Artykuły

"Gdyby nasza gospodarka kulturalna była z prawdziwego zdarzenia, Fredro nie powinien schodzić z afisza. Nie wiem, od czego trzeba by wtedy zaczynać, od żelaznego repertuaru czy nawet specjalnej sceny, z pewnością jednak pierw­szym wyrazem tej triumfalnej epoki byłoby odzyskanie polskiego śmiechu. (...) Starszy pan z Beńkowej Wiszni przestałby być wyłącznie lekturą szkolną. (...) Aktorzy dziedziczyliby kunszt i styl, teatr odnawiałby niezniszczalną żywotność dzieła - maluczko, a stanęlibyśmy pod drzwiami wielkiej, słynnej na świat Comedie Polonaise".

Tak pisał na łamach "Gazety Polskiej" osiemnastego października 1936 Kazimierz Wierzyński. Po półwieczu stwierdzić wypada, że z owym dziedziczeniem kunsztu i stylu rzecz nie wygląda tak prosto. Bo Fredro jest grywa­ny. Rozmaicie, z różnym skutkiem, ale jest. Trzydzieści pięć powojennych sezonów, licząc od czterdziestego czwartego roku, przyniosło przecież około sześciuset premier ponad trzy­dziestu sztuk Fredry. Najczęściej inscenizowa­no "Śluby panieńskie" i "Zemstę" - po każdy z tych utworów sięgano blisko sto razy. Na trzecim miejscu znalazły się "Damy i huzary" - zwykle traktowane jako farsa, rzadziej jako stylowa komedia. A i następne dziesięcio­lecie nie było dla komediopisarza mniej łas­kawe. Zatem już przez blisko pół wieku w każ­dym sezonie zdarza się kilkanaście premier Fredrowskich komedii; można więc przyjąć, że co roku gra je co czwarty teatr. A mimo to - powtórzmy za Martą Fik - "nie powstało po wojnie nic, co można by nazwać tradycją Fredrowską". Tak w inscenizowaniu, jak i w aktorstwie (por M. Inglot: "Komedie Alek­sandra Fredry", 1978 oraz M. Fik: "Trzydzieści pięć sezonów", 1981). Zresztą, już przed wojną Jaracz miał poważne wątpliwości, czy istnie­je - istniał kiedykolwiek - styl grania Fredry. Przed premierą "Dam i huzarów", przygotowy­waną w Ateneum, wielki aktor wyznawał:

"Jestem prawie trzydzieści lat w teatrze i na­patrzyłem się na różne dziwolągi, jakie tylko w teatrze mogą mieć miejsce. Od pierwszych lat mej pracy scenicznej szeptano mi na ucho naboż­ne słowa o tradycji Fredry, o stylu Fredry, o sposobach świętych i nietykalnych. Słuchałem i ja nabożnie, ale nie dowierzałem. Brałem udział

w wielu Fredrowskich przedstawieniach, patrzy­łem na dziesiątki sławnych kreacyj - i przyznać muszę, że z biegiem lat ogarniała mnie zawsze wściekła pasja! Zapytywałem siebie i in­nych - gdzież ta fredrowska tradycja? na czym to polega? czy istnieje w ogóle tradycja teatralna w Polsce? Stanowczo nie!" ("ABC", 4 stycznia 1932).

Owszem, byli znakomici wykonawcy - jak chociażby Leszczyński, Kamiński, Rapacki, Frenkiel - umiejący wierszem prowadzić dia­log, rysować krwiste postaci. Był też swoisty, pełen narodowego sentymentu, stosunek do świata wykreowanego przez Fredrę. Na świat ów składały się obrazy - rzekomo - "zacnego, prostego, dawnego życia". Panny w nim były niewinne i słodkie, kobiety szlachetne, a o żoł­nierzach napoleońskich wypowiadać się należa­ło niemal uroczyście, każdy bowiem jawił się jako wcielenie wszelakich cnót; więcej - musiał być symbolem narodowej sprawy. Takie widzenie świata Fredry domagało się inscenizacji ciepłych, lirycznie przymglonych. Mało w nich było miejsca na ostrą karykaturę czy chociażby zabawę teatralną formą. Nic dziwnego, że Grzymała-Siedlecki z takim oburzeniem zarea­gował na propozycję Ateneum. Dostrzegłszy w inscenizacji "Dam i huzarów" "jakąś poczwarność i sadystyczną karykaturę", pytał pa­tetycznie: "Czym to psychologicznie wyjaśnić? Chyba jakąś podświadomą antypatią do świata Fredrowskiego (...), antypatią do żołnierzy pol­skich spod Napoleona? Za co? Chyba nie za Możajsk, Moskwę, Lipsk czy Elsterę?" ("Kurier Warszawski", 14 stycznia 1932).

