Co ukrywa cebula
Wypowiadanie uwag krytycznych pod adresem Mariusza Trelińskiego, prezentowanego w mediach jako objawienie światowego teatru, jest niebezpieczne, gdyż można się narazić na podejrzenia o starczy konserwatyzm i awersję do nowoczesności w sztuce. Mimo wszystko spróbuję, z góry oświadczając, iż zachowuję świeżość umysłu, a inscenizacyjne nowatorstwo w operze fascynowało mnie znacznie wcześniej niż Mariusza Trelińskiego.
Jego operowe przedstawienia przepełnione są bogactwem pomysłów, co wsparte pewną rozrzutnością finansową w ich realizacji daje efekty zapierające dech. Mariusz Treliński umiejętnie przy tym inspiruje się rozwiązaniami ze świata - Roberta Wilsona, a zwłaszcza teatru niemieckiego, w którym awangarda inscenizacyjna w operze jest normą od dziesięcioleci. Przed nim nikt w Polsce tak uparcie nie starał się dołączyć do świata i dlatego traktowany jest u nas jak odkrywca nieznanych, artystycznych lądów.
Najnowszy spektakl, "Eugeniusz Oniegin", potwierdza zalety, ale też - silniej może niż wcześniejsze inscenizacje - obnaża braki tandemu: reżyser Treliński i scenograf Kudlicka. Ma kilka bezsprzecznie pięknych obrazów: początek rozgrywany na tle brzozowego lasu, bal u Łarinych czy pojedynek Leńskiego z Onieginem. Jakże banalny na tym tle staje się bal u księcia Gremina; jeśli tak prezentowała się dekadencja, nic dziwnego, że świat ciągle istnieje. Z innej bajki jest też towarzysząca kupletom Triqueta gigantyczna cebula, z której wyłania się tancerka-marionetka. Ale ten pomysł najbardziej spodobał się publiczności, a jej reakcja uczyniła z niego niemal punkt kulminacyjny spektaklu. Estetyka kiczu okazuje się zatem bardzo niebezpieczna, chyba że reżyser świadomie do niej sięga, by przypodobać się publiczności.
Mariusz Treliński, który w "Madame Butterfly" osiągnął jedność scenicznych działań i muzyki, tym razem zbyt często - w scenicznej akcji i charakterystyce postaci - nieuważnie wysłuchał Czajkowskiego.
Jeśli ponadto z partytury wyrzucono widowiskowe i popularne fragmenty, to można sądzić, iż reżysera bardziej interesował kameralny dramat psychologiczny. Tym wnikliwiej należało by nakreślić sylwetki bohaterów i relacje między nimi. Tymczasem poprzestano na szkicach a nie prawdziwych portretach. Oniegin od pierwszych scen to zdecydowanie czarny charakter, Tatiana jest nazbyt pastelowa, Leński - narysowany grubą kreską fircyk, a Olga bezbarwna. Na scenie dominuje więc uczuciowa pustka, której nie mąci dodana postać starego Oniegina-narratora-demiurga, gdyż niezbyt bogaty zestaw min i póz zaprezentowany przez Jana Peszka szybko przestaje intrygować. I to nie on, lecz żywi bohaterowie powinni być na pierwszym planie. Tymczasem tak dzieje się dopiero w finale i wówczas spektakl osiąga inną temperaturę.
Emocje zawarte w "Onieginie" odnaleźć można tym razem nie na scenie, ale w muzyce. Jacek Kaspszyk poprowadził orkiestrę tak, że widz wie, iż Czajkowski opowiada o niepewności i namiętności, o odwadze, ale i strachu przed porywem uczuć, a przede wszystkim o porażce, jaka wpisana jest w los ludzki. To także powinni pokazać wykonawcy głównych ról, udało się zaś przede wszystkim Mariuszowi Kwietniowi. Nieobecny na warszawskich scenach od sześciu lat młody śpiewak zaprezentował dojrzały głos, wsparty wyrazistą interpretacją. Jekatierina Sołowiowa to niewątpliwie duży talent i ładny sopran, zabrakło wszakże doświadczenia i osobowości, by wykreować prawdziwą postać. Udany okazał się natomiast debiut w Operze Narodowej Rafała Siwka w partii księcia Gremina. Reszta premierowej obsady (poza Anną Lubańską) zaprezentowała typowe dla warszawskich solistów zmęczenie głosu i skłonność do niezbyt precyzyjnego śpiewania.