Artykuły

Scenografia i reżyseria winny być czymś równie niezbędnym,jak przyrządy gimnastyczne dla ćwiczącego sportowca. Wszystko inne jest estetyzmem i nikomu niepotrzebnym wymysłem. Jean COCTEAU

Być może nie należałoby mówić zbyt wiele o całości przedstawienia w warszawskim Teatrze Dramatycznym,jako o rzeczy,która nie wykorzystała po prostu teatralnych możliwości sztuki. W pamięci i w kronikach pozostałoby tylko bezsporne przekonanie o znakomitej roli Świderskiego. Świetny Romulus i łatwo zacierający się we wspomnieniach jego świat sceniczny - tak wyglądałby perspektywiczny bilans tej premiery. Jest jednak coś,co każe zatrzymać się przy niej,mianowicie pewne symptomatyczne objawy towarzyszące inscenizacjom pewnych sztuk. Idzie tu o interpretację takich pojęć jak komediowy,groteskowy,o wydobycie ze sztuki elementu komediowego i groteskowego,o sposób przedstawienia tych elementów. Zacznijmy jednak nie od problemu,ale od Romulusa - powiedziałabym nawet: od lektury Romulusa. Pierwsza scena sztuki charakteryzuje postawy i pozycje. Do rezydencji cesarskiej z narażeniem życia i absolutnym poświęceniem przybywa żołnierz,który liczy na to,że jego meldunek pomoże w strategii obrony ginącego Rzymu. Spotyka się z kamienną obojętnością kamerdynerów,dla których nie ma rzeczy ważniejszej od ustalonej drogi służbowej. Gdzieś tu między tymi dwoma biegunami będą znajdować się wszyscy inni. Romulus łączy obojętność z koniecznym na jego stanowisku zainteresowaniem,właściwe zaangażowanie i jego formą odkryje dopiero w III akcie. Cóż się dzieje na scenie? Reżyserzy (Halina Mikołajska, Andrzej Sadowski) każą Spuriusowi Tytusowi Mammie wpaść galopem źrebaka na cyrkową arenę. Kamerdynerom,z którymi się wojak dość gwałtownie zetknął nadali reżyserzy pochodzenie raczej operetkowe niż komediowe,podobnie jak ministrom wojny i spraw wewnętrznych. I od razu wywraca się cały porządek sztuki - od pierwszej sceny na żadną z tych osób nie zwraca się uwagi. Z góry są osądzone jako wielopłaszczyznowi głupcy,nie reprezentują żadnej myśli,nie stanowią partnerów Romulusa ani jego przeciwwagi. A przecież nie dla kaprysu pisze Diirrenmatt, że okrzyki skierowane przeciwko cesarzowi na zakończenie pierwszego i drugiego aktu "muszą się wydawać oczywiste". Dodatkową trudność dla aktora grającego Romulusa - stwierdza przedtem Diirrenmatt - stanowi fakt "że nie może on zbyt szybko wydać się sympatycznym. Łatwo to powiedzieć,ale osiągnąć prawie niepodobna..." Jeżeli niepodobna,aby tekst czynił Romulusa antypatycznym,można to osiągnąć choćby częściowo na zasadzie kontrastu,dając mu budzących sympatię partnerów,dając poczuć widzowi,że Spurius,Julia,czy nawet urzędnicy cesarscy wierzą w to,co mówią. Tylko wtedy może być dyskusja - i stanowisko Romulusa może się zachwiać w świadomości widza,o co wyraźnie Durrenmattowi idzie. Ale gdyby nawet Durrenmatt nie napisał swego posłowia do sztuki i gdyby nic było widać czarno na białym,że zależy mu na takim,a nie innym ustawieniu postaci w realizacji scenicznej - wynika to jasno z samego dramatu. Jeżeli nie ma starcia dwóch uzasadnionych punktów widzenia,to jest monolog jednej ze stron. I tak to wyglądało w Teatrze Dramatycznym: znakomity,technicznie opracowany w najdrobniejszych szczegółach monolog Świderskiego,monolog Romulusa,który nie znalazł partnera. Nieprawda - może ktoś powiedzieć - jest jeszcze Emilian,potraktowany w przedstawieniu z całym szacunkiem i powagą,wręcz tragicznie. Pomówmy więc o Emilianie. Emilian zjawia się na scenie w chwili,gdy zwolennicy obrony są dokładnie ośmieszeni(z wyjątkiem delikatnej Rei,która nie dała się skarykaturować). Spurius jest naiwnym "sportowcem" - tak jak go widzi cesarz - i bez przerwy biega po scenie. Julia jest histeryczką,która co chwilę zwraca mężowi uwagę tonem pani Dulskiej. Cesarz wschodniego Rzymu,Zenon Isauryjczyk,jest skompromitowany nie tylko przez swoich szambelanów,ale i przez jasełkową postać. Emilian występuje sam przeciwko wszystkim - jest ponad całą dworską kliką i ma moralne prawo oskarżyć cesarza o zdradziecką bezczynność. Emilian spotyka się z Romulusem w sytuacji,dostarczającej jeszcze jednego atutu temu ostatniemu - Emilian każe Rei poślubić człowieka,który może wykupić państwo z rąk Germanów. Romulus nie chce handlować córką. Przy ustanowieniu takiego kontrastu między Emilianem a resztą,jaki ujrzeliśmy na scenie(kontrastu w operowaniu konwencją