Artykuły

Nowoczesny obiekt, doskonały zespół. Teatr Polski w Warszawie w dwudziestoleciu międzywojennym był liczącą się sceną życia teatralnego Europy - pisze Agnieszka Janas w Pulsie Biznesu.

Głodny aktor to zły aktor. A teatr z pustą kasą? Spektakl pasji tworzenia i sztuki bankrutowania. Magnes teatru. Sprawiał że pasjonaci ryzykowali majątkiem, byleby go prowadzić. Niewielu z nich odniosło sukces... finansowy.

"Dyrektorem jednego z teatrów poznańskich był wówczas Teofil Trzciński. Postanowił on wystawić sztuczkę Małżeństwo Kitulisa. Stan finansowy Teatru Nowego był wówczas opłakany. Aktorzy nie otrzymywali gaż w terminie, chodzili źli i głodni, pożyczając pieniądze, gdzie się dało. Próby Kitulisa przejmowały Madzie lękiem. Aktorzy, wściekli, robili wszystko, aby sztuczkę położyć. Dyrektor Trzciński, który reżyserował, sam grał wszystkie role po kolei, chcąc opornym aktorom pokazać, jak to powinni robić. W końcu wpadł w taki ferwor, że usiadł na kolanach amanta, aby amantce pokazać, jak powinna zagrać. (...) Tak źle zagranej sztuki, jak ów nieszczęsny Kitulis nie pamięta żadna ze scen polskich. Wyglądało to na amatorskie przedstawienie. Aktorzy (...) robili wszystko naumyślnie, jako sabotaż w stosunku do niewypłacalnej dyrekcji. Ta farsa stanowczo nie miała szczęścia, mimo wielu zabawnych i dowcipnych dialogów". Tak przyczyny największej klapy swojej sztuki w 1935 r. wspomina w "Marii i Magdalenie" Magdalena Samozwaniec. To nie jedyny przykład. Opłakana sytuacja finansowa teatrów to w dwudziestoleciu międzywojennym rzecz... naturalna.

Plan pierwszy - miasto

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w listopadzie 1918 r. postawiło przed teatrem nowe wyzwania. Zespoły, które do tej pory wspomagane były przez państwa zaborcze, straciły sponsorów. Odrodzony kraj był za słaby finansowo, aby objąć je swoim protektoratem, nie mówiąc już o przeprowadzeniu powojennych remontów czy odbudowie budynków. Ludzie teatru zaczęli więc poszukiwać nowych form mecenatu i sposobów przetrwania. Na wysokości zadania stanęły władze miejskie. Dotacje z kas miast były główną - często jedyną - formą pomocy teatrom. Ale nic za darmo, w latach 1931-35 roczne straty Warszawy z tytułu dofinansowywania teatrów miejskich wyniosły 3,3 mln zł!

Stolica włączyła do swego budżetu operę oraz teatry Dramat i Farsę. Utworzono w ten sposób koncern zarządzany przez Dyrekcję Generalną Teatrów Miejskich. W latach świetności (1921-22) zatrudniał on 1033 osoby. Budżet miasta wspierał też okresowo m.in.: Redutę - teatr pomyślany jako "laboratorium", ośrodek myśli twórczej Teatru Narodowego (powołanego z zespołu Dramatu) czy teatrzyki dzielnicowe, np. praski. Organizacja działała dość sprawnie do 1929 r. Światowy kryzys gospodarczy całkowicie zrujnował życie teatralne w Polsce. Nawet w Warszawie nie udało się utrzymać w ramach kasy miejskiej koncernu teatralnego. W 1931 r. opera, Teatr Narodowy i Farsa zostały oddane prywatnym inwestorom.

Kryzysu nie przetrzymały teatry muzyczne. Do 1929 r. działały opery w Warszawie, Poznaniu, Lwowie i Krakowie. W 1930 r. zostały trzy: w stolicy, Lwowie i Poznaniu - wszystkie prowadzone przez prywatnych przedsiębiorców, z rzadka wspomaganych przez państwo. Częściej do przedstawień dokładały miasta. Warszawska opera pracowała tak aż do wybuchu wojny. Krakowa i Lwowa nie stać było na własne teatry - obsługował je więc jeden zespół. Poprawa kondycji opery poznańskiej nastąpiła dopiero w 1933 r.

