Artykuły

W Warszawie Eu­geniusz Oniegin wystawiany był regularnie na scenie Teatru Wielkiego do lat 70-tych, po czym na długo o nim zapo­mniano. Raptem w pierwszej poło­wie bieżącego roku odbyło się kilka premier tej opery w różnych teatrach Polski, a w Warszawie mieliśmy aż dwie, całkowicie różniące się od sie­bie inscenizacje.

Być może przyczyną tej mody jest sam temat opery. Wprawdzie wątek niespełnionej miłości jest stary jak świat, ale każda epoka inaczej chce przedstawić ten odwieczny dylemat. Mariusz Treliński w swym przedsta­wieniu "Eugeniusza Oniegina", którego premiera miała miejsce w Teatrze Wielkim 9 kwietnia b. r., porównał hi­storię tytułowego bohatera do opo­wieści o raju utraconym.

"Czy można przeżyć jeszcze raz swoją młodość i naprawić jej błędy?"

Oto domniemane pytanie - życze­nie starca, ducha przemijającego czasu - obserwatora wydarzeń, niemej po­staci wprowadzonej spoza libretta i w powolnym tempie kroczącej po scenie przez cały czas trwania insceni­zacji. Nieodwracalność minionego czasu wydaje się być lejtmotywem spektaklu Trelińskiego.

Na tę premierę publiczność war­szawska czekała z wielką ciekawością po olśniewającym sukcesie "Madame Butterfly" Mariusza Trelińskiego, przypieczętowanym triumfem w Operze Waszyngtońskiej w październiku ubie­głego roku. Trudno o lepszą recenzję niż entuzjastycznie wyrażony zachwyt samego Placido Domingo, że jest to spektakl doskonały!

Doskonałość można określić przez idealną harmonię, polegającą na jed­ności muzyki, akcji i obrazu. Dobrym tego przykładem jest scena, w której Cio-Cio-San oczekuje swego uko­chanego w trwodze, a drganie wa­chlarzy przy akompaniujących tremolach skrzypiec potęguje stan napięcia i niecierpliwości.

Nie sposób nie szczędzić pochwał za symboliczne, a jednak celne i czy­telne pomysły reżyserskie, za wielką dbałość o grę aktorską solistów, czę­sto u nas nieobecną. Inscenizacja Tre­lińskiego jest absolutnym przeło­mem, pokazuje bowiem, że mimo XIX-wiecznej tradycji wystawiania tej opery można zbudować współczesny spektakl o niekonwencjonalnym cha­rakterze ze szlachetną prostotą. Piękno kolorów, świateł i kostiumów jest dziełem utalentowanego, znane­go Warszawie, słowackiego sceno­grafa Borysa Kudlicki. Bravissimo! Ja­sne jest, że Kudlicka inspirował się trendami współczesnej mody, fryzur i wystroju wnętrz i wyraził je z wiel­kim smakiem i z ogromnym rozma­chem. Udało mu się również pięknie wystylizować Kraj Kwitnącej Wiśni. W takiej scenerii podziwiałam Izabel­lę Kłosińską, fantastycznie śpiewającą rolę Cio-Cio-San. Wzruszająca bar­wa, siła głosu i gra aktorska śpiewacz­ki to wielki atut tej opery.

W oglądanym przeze mnie spekta­klu wystąpił gościnnie wybitny tenor brytyjski David Rendall, dorównujący klasą Izabelli Kłosińskiej. Japoński dy­rygent Chikara Imamura był drugim honorowym gościem tego operowego wieczoru. Poprowadził orkiestrę Te­atru Wielkiego, z elegancją i wyczu­ciem klimatu, proporcji brzmienio­wych między orkiestrą i solistami, do­wodząc dużej znajomości swej sztuki. Była to prawdziwa uczta dla oka i ucha.