Inscenizacja, owszem, mogła budzić kontro­wersje - kłócono się, między innymi, o zasad­ność poprzyklejania bohaterom gigantycz­nych nosów - ale wytaczanie takich armat, jak przytoczone powyżej, było grubą przesadą. Przecież i ci wojskowi na scenie, i moździerz w podwórzu (strzelający na wiwat) - to tylko krotochwila, kilkugodzinny urlop od powagi! Rozumiał to Boy, rozumiał Jerzy Stempowski, który gratulował Jaraczowi (choć głośny spek­takl wyreżyserowała Stanisława Perzanowska) wysoce artystycznej inscenizacji, "zgodnej ze współczesnymi teoriami komizmu" ("Wiadomo­ści Literackie", 1932, nr 7).

W kilka dziesiątków lat po wojnie, gdy zabrakło mistrzów scenicznego słowa pamięta­jących Boya i jego boje o Fredrę, sytuacja stała się jeszcze bardziej niewyraźna. Ilość nie prze­chodziła w jakość. Ba, nawet nie zarysowywała wyobrażenia jakości (tj. fredrowskiego stylu, konwencji), do której należałoby zmierzać. Wy­bitne spektakle fredrowskie - a, na szczęście, zdarzały się takie - stanowiły samoistne wy­spy, były punktami nie sumującymi się w linię. Dość wspomnieć inscenizację "Zemsty", przy­gotowaną przez Zygmunta Hubnera w Teatrze Powszechnym - jej nie podrabiany komizm był też i komizmem nie do podrobienia, zasa­dzał się na genialnym, jednorazowym pomyśle, wykoncypowanym na użytek tego właśnie spe­ktaklu. Podobnie z przedstawieniem znacznie mniej już, co prawda, brawurowym, ale prze­cież interesującym, jakim był "Pan Jowialski", wyreżyserowany przez Tadeusza Bradeckiego w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza. Nato­miast inscenizacja "Ślubów panieńskich", którą u Dejmka, w Teatrze Polskim, przygotował Andrzej Łapicki z Łucją Kossakowską (sceno­grafia), na pewno może uchodzić za próbę stworzenia (odrestaurowania?) wzorca, o którym marzył Wierzyński: otrzymaliśmy bowiem - w znacznej mierze dzięki Szczepkowskiej (Aniela) i Englertowi (Gustaw) - spektakl komedii wy­sokiej, kodyfikujący tradycję (raczej: wyobraże­nie tradycji), a przez to skłaniający do od­woływania się doń - bez obawy posądzenia o plagiat. Niestety, wzorzec ten okazał się mało zaraźliwy: zbyt wysokie stawia wymagania rze­miosłu reżysera i aktorów - a także wszystkim pracowniom teatru. Zarazem mało obiecuje: można, co najwyżej, zyskać miano zręcznego kontynuatora tradycji.

