Artykuły

Recenzje z przedstawienia "Diabła i Pana Boga" w Teatrze Dramatycznym z zadziwiającą jednomyślnością wyniosły bardzo wysoko sukces Gustawa Holoubka w roli Goetza. Jemu poświęcono najwięcej miejsca i uwagi,w cieniu jego indywidualności zniknął sam autor,Sartre. Na dobro Holoubka liczono nawet to,co on mówi,a przecież,bądź co bądź,nie on to wymyślił i napisał. Sartre'a natomiast oceniano w trzech tonacjach. Ze zrozumiałą jakoby wyższością,lekceważeniem i pogardą. Z chłodną,pełną wyrozumiałości sympatią,jak dziecko ładne,miłe ale przecież niedorozwinięte. Jeden Andrzej Kijowski odważył się w "Życiu Literackim" wystąpić inaczej, zarzucił wyniosłym,pogardliwym cmokierom,że oni sami niewiele,by znaczyli bez tego co napisał Sartre,bez tego co mu podkradli i co teraz z nadętą pychą obok Teatru Dramatycznego obnoszą.. Ale Kijowski także trzy czwarte swego felietonu poświęcił Holoubkowi,dopiero spoza aktora, jak gdyby z jego tła,wydobył Sartre'a. Nie chcę atakować Holoubka. Mnie także podoba się jego aktorstwo,chętnie zacytowałbym wszystkie,nie wybierając, pochwały,jakie odtwórca roli Goetza otrzymał,analizy jego sztuki były bowiem zazwyczaj trafne i pomysłowe,subtelne i bardzo zasadnicze. Jednakże nie poza Holoubkiem ale obok niego chciałbym zobaczyć autora. I niekoniecznie od razu filozofa, teoretyka,kontynuatora doktryny egzystencjalistycznej; przede wszystkim - współczesnego pisarza.

Można wydziwiać wokół Sartre'a i jego twórczości. Ale jedno nie ulega wątpliwości - jego utwory z zadziwiającą sprawnością chwytają rytm przepływających zagadnień, natychmiast też znajdują oddźwięk - swoją publiczność i publiczność wrogą. Tej wrogości nie da się zmierzyć kryteriami niechęci warszawskich intelektualistów. Idzie bowiem o konflikt polityczny nie ambicjonalny,o spór pomiędzy dwoma koncepcjami świata,z którego dramaty Sartre'a powstają i którym żyją. Konflikt polityczny,ale przecież jak najwięcej swych motywów,usprawiedliwień i przedłużeń posiadający w psychice i moralności człowieka,w jego losie.

Tak się złożyło,że w niedługim czasie po "Diable i Panu Bogu" obejrzałem nowe przedstawienie "Rosmersholmu" Ibsena. Gdzie indziej napisałem już co - jak mi się wydaje - z tego dramatu zostało dla współczesności. Nie najmniej - wbrew zastarzałej w naszym teatrze niechęci do tego autora. Jeśli zwietrzała sama motywacja sporu,owej dość enigmatycznej walki pomiędzy "postępem" a "reakcją",jaka toczyła się w Skandynawii w drugiej połowie ubiegłego wieku,jeśli naiwne wydają się podziały na walczące obozy,a przede wszystkim ideały ich poszczególnych przedstawicieli - to jednak kwestia losu bohaterów,ich dramat przetrwał do dziś niemalże nienaruszony. Zostały znakomite,bogate,wymagające role teatralne. Ale zostało także tragiczne splątanie motywów postępowania,przytłaczająca niemożność ostatecznego porozumienia między ludźmi,w dalszym ciągu nierozstrzygnięte zagadnienie kompleksów i zahamowań,które oddzielając bohaterów od siebie równocześnie decydują o ich wrażliwości, o ich działaniu,o ich udziale w życiu towarzyskim czy intelektualnym,społecznym czy politycznym. Oczywiście nie to jest istotne,że w "Rosmersholmie" pojawia się biały koń,że pastor lęka się przejść przez kładkę,na której zginęła jego żona,nie to jest istotne,w jaki sposób rozprawia de publicis ze swym szwagrem, albo jaki wpływ na jego wybór polityczny miało samobójstwo żony. Dramat "Rosmersholmu" rozgrywa się - tak jak go dziś rozumiemy - wyłącznie pomiędzy pastorem i Rebeką. Jest dramatem niekonsekwentnego wyboru,oczekiwania. Jest także dramatem tych wszystkich współczesnych,którzy utknęli w połowie drogi,nie podjęli ostatecznej decyzji, wyczekująco otwarci na przyszłość,związani z przeszłością - gmatwają tragicznie los własny i los swoich bliskich.

