jaracza z Łodzi. Po czym kolejka młodych dziennikarzy, przedstawicieli lokalnych telewizji i rozgłośni, miała jedno pytanie na ustach: co właściwie znaczy "nagroda zbiorowa"? Czy to przygana? Upokarzanie wielkich gwiazd ze znanych teatrów? Unik? A może - tu pytający gryźli się w język z zażenowania - niekompetencja jurorskiego grona?

Tłumaczyłem jak najęty. I dopiero po czasie przyszło zastanowienie i trwoga: co ja, do cholery, właściwie muszę tłumaczyć? Jak to się stało, że całkiem niepostrzeżenie zasiedliśmy niby w tych samych fotelach, a tak naprawdę w zupełnie innym teatrze? Bo przecież jeszcze chwilę temu (no, może niekrótką chwilę) przyznanie takiej nagrody byłoby w opinii odbiorców czymś oczywistym i normalnym!

Teatr zespołowy to wszakże jedno ze sztandarowych haseł wielowątkowego i burzliwego procesu nazwanego "wielką reformą teatru", który to proces, narodziwszy się mniej więcej wiek temu, objął swym zasięgiem znaczne połacie naszego stulecia. Proces ten był negacją teatru dziewiętnastowiecznego, takiego, w którym spektakl służył tylko jako a) mechaniczna maszynka do odtwarzania literatury dramatycznej, b) pretekst dla kunsztownych popisów aktorów wirtuozów.

Wielka reforma była potężną batalią teatru o autonomię i wysoką rangę w hierarchii sztuki. Dzieło sceniczne miało być czymś więcej niż tylko mniej czy bardziej (zwykle mniej) elegancką rozrywką dla rozgadanego parteru, zajętych życiem towarzyskim lóż i hałaśliwej gawiedzi z galerii. Miało zostać pozbawione jałowej popisowości i tanich zabiegów o poklask. Miało się stać zbiorowym wysiłkiem świadomych twórców zespolonych konkretnym celem: estetycznym, emocjonalnym, intelektualnym; ów cel przyjmował pozycję nadrzędną wobec osobistych ambicji i aspiracji.

Pod ideami teatru artystycznego, odpowiedzialnego i ambitnego, teatru zespołowego skupionego w swej pracy nie na indywidualnym popisie, a na ostatecznym efekcie, teatru czerpiącego wiele z metody pracy (i etyki!!) Konstantina Stanisławskiego podpisałaby się in illo tempore nieomal cała czołówka reżyserów i aktorów. Idei tych uczył PIST, z którego bezpośrednio lub pośrednio wywodzi się cała świetność polskiego teatru połowy wieku i dekad późniejszych. Idee te trwały w świadomości ludzi sceny także wówczas, kiedy stalinowski socrealizm zwulgaryzował Stanisławskiego, i wówczas, kiedy to przeciwko świętej metodzie próbowano się - często pięknie - buntować. Oczywiście, byli wirtuozi i były wewnętrzne hierarchie, scena bez nich żyć nie może - ale wirtuozi grali w orkiestrach i brzmienie całości, kunszt melodii, znaczył więcej niż indywidualna technika.

Wracając do kaliskiego festiwalu: "Zbrodnia z premedytacją", jedno z wczesnych opowiadań Witolda Gombrowicza, to zarazem parodia literatury kryminalnej i typowa dla tego pisarza prowokacja myślowa. Rzecz polega na groteskowym odwróceniu ciągu przyczynowo-skutkowego: śledczy w jakiejś błahej sprawie przybywa do małego majątku i zastaje pana domu na marach. Automatycznie wchodzi w rolę detektywa, a członkowie rodziny w role potencjalnych zbrodniarzy. Siłą samej konsekwencji formalnej naturalny zgon staje się morderstwem z premedytacją, a podejrzani ochoczo przyznają się do nie popełnionej winy, fingując dowody rzeczowe. Presja sytuacji staje się tu motorem napędzającym wszystkie postacie nakręcane jak mechaniczne lalki.