Inną receptę na granie Fredry proponuje Janusz Nyczak. Jego inscenizacja "Dam i huza­rów" w poznańskim Teatrze Nowym (premie­ra - marzec 1990) jest rzeczywiście nowym sło­wem w scenicznych dziejach tego utworu. Ny­czak myśli niby podobnie, jak twórcy bulwer­sującego przedstawienia w Ateneum sprzed nie­mal sześćdziesięciu lat; zawierza teatralnej for­mie. Ale uszlachetnia farsę - nie poprzez cele­browanie narodowego zwyczaju i stroju (co zda­rzało się nieraz), ale poprzez wysubtelnienie teatralności samej w sobie, korzystanie z tea­tralnego cudzysłowu, cytatu, aluzji. Dlatego przy podobnym punkcie wyjścia mamy od­mienny efekt: forma spektaklu jest wielowarst­wowa, a przy tym nie odbiera aktorom moż­liwości psychologizowania. Przeciwnie: czasem nawet je uwyraźnia. Rzecz jasna, "Damy i huzary" nie są sztuką psychologiczną, ale nawet w farsie (a cóż dopiero w sztuce ciążącej ku komedii) postaci działają z określonych powo­dów, mają jakieś życie wewnętrzne. W insceni­zacji poznańskiej są, jak trzeba, tylko okruchy psychologii (może nawet okruszki). Bohatero­wie robią wszakże wrażenie charakterologicznie złożonych, bo każdy segment, każda warstwa spektaklu wymaga nieco innego sposobu bycia. Dotyczy to zwłaszcza pań. Orgonowa w wyko­naniu Sławy Kwaśniewskiej ma w sobie coś z dragona, Dyndalska - ostro rysowana przez Danielę Popławską - zdaje się syczeć niczym żmija każdym swoim gestem. Natomiast Anie­la Kazimiery Nogajówny -jako kontrapunkt dla tamtych postaci - emanuje jakąś rozlazłoś­cią, niemal niezaradnością, przypomina dużą, pulchną lalkę w bufiastych majtasach; nieco sfatygowaną, co prawda. A przecież wszystkie potrafią robić użytek ze "spazmów modnych", są przebiegłe i wyrachowane. Z kolei Danuta Stenka, tworząc postać Zosi, obficie korzysta z cudzysłowu, gra konwencjami. W rezultacie Zosia okazuje się gęsią wcale wyrafinowaną, nie tracąc jednak gęsiowatości.

Panowie, jak to panowie, mniej są skom­plikowani. W osobowości Majora, co prawda, toczy się walka między swoistym lenistwem i mizoginizmem a urażoną ambicją; tak gra starego huzara Jerzy Stasiuk. Ale już role Rotmistrza (Michał Grudziński) i Kapelana (Aleksander Machalica) to koncerty na jednej strunie.

Historycy literatury, krytycy kłócili się o scenerię "Dam i huzarów". Nyczak pozo­stawia te spory na boku - interesuje go bo­wiem nie koloryt lokalny, ale teatralna funk­cjonalność. I takie walory posiada scenografia Aleksandry Semenowicz. Pełna brązów i beżów znakomicie kontrastuje z bielizną pań, z mun­durami mężczyzn. Można w niej wyczarować nastrój świtu i głębokiej nocy. Neutralność tła sprzyja wydobywaniu poszczególnych elemen­tów i rekwizytów, które mają znaleźć się w cen­trum uwagi: a to pysznie zagra sznur z kolekcją majtasów, a to lustro w błyskotliwej scenie (błyskotliwej dwojako: wszak idzie i o charak­ter aktorskiej roboty, i o efekty świetlne) po­zwoli aktorce ujawnić skrzętnie skrywane kom­pleksy. A konstrukcja ścian i zastawek umoż­liwia szybki ruch, gdy ten jest potrzebny. Jak widać, w walce Kobiecego z Męskim bierze udział również scenografia. Przy tym reżyser, budując sceniczny dowcip, odwołuje się do wrażliwości widza, ukształtowanej w kontakcie ze współczesnymi środkami; w rezultacie nawet stare chwyty nabierają dzisiejszego wdzięku.

A więc recepta Nyczaka - co prawda, od­pisana nieco od Strehlera - wygląda tak: opu­kać ze wszystkich stron klasyczną komedię, literackie napięcia przełożyć na język teatralnej formy, grać konwencjami jak kalamburami, nie popadając wszakże w bufonadę, która niszczy, nawet okruch psychologicznego prawdopodo­bieństwa.