Akcja - towarzystwo

Czarne chmury rozwiały się w sezonie 1933/34. W stolicy grono wpływowych osobistości powołało Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej (TKKT). Do jego założycieli należeli politycy, m.in. premier Janusz Jędrzejewicz, minister spraw zagranicznych Józef Beck czy naczelnik wydziału sztuki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego Władysław Zawistowski. Finansiści: prezes Banku Polskiego Władysław Wróblewski, prezes Pocztowej Kasy Oszczędności Henryk Gruber, prezes Banku Gospodarstwa Krajowego gen. Roman Górecki i wiceprezes tego banku - późniejszy prezydent Warszawy - Stefan Starzyński. Nie zabrakło i intelektualistów, w tym: Zofii Nałkowskiej, Leopolda Staffa, Juliusza Kaden-Bandrowskiego oraz Arnolda Szyfmana. Nowością przy organizowaniu finansowania był udział państwa polskiego, uzyskany dzięki wpływom założycieli. Pierwszym zespołem przejętym przez TKKT był Teatr Polski (z Małym), rok później Narodowy (z Nowym), a w sezonie 1935/36 przyłączył się stołeczny Teatr Powszechny. Do końca tego sezonu TKKT utrzymywał dyrekcję generalną, której podlegali wszyscy aktorzy (115) oraz 11 reżyserów. Dyrektorem generalnym był Arnold Szyfman.

Gwiazda - wpływy do kasy

W teatry prywatne obfitowała stolica. Po zakończeniu kryzysu gospodarczego u boku TKKT działały interesujące zespoły, z których większość prowadzili aktorzy. Wśród nich znalazł się Stefan Jaracz. Jego Ateneum, założone w 1930 r. w wynajmowanej sali - od której wziął nazwę - przetrwało na Powiślu do dziś. Idee Jaracza wspierane były finansowo przez popularnych, a więc dość zamożnych kolegów aktorów. Dowód?

"Znakomity pan Szyfman zdobył wtedy wszystkie teatry Warszawy. Nazywało się to TKKT. Ale nie mógł zdobyć tylko teatru Jaracza. W końcu tak jakoś pokręcił, że Stefanowi Jaraczowi zabrali Ateneum (1933/34 - red.). Przyszedł do mnie Marymont (współpracownik Jaracza w Ateneum - red.) i mówi: - Pani Miro, nie mamy teatru. Nie mamy pieniędzy. Ja znalazłem lokal na Mokotowskiej. Gdybyśmy to odnowili, to będziemy mieli teatr. (...) Z początku poszły moje pieniądze z banku. Potem bransoletka do lombardu, później brylantowy pierścionek - troszkę jak wariatka postąpiłam, ale bardzo mi się to podobało, że my tak malujemy, urządzamy.

W ten sposób powstał Teatr Aktora. Byłam jego tzw. współwłaścicielką. Odbyła się premiera "Moralności Pani Dulskiej". Były świetne recenzje. Co ciekawe, już w czasie grania "Moralności" zaczął mi Marymont spłacać długi."

Mira Zimińska-Sygietyńska w autobiografii "Nie żyłam samotnie" wspomina, jak koledzy aktorzy-przedsiębiorcy prosili ją, gwiazdę kabaretów i aktorkę słynną z ról komediowych, o zagranie na ich borykających się z kłopotami scenach. Uratowała zespół Teatru Kameralngo: "I przyszedł wielki Karol Adwentowicz i mówi: - Pani Miro mam kłopoty z teatrem. Publiczność nie przychodzi. Nie mamy na gaże. Gdyby pani coś zagrała, pani jest tak zwana kasowa, to by ludzie przyszli".

Wśród aktorskich teatrów sporym powodzeniem cieszył się też teatr Marii Malickiej na Karowej. Swoich sił w prowadzeniu teatru próbowała i Irena Solska. Przedsięwzięciem prywatnym była Trzecia Reduta (1931-39) Juliusza Osterwy. Niestety, wybitni aktorzy rzadko byli dobrymi organizatorami...