W łódzkim Teatrze im. Jaracza Zbigniew Brzoza skomponował z tego nieteatralnego, zdawałoby się, scenariusza perfekcyjne widowisko. Z jednej strony podkręcił pastiszową stylizację otrzymując nienaturalne, przerysowane sylwetki i gesty, jak w ekspresjonistycznym filmie z lat dwudziestych. Z drugiej strony zachował odautorską narrację - opowiadanie pisane jest w pierwszej osobie, jako monolog Śledczego H. - i zaaranżował sytuacje tak, by słowo wyprzedzało działanie. By postacie były wyraziste, ale puste w środku jak skorupy i by kolejne wypowiadane słowa niejako wypełniały te skorupy, narzucały im zachowania, współkreowały czyny. Dało to zachwycający efekt nieustannego, dyskretnego samozadziwienia: Śledczy H. opowiadał, inni ilustrowali jego słowa, ale jakby opornie, z ociąganiem, sprawdzając - ukradkowym spojrzeniem, zdawkowym gestem, zwrotem - czy to o nich mowa, czy to oni rodzą się w tych słowach na nowo i wbrew woli? Szamotali się, próbowali otrząsnąć - ale po chwili brnęli głową w dół we wszechwładną, bezwzględną formę, z mocy której mieli zostać mordercami bądź co najmniej wspólnikami zbrodniarza. A sam Śledczy? Niby demiurg dla swoich podsądnych, ale i jego wolną wolę pętała funkcja czy stereotyp podejrzliwego detektywa. I on gonił własne słowa - albo uciekał przed nimi, usamodzielnionymi, pętającymi nogi i gesty.

Taki scenariusz wymagał kunsztownego, właśnie zespołowego aktorstwa, służebnego wobec idei widowiska. Bez solówek, z idealnie wyliczonymi pauzami, spojrzeniami, kwestiami, z drobiazgami gdzieś na trzecim planie, w pierwszej chwili niezauważalnymi z widowni. Łódzki zespół wspaniale sprostał temu zadaniu. Andrzej Ma-stalerz w katatonicznym bezruchu długimi minutami, a przecież napięty do szaleństwa, Agata Piotrowska-Mastalerz przez cały spektakl nie wypowiadająca słowa, spojrzeniem, samą obecnością współkreującą innych. Ewa Mirowska wyniośle i bezradnie zdziwiona rolą podejrzanej wdowy, w którą wpycha ją sytuacja, Piotr Krukowski w uniformie lokaja jak w gorsecie, Mariusz Jakus zmagający się z tanim stereotypem przygłupiego loka jeżyka z kryminałów. I jako Śledczy H. Andrzej Wichrowski, pierwszy skrzypek tego sekstetu, prowadzący opowieść, uruchamiający poszczególne marionetki, ale i bezwiednie uruchamiany ich działaniem, prowadzący i dający się prowadzić jednocześnie, rozkręcający spiralę napięcia aż do absurdalnego crescendo w finale.

Zachwycający koncert aktorski. Harmonia, współgranie, pełnia brzmienia - to zalety tak niecodzienne, taką radość, frajdę obcowania z czymś dobrze skomponowanym niosące na drugą stronę rampy! Mogę chyba zdradzić tajemnicę z obrad kaliskiego jury (tę jedną, resztę mówię tu wyłącznie we własnym imieniu), że Grand Prix przyznawaliśmy łódzkiej "Zbrodni" jednogłośnie i bez cienia sprzeciwu. A może i nie bez skrywanego żalu, że na piękne, bezinteresownie wspólne, zespołowe granie teatr tak rzadko się zdobywa, tak rzadko go na nie stać?

Dalibóg, wolę taki teatr od licznych przedstawień z błyszczącymi nazwiskami na afiszu, w których owe nazwiska "grają swoje" nie bardzo troszcząc się o resztę - jakby solista wirtuoz w koncercie dbał jedynie o własne kadencje, kompletnie lekceważąc zgranie z orkiestrą. Mieliśmy i takie w Kaliszu przypadki, wśród nich "Męża i żonę" z warszawskiego Powszechnego w obsadzie, że klękajcie narody. Pamiętam to przedstawienie z premiery, pamiętam widoczną wtedy bojaźń Krystyny Jandy i Janusza Gajosa, przyzwyczajonych przecież do takiego ugniatania w ustach tekstu, by brzmiał jak najnaturalniej, a tu skrępowanych kunsztownym wierszem Fredry. Wtedy ten szacunek zdawał się szansą; pisałem, że będzie to może świetne przedstawienie, gdy okrzepną. Błąd. Okrzepli na tyle, by znaleźć sposoby, pointy, grepsiki w poszczególnych scenach. I odbębniają je mechanicznie, nawet nie patrząc czasami na partnera, gdy ten mówi kwestię, nie umiejąc się cieszyć, bawić tekstem, spięciami komediowymi, ba, wspólnym graniem. Który to brak spontanicznej radości gry doskonale czuje się po tamtej stronie rampy.