Gdy słuchałem - z zamkniętymi oczyma - pastora Rosmera, wydawało się czasem,że to nie on ale Mateusz Delarue, bohater "Dróg wolności" Sartre'a,krąży po scenie,niezdolny zadecydować o sobie,niezdolny wybrać swej postawy,swego losu zagubiony w intelektualnej niepewności,wśród przypadków rozstrzygających o nim lecz poza nim,poddający się - z oporem ale nieustannie - najskrajniejszym sprzecznym argumentom,byle tylko zostały wyłożone logicznie i sugestywnie. Sugestywnie znaczy w tym wypadku: apelując do jego wewnętrznego konfliktu, do .najsłabszych punktów jego moralnej i intelektualnej samoobrony,rozbudzając wątpliwości które przecież nigdy nie zostały - nie mogą zostać - ostatecznie uśpione. To,że Rosmer żyje w innym czasie,używa innego słownika,innych pojęć - nie decyduje w końcu o niczym,a najmniej o jego duchowej odrębności od Mateusza. Przeciwnie,dla wytartego już dziś i osłuchanego we wszystkich kawiarniach języka współczesnych egzystencjalistów stanowi interesujące,niekiedy nawet istotne odświeżenie.

Dlaczego wspominam Ibsena? Ponieważ autorowi "Much","Diabła i Pana Boga" stawia się dziś te same zarzuty,jakie kiedyś dotknęły norweskiego dramaturga. Symboliczny schematyzm postaw,rozprowadzenie problematyki artystycznej w mglistym sporze ideowym,czy po prostu w ideologicznym werbalizmie, posługiwanie się bohaterami jak publicystyczną marionetką. Ponadto naturalizm psychologiczny i obyczajowy oddany w służbę scenicznego efekciarstwa. Płaski empiryzm socjologiczny. Przeprowadzanie w materiale dramaturgicznym z góry powziętej tezy - co rozbija nieuchronnie konsekwencje, charakterologiczną postaci,powoduje łamanie ich; nagina ich postępowanie do wyznaczonego schematu. Czytajmy uważnie te zarzuty. Ja widzę w tak ogólnych sformułowaniach oskarżenie nie tyle autorów co rzeczywistości,jaka nimi kierowała i do której zwracali się z jej własnym obrazem i argumentami,z jej własnym rozumieniem i prowadzeniem losu człowieka.

To nie jest,oczywiście,żadną obroną Sartre'a,skoro nowoczesność nie może,podobno,znieść Ibsena. Przeciwnie,w oczach pewnych ludzi takie zestawienie może nawet pogrążyć pisarza współczesnego. Ale idzie mi tutaj o pewien rodzaj słuchu - być może,nie jest to czysty słuch literacki, estetyczny - idzie mi jednak o ten rodzaj słuchu,który w utworach literackich szuka przede wszystkim tonów dobrze,a nawet tylko przypadkowo,zestrojonych ze współczesnością, który wciąga każdy utwór,jaki dopadnie,w orbitę swojej współczesnej tonacji. Nie wyobrażam sobie zresztą stosunku do literatury bez odrobiny tej ostrej,trochę dwuznacznej i drażniącej przyprawy. Nie wyobrażam sobie innego stosunku do literatury - dziś,kiedy błahym tylko i bezcelowym luksusem może się wydać postawa czysto estetyczna i kiedy - z drugiej strony - każdy wściekle nowoczesny artysta posiada własną koncepcję sztuki,literatury,kiedy szansą najbardziej dziwacznych tworów tego rodzaju może się stać także sprawdzenie ich w elementach czy zasadach,lub przynajmniej w elementach zasad sztuki dawnej. Jeśli jednak ktokolwiek z nowoczesnych artystów będzie do tego stopnia mało nowoczesny,że w centrum swojej uwagi i zainteresowania pozostawi los człowieka,wówczas bez szkody a nawet z pożytkiem przyjdzie mu wysłuchać Ibsena. Dla nauki dwojakiej. Że tylko jasna,precyzyjna i umotywowana konstrukcja tego losu jest w stanie stworzyć prawdziwy dramat. A także - że w konflikt