Solista - menedżer?

Miał 24 lata, gdy powołał swój pierwszy zespół w Krakowie. Po miesiącu zbankrutował! Niepowodzenie nie zniechęciło go. Od tamtej pory przez 61 lat zawodowo prowadził przedsiębiorstwa teatralne. Arnold Szyfman - pierwszy i chyba najwybitniejszy przedsiębiorca teatralny w Polsce.

Przeniósł się do Warszawy. Powód? Tu przyjechała Maria Przybyłko-Potocka, aktorka, muza i miłość Szyfmana. Rozpoczął budowę jednego z najnowocześniejszych budynków teatralnych w Europie. Zebrał pieniądze: emitował akcje, zaciągał pożyczki. Wraz z architektem Czesławem Przybylskim zaprojektował "cuda": doskonale oświetloną scenę obrotową, duże garderoby i widownię na 900 miejsc - jedną z największych w Europie! 29 stycznia 1913 r. premierą "Irydiona" rozpoczął działalność Teatr Polski.

Po odzyskaniu niepodległości, postawił sobie za cel stworzenie ośrodka teatralnego na europejskim poziomie. Teatr Polski do września 1939 r. był czołową sceną nie tylko w kraju. Wystawiane na niej premiery wywoływały niekończące się dyskusje w prasie.

Po II wojnie światowej, po raz trzeci otwierał Teatr Polski. Ostatnim dziełem jego życia było powołanie Teatru Wielkiego w Warszawie. To miało być spełnienie jego marzeń, ale - po zakończeniu prac - został odsunięty. Na uroczystościach otwarcia spotkały go jawne afronty. Zmarł kilka miesięcy później.

Gra o przetrwanie

W przypadku teatrów prywatnych największą stabilność finansową wykazywały te, które objęte były choćby niewielkim mecenatem miasta. Pomoc rozumiana była jako bezpłatne korzystanie przez przedsiębiorcę z majątku teatralnego. Miasto wykupywało też określoną w umowie liczbę biletów. (Sprzedawało je później po niższych cenach!) Wypłacało subwencję, która miała utrzymać w teatrze pewien poziom wystawianych sztuk, a nie tylko pokazywanie kasowych, ale niewiele wartych fars. Teatry prywatne pojawiały się i poza Warszawą. Znanymi były wówczas Bagatela w Krakowie, Nowy w Poznaniu, Polski w Katowicach, Kameralny w Częstochowie. Miejski w Kaliszu, półobjazdowy Wołyński w Łucku czy Małopolski w Stanisławowie. O subsydiowanie ich z kasy państwowej zabiegał, często nieskutecznie, Władysław Zawistowski. Teatry robiły, co mogły, aby przetrwać: zamieszczały w programach reklamy, aktorzy reklamowali w czasie przedstawienia użyczone im na czas spektaklu ubrania, a meble i rekwizyty często zmieniały sztuki. Niestety, żaden z teatrów nie przetrwał dwudziestu lat!

Statutowe pieniądze

Reduta finansowana była m.in. ze środków Towarzystwa Przyjaciół Zespołu i Instytutu Reduta. Statut zakładał m.in.: § 3. Celem T-wa jest udzielanie materjalnej i moralnej pomocy zespołowi i instytucji Reduta. § 4. T-wo realizować będzie swój cel z zachowaniem obowiązujących praw i przepisów: a) przez wpłacanie Reducie miesięcznie pewnej części funduszów T-wa, zbieranych ze składek członkowskich, przez zbieranie dorywczych ofiar i darów na rzecz Reduty od członków T-wa i osób stojących poza T-wem, przez uzyskiwanie dla Reduty subwencji rządowych i miejskich, przez urządzanie odczytów, pogadanek, zebrań towarzyskich, widowisk, wydawanie pism, propagujących ideę Reduty. § 15. Fundusze T-wa powstają:

1. ze składek,

2. z majątku nabytego, podarowanego lub przekazanego testamentem,

3. z dochodów z majątku i działalności T-wa.

Na zdjęciu: gmach Teatru Polskiego w Warszawie.