W "Eugeniuszu Onieginie" niewątpli­wie urzeka styl reżyserski Trelińskiego i zachwycają pomysły Kudlicki. Nie­mniej jednak nie wychodzimy z przed­stawienia w takim uniesieniu jak z "Ma­dame Butterfly". Owszem, uderza nas piękno form scenograficznych, szcze­gólnie w pierwszym akcie. Mistrzow­sko uchwycony klimat pejzażu rosyj­skiego, białe pnie brzóz tworzących w domyśle tło sadu, bowiem jabłka, ułożone w wielkiej ilości na gigantycz­nym stole przykrytym śnieżnobiałym obrusem, przywoływały na myśl sce­nograficzne założenia kompozytora. Niestety, kostiumy Olgi i Tatiany, za­projektowane przez Joannę Klimas, nie oddały charakteru postaci. Suknie sióstr ziemianek z pierwszego aktu, wyglądających na skruszone i nie­szczęsne ofiary losu z góry skazane na niepowodzenia życiowe, skromne, pozbawione polotu i nie wyrażające dziewczęcego wdzięku, nie pasowały do sielankowych obrazów rosyjskiej wsi. Podobnie w scenie balu w drugim akcie raziły pasiaste suknie dam "obi­tych" jak empirowe kanapy. Drugi akt przytłaczał i budził wiele pytań. Bal "skazańców" z kiczowatym tortem-cebulą był nieprzekonującą mieszanką bajki i smutnej rzeczywi­stości. Podziwialiśmy natomiast deli­katną grę świateł w zimowej scenie padającego śniegu. W trzecim akcie jeszcze silniej do­szła do głosu tęsknota za rajem utra­conym. Po odsłonięciu kurtyny model­ki defilujące z pochylonymi głowami po podświetlonych kafelkach nocnego klubu manifestowały atmosferę fiaska i niespełnienia. Wyraźnie ujawnił się pusty świat Dandysa.

Młoda, urodziwa Tatiana wywiązała się po bohatersku ze swego aktorsko trudnego zadania, wymagającego nie tylko kondycji głosowej, ale i fizycznej. Częste ćwiczenia gimnastyczne umniejszyły jednak wartość wokalną niedoświadczonej jeszcze Jekateriny Sołowiowej. Ciekawą rolę wykreował Mariusz Kwiecień w partii Oniegina, mimo że czasami brakowało mu siły głosu. Muzyka instrumentalna stwa­rzała wspaniałą podstawę, o wyważo­nych barwach brzmienia, osadzoną w liryczno-melancholijnym klimacie opery. To niewątpliwa zasługa kierow­nictwa artystycznego Jacka Kaspszyka.

"Eugeniusz Oniegin" i "Madame Butterfly" są przedstawieniami bardzo różny­mi, które łączy wspólna siła plastycz­nego wyrazu i rozmach. Przełom w in­scenizacjach operowych Trelińskiego polega na przesunięciu punktu ciężko­ści w stronę wizualną. Są to bowiem spektakle w dosłownym znaczeniu te­go słowa, w których muzyka instru­mentalna i wokalna współgrają z wizją plastyczną. Doszlifowana gra aktorska śpiewaków, liczne ciekawe rozwiąza­nia reżyserskie, nieobecne w klasycz­nych wystawieniach, dają tego dowód.

Z pewnością opery te zmieniają kształt tradycyjnych wystawień, idąc z duchem czasu, wykorzystując współczesną wrażliwość estetyczną i emocjonalną. Czas zrewidować skostniałe wizje interpretowania daw­nych oper. Ciekawy eksperyment narażony będzie zawsze na krytykę i może stać się smaczną pożywką dla recenzentów. Znacznie łatwiej jest wystawić sam tekst opery, jak to przed sześcioma laty zrobił w Operze Bastille w Paryżu W. Decker, prawie bez żadnych dekoracji (kanapa była je­dynym elementem wystroju) i rekwi­zytów, i tłumaczyć, że w ramach oszczędności lepiej wystawić więcej oper, ale małym nakładem.

W dwa tygodnie po premierze w Teatrze Wielkim Warszawska Ope­ra Kameralna zaproponowała tym, którzy wolą tradycję, inscenizację "Eu­geniusza Oniegina". W nocie zamiesz­czonej w programie przytoczono in­tencję Czajkowskiego, do której na­wiązał reżyser. Otóż kompozytor ży­czył sobie skromnych dekoracji, "za­dowalających śpiewaków, których gra jest bezpretensjonalna", a niewielkie chóry miały wypełniać akcję i ruch sceniczny. Ryszard Peryt, reżyser przedstawienia, był wierny tej pier­wotnej koncepcji.

Mamy więc w Warszawie możli­wość wyboru: eksperyment lub trady­cja. Nie lada to atrakcja dla meloma­nów i recenzentów.