wprowadzić można rozmaite płaszczyzny osobowości ludzkich tylko wtedy,gdy poza nimi stoją rzeczywiste siły i mechanizmy społeczne,gdy bohaterowie są rzecznikami pewnych ogólniejszych idei,a idee te poprzez nich - i tylko poprzez nich - potrafią się zrealizować społecznie. Nawet twórczość typu Becketta czy Ionesco może być tutaj dowodem,pozornie wyizolowana z motywacji społecznych czy politycznych,na pozór operująca tylko abstrakcyjnymi pojęciami dramatu istnienia itp. Na pozór - bowiem zarówno widz jak i czytelnik odbierają ją zupełnie inaczej,nie przez pryzmat metafizycznego niepokoju, ale przez pryzmat własnego doświadczenia społecznego, egzystencjalnego. I dopiero poprzez taki właśnie,osobisty stosunek do tej sztuki uświadomić sobie można inspirowany przez nią niepokój o los i sens istnienia,niepokój nieobcy przecież podskórnym,ale nigdy nie nazywanym wprost nurtom dramaturgii Ibsena. I wydaje się,że właśnie w tym tkwi tajemnica ogromnej po dziś dzień teatralności dramatów i bohaterów autora "Rosmersholmu". Pisał gdzieś - a ludzie teatru w Polsce mogliby chyba dodać: nie bez racji - że teatr,także dzisiaj,tylko o tyle ma sens,o ile przemawia do określonej a nie abstrakcyjnej publiczności. Publiczność zaś teatralna jest,właśnie dziś,albo jeszcze mieszczańska albo wychowana i wciąż podległa w dużym stopniu mieszczańskim gustom artystycznym. Warto wiec przemawiać do niej tylko w języku jej dostępnym. W języku wykształconego przez nią teatru. Wróćmy teraz do "Diabła i Pana Boga". Sartre pokazuje w Goetzu mieszczańskiego bohatera i kompromituje go. To nie jest wyznanie Wiary egzystencjalisty,to nie jest wcale "bohater pozytywny" egzystencjalizmu. Goetz jest tylko jednym - może zresztą najbardziej drastycznym - z Rosmerów i Mateuszów Delarue. Jest jak oni człowiekiem,który nie potrafi - mimo że jest bardziej od nich stanowczy,twardy, brutalny - pokonać swego niepokoju i zawrzeć z nim układu na życie doczesne. Nie znajduje żadnych argumentów,aby przezwyciężyć metafizyczna pustkę,jaką może odczuć człowiek, nawet wódz. To jest pierwsza płaszczyzna dramatu. Goetz, brutalny żołdak,chce podjąć ostateczny atak na oblężone miasto,wyniszczyć mieszkańców,którzy odmówili mu uległości. Goetz już od pierwszego pojawienia się na scenie prowokuje swych dowódców,drwi z nich i z siebie. Poszła więc plotka - a,jak się zdaje,poparła ją także koncepcja Holoubka - że Goetz jest człowiekiem przewrotnym,cynicznym,wcieleniem zła metafizycznego,jakie czasem, podobno,krąży po Europie. Nic bardziej fałszywego. Goetz Sartre'a jest raczej pozbawiony woli i jasności decyzji,przekonania,że jego rozkazy narzucane z taką łatwością,wykonywane tak skwapliwie,są po prostu słuszne,mają jakikolwiek sens. Goetz żongluje słowami,ponieważ gubi się w nich jest przerażony ich mocą wobec rzeczywistości i własna wewnętrzną bezsilnością. Czy nie można by mniej "szatańsko" rozegrać jego pierwszej sceny z Heinrichem? Czyż Goetz jest demonem,który opętuje i gubi nieszczęsnego księżyka,czy też po prostu chce się pozbyć winy, chce ciężar swojej decyzji przerzucić na tego,kto mu dał klucze do miasta? To przecież nie ulega wątpliwości: Goetz pragnie wymknąć się konieczności wyboru,dąży do tego, aby znaleźć się w sytuacji zadecydowanej,obojętne przez kogo,przez przypadek nawet,ale poza nim. Jak domagał się tego Heinrich w chwili śmierci biskupa. W parę minut później słyszymy