Może nawet czuje się tym mocniej, że Janda, Gajos to nie tylko "nazwiska na afisz", to także artyści nie zastygli w sztampie, uczciwi, serio traktujący swą profesję. Jeśli więc oni nie znajdują dziś przyjemności w zespołowym graniu, to przecież nie dlatego, że nie potrafiliby. Po prostu na podskórnej, podświadomej, wewnątrzzawodowej giełdzie wartości takie aktorstwo, więcej, takie myślenie o teatrze nie jest w cenie. Zniżkuje.

Zakończony właśnie sezon przyniósł zatrważającą liczbę scenicznych przedsięwzięć będących niemal wprost ilustracją owej bessy. Wśród nich może najbardziej spektakularnym przykładem - także poprzez rozmiary klęski - okazał się "Makbet" w warszawskim Powszechnym, wpisujący się idealnie w dziewiętnastowieczne sztampy. Tak jakby koło wielkiej reformy, dokonawszy pełnego obrotu, wróciło do punktu wyjścia. Zadbano o głośne nazwiska na afiszu i o efektowną scenerię (sto lat temu powiedziałoby się "wystawę"): lśniące i błyszczące jak puste pudełko po czekoladkach wnętrze Andrzeja Kreutz Majewskiego. Reżyser Mariusz Treliński (tak olśniewający przed paru laty teatralny debiut "Pieśnią Maldorora"!) zajął się głównie ustawianiem ładnych, pełnych symboli obrazków. Myśl interpretacyjna, jaka z nich płynęła, była jednak ubożuchna (kompleks bezdzietności jako motor zbrodni?!), co gorsza zaś, ożywione obrazki ni diabła nie chciały ułożyć się - same - w szekspirowski świat. Poszczególne epizody to ginęły w niekonsekwencjach, to w chaotycznej całości wyrastały ponad stan (pijacka przemowa Sylwestra Maciejewskiego), sceny zbiorowe kłuły w oczy kompromitującą amatorszczyzną. Po prostu: nikt nie przeprowadził pracy zbiorowej z aktorami, nie określił zadań, nie zestroił tej orkiestry ustalając zawczasu co gramy, w jakim tempie i tonacji. Także gwiazdy musiały się pogubić. Po raz pierwszy widziałem Janusza Gajosa tak kłamiącego - miną, przewracaniem oczami, głosem. Przy braku oparcia w koherentnej całości dzieła zapewne działał na zasadzie: ratuj się, kto może.

Przepraszam, że padło na Gajosa i na Powszechny; zjawisko jest powszechniejsze niż teatr z warszawskiej Pragi. "Makbet" Trelińskiego służy tu tylko za egzemplifikację generalnego niebezpieczeństwa, jakie niesie z sobą ów nieoczekiwanie reaktywowany po stuleciu teatr przedreformatorski. Wygląda na to, że możemy mieć w najbliższym czasie coraz więcej spektakli solidnych, może ładnych - ale pustych. Pustych intelektualnie i emocjonalnie, skoro zarówno ambicje interpretacyjne, jak i zespołowe, partnerskie granie robią się tak kompromitujące niemodne!

Teatr wielki i pusty, teatr uwielbianych solistów w rozstrojonych zespołach pleni się dziś na wielu renomowanych scenach: w Ateneum, w warszawskim Współczesnym, w gdańskim Wybrzeżu, wdziera się nawet do Starego Teatru. I triumfuje bezwzględnie w teatrze telewizji od dawna w tak dużym stopniu nie opanowanym sztampami, solówkami, tanim, bezwysiłkowym aktorstwem. A ponieważ wzorotwórcza potęga największej zasięgiem polskiej sceny jest nie do przecenienia, przeto w gruncie rzeczy nie powinny dziwić reakcje moich rozmówców po kaliskim werdykcie.