rozmowę Goetza z bankierem,pozorne zaprzeczenie sensu sceny poprzedniej,bankier bowiem proponuje mu odstąpienie spod Wormacji i poddanie się decyzjom arcybiskupa. Ale bankier proponuje tym samym jakąś "sytuację zamkniętą",pozbawioną niespodzianki,a więc szansy. Natomiast Goetz - i w tym jest charakterystyczny jako bohater egzystencjalistów - szuka zawsze "sytuacji otwartych",lęka się swych decyzji właśnie dlatego,aby nie znaleźć się w pułapce bez wyjścia,aby nie przekreślić ostatecznie i siebie i swojej szansy. Cokolwiek się stanie,czy Goetz przyjmie od Heinricha klucze miasta czy nie - jego sytuacja będzie zawsze otwarta,mimo że dokona wyboru,będzie bowiem zawsze zawierała ryzyko i otwierała nieznane. Natomiast jeśliby przyjął propozycję bankiera,dałby się zamknąć w konwencjonalnym schemacie. A tego lęka się jeszcze bardziej niż jakiejkolwiek decyzji stawiającej go wobec własnej odpowiedzialności za swój los. W końcu decyduje przypadek - Goetz będzie odtąd czynił dobro,będzie postępował w pewien określony sposób. Przedstawienie warszawskie - a za nim większość recenzentów - dawało do zrozumienia,że idzie tu o próbę jakiegoś manichejskiego rozróżnienia dobra i zła, które współistnieją w świecie na równych prawach i warunkach. Goetz może postępować albo tak albo tak. Tyle że zło,a więc walka,jest konsekwentniejsze,bardziej logiczne, jak gdyby lepiej przypasowane do porządku świata. Natomiast dobro może- z nim współistnieć,tyle że w końcu nie ofiarowuje równej satysfakcji,zainteresowania i zatrudnienia przystojnego mężczyźnie.

Spierałbym się, czy tak należy czytać fabułę i ideę "Diabła i Pana Boga",tak właśnie po manichejsku,jak narzuca to sugestia tytułu,odwołująca się wyraźnie do konwencjonalnych,obiegowych pojęć kultury chrześcijańskiej, do tego bagażu czy też dobrodziejstwa inwentarza,z jakim weszliśmy w wiek XX. Goetz nie jest tylko bohaterem dyskursywnym,popularnie mówiąc gadułą,za jakiego można by go uważać tylko na podstawie pierwszego aktu sztuki. Gdy w kolejnych odsłonach zaczyna działać,postępowanie jego napiętnowane jest tym samym dramatycznym,niepokojem, niepewnością,niezdecydowaniem. Jest pełen wątpliwości,mniej lub bardziej skrywanych,posiada świadomość,która go paraliżuje. Na swych wyznawców z "gminy sprawiedliwych" patrzy nieomal z pogardą,chociaż na jego ustach są słowa miłości. W takiej chwili wystarczy pomyśleć o legendzie Chrystusa - co niedwuznacznie podsuwa autor - aby przerazić się pogardy,jaka i tam mogła się zagnieździć. Goetz powraca w końcu na swą pierwotną drogę wojny,koło się zamyka, przypadkowy wybór traci znaczenie,nic nie wybrał i nic nie zadecydował,znalazł się na tych samych rozstajnych drogach, na których go spotkaliśmy. Drugą płaszczyzną,na jakiej odnajdujemy w sztuce sartre'owskiego Goetza,jest kompromitacja współczesnego bohatera mieszczańskiego,jego heroizmu wyimaginowanego lecz z uporem poświadczanego przez literaturą,jego zdolności do samodzielnego postępowania,jego odwagi wyboru i decyzji. Goetz nie kieruje falą - to jego,a czasem i nasze złudzenie. On pozwala się jej nieść. Kompromitacja bohatera jest równocześnie kompromitacją idei wodza,wciąga w swój wir polityczny i społeczny nurt sztuki. Aluzyjność polityczna postaci tego niemieckiego kondotiera jest wyraźna. Tak samo jak wyraźna jest kompromitacja bezprzykładnie naiwnej - o nie posiadającej wiele współczesnych odnośników - idei "państwa słońca",w którym panowałyby sprawiedliwość,wolność,równość i braterstwo,zagwarantowane wspólną pracą fizyczną wszystkich mieszkańców. Wszystkich - oprócz przywódcy,czy oprócz ludzi, którzy wątpią,ponieważ znają dwuznaczną podszewkę przedsięwzięcia,wiedzą więcej niż inni,lub po prostu więcej myślą. Nie można zapominać o tej politycznej i współczesnej wymowie "Diabła i Pana Boga". Nie darmo sztuka została przyjęta w roku 1952 jako rachunek wystawiony brunatnej dyktaturze,jako problem stosunku dyktatury do społeczeństwa. Czy mieszkańcy "państwa słońca" mogą się czuć zawiedzeni i oszukani,ponieważ ich przywódca sam odszedł w końcu od tego, co im głosił,a odszedł dlatego,że własna idea nie zdołała wypełnić trawiącej go pustki? "Diabeł i pan Bóg" jest dramatem Goetza,człowieka - ale także dramatem społecznym o granicach odpowiedzialności. To prawda,że Goetz idzie wreszcie walczyć o sprawę "biedaków",porzuca zaś tylko swą solidarystyczna utopię. Ale tak brzmią w tym dramacie tylko racje "ibsenowskie",symbolizujące pewne o wiele głębsze stosunki i układy międzyludzkie. Kto uwikła się w werbalnej siatce dramatu,ten nie dostrzeże jego wewnętrznej dynamiki, nie dotrze do tych płaszczyzn intelektualnych,na których rozgrywa się rzeczywisty konflikt. Zarzuci ktoś,że mówimy wciąż o współczesnych relacjach dramatu,a sztuka o Goetzu jest przecież utworem historycznym,o pewnej konkretnej sytuacji historycznej,od której nie sposób jej oderwać. To prawda. Ale w każdą sztukę historyczną autor wpisuje zagadnienia współczesne. Historyzm Goetza jest problematyczny,jak problematyczna jest cała wiedza historyczna o nim. Zaledwie strzępy faktów. Pisarz wypełnia je materiałem psychologicznym dostępnym sobie i swemu doświadczeniu. Dlatego też przez psychologię tego kondotiera można odczytać współczesną problematykę dramatu,problematykę w końcu najistotniejszą,skoro cała historyczna i społeczna oś dramatu obracać się musi w schematach. Tym niemniej właśnie ta ostatnia wyznacza płaszczyzny starcia,ona je weryfikuje,osadza w rzeczywistości. Sartre poddaje eksperymentowi człowieka,a nie sytuację,w jakiej on żył i działał. To jest decydujące. Przede wszystkim o trwałości proponowanej problematyki,o tym,czy pisarz stawia pytania istotne. Wydaje się,że głównym nieporozumieniem,jakie otoczyło od razu "Diabla i Pana Boga",a także inne sztuki Sartre'a pokazane na naszych scenach,było poszukiwanie w nich sensacyjnej nowości i rozczarowanie ich schematem pojęciowym, intelektualnym. Jednakże zwróćmy uwagę,że wszelka sztuka dramatyczna opiera się na tym - czy też działa poprzez to - co dla naszego doświadczenia stanowi pewien schemat. Sartre wpisuje w to sprawę losu człowieka, nie od dziś stanowiącą zagadkę i nie od dziś otaczaną pytaniami pisarzy. Wpisuje w sposób nieporównywalny z niczym dotychczas przez swą drastyczność i brutalność,przez bezwzględne narzucenie zagadnienia wyboru i kliniczne sprawdzenie go na organizmie człowieka. Co więcej: na organizmie człowieka,który tradycyjnie uchodził za heroiczny portret bohatera mieszczańskiego. Co więcej: Sartre przeprowadza to nie łamiąc formalnie czy intelektualnie,w sposób zasadniczy,konwencji współczesnego teatru mieszczańskiego. Zwycięża więc przeciwnika na jego własnym boisku. Zdaje się,że za takie wyniki drużynom sportowym dopisuje się punkty.

A nasze boisko? Czy jest ono dziś naprawdę tak bardzo inne?