sceniczną) - Emilian jest tylko nieszczęśliwym przypadkiem i jego pojawienie się nie zmienia ogólnego obrazu. W tekście jest inaczej. Postać Emiliana ma znaczenie dramaturgiczne:stanowi żywy argument,ukoronowanie racji przeciwstawianych bezskutecznie Romulusowi. Jest to ostatni i najsilniejszy argument. Cóż,kiedy na scenie nikt serio nie przeciwstawia się Romulusowi. Wśród głupców błazen jest królem. I trudno uwierzyć,jak chce Durrenmatt,w prawdziwość okrzyku "Rzym ma haniebnego cesarza". Nie wygrano tu ani pozytywnego samozdemaskowania się - że tak powiem - cesarza, ani stopniowego zdemaskowania egoizmu jego otoczenia. W takim wypadku zatraca się też ostrość niespodziewanego spotkania z Odoakrem. Nie zawsze dobrze jest polemizować, powołując się na autora - może to wywołać zarzut stronniczości. Są zresztą sytuacje,kiedy można polemizować z reżyserem nie wychodząc poza ramy widowiska teatralnego,czy - powiedzmy - świata teatralnego,w którym żyje dany utwór. Wyjątkowo wyraźnie rysuje się w warszawskim Romulusie problem scenografii. Jeżeli założyć,że scenografia nie odgrywa służebnej roli wobec utworu,że na jego podstawie scenograf buduje odrębną rzeczywistość,rzeczywistość świata teatralnego - to tym tworzeniem kierują również prawa kompozycji,a rzeczywistość teatralną ocenia się kryteriami plastyki i logiki teatru. Scenografia albo jest jednym z elementów w malarsko-ruchowej kompozycji widowiska,albo sytuuje dramat,albo stwarza klimat. Z oprawą plastyczną Romulusa mimo najszczerszych chęci nie mogą się nie pokłócić. Są tam i abstrakcyjne kształty i dziewiętnastowieczne meble i fragment willi z oknami w stylu cesarstwa(ale Napoleona)i wielka fotografia w tyle,i poszarpane tiule. Oczywiście Romulus nie jest sztuką wymagającą usytuowania,trzeba mu tylko jakiegoś klimatu. Wyczuwa się,że reżyser i scenograf(Andrzej Sadowski)dążyli przede wszystkim do podkreślenia niehistoryczności komedii historycznej. Zgoda. Tłumaczy się wtedy styl domu i mebli,a nawet użycie megafonu(taki lokalny radiowęzeł),który zastępuje Durrenmattowego gońca. Nie tłumaczy się ani fotografia,ani abstrakcyjne kompozycje. Wszystko to kłóci się ze sobą i kłóci się z kostiumami. Tu już panuje zupełny galimatias. Gołas ma czerwono-złotą spódniczkę a la żołnierze rzymscy,cesarzowa Julia - suknię w wieńce laurowe, a antykwariusz - w ornamenty greckie. Minister wojny ma epolety monstrualnej wielkości i bardzo operetkowy hełm. Wspomniany Zenon Isauryjczyk przyszedł na scenę wprost z jasełek,a jego szambelanowie we frakach,cylindrach i spódnicach(?)do ziemi - chyba z operetki. Cezar Rupf byłby świetnym ptasznikiem z Tyrolu. Groteska czy tylko farsa? Na tym tle cesarz Romulus owinięty w zwykłą czerwoną płachtę wygląda od początku najrozsądniej. Znowu ten sam problem. Kiedy się patrzy na wielką scenę zbiorową drugiego aktu - scenę,w której po rozpaczliwym spotkaniu z Reą,Emilian oddaje ją Rupfowi wobec całego dworu,czemu sprzeciwia się Romulus - trudno oprzeć się wrażeniu,że reżyser i scenograf zgubili się w tej "ponurej"(określenie Durrenmatta)komedii niehistoryczniej o cesarzu prowadzącym groteskową hodowlę kur;że chcący czy też niechcący wymierzyli ostrze satyry przeciw mieszczańskości dworu,patrząc na niego tak jakby wyszedł z "Zielonej Gęsi";że jaskrawym kontrastem narysowali w przedstawieniu postać Emiliana,bo nie umieli go pogodzić z całą pstrą oprawą. Nie jest przypadkiem,że najlepszy w przedstawieniu był akt III,w którym gra wszystkich musiała być ściszona,mimo czysto komediowej sytuacji:wyciągania godnych skądinąd osobistości spod łóżka i z szaf. Pstrokate kostiumy znikły pod czarnymi płaszczami - dekoracja poza koniecznymi rekwizytami zatopiła się w półmroku. Doszło do dramatycznego spięcia - z tym,że nie było ono podprowadzone. I scena ta nie wykluczyła wcale - groteskowej nawet ostrości sytuacji. Wydaje mi się,że Romulus Teatru Dramatycznego - poza odczytaniem tekstu,z którym część czytelników sztuki może się nie zgadzać,poza zwykłymi potknięciami realizacyjnymi - przynosi także problem teoretyczny. Zaczepia między innymi o poruszony na marginesie dyskusji o współczesnej komedii(str. 107 w niniejszym numerze)problem stosunku teatru do nowego gatunku dramatycznego,w którym mieściliby się na zasadzie wewnętrznego związku i Durrenmatt i Ionesco.Czy możliwe teoretycznie jest zobaczenie w Romulusie jakiejś monumentalnej "Zielonej Gęsi",(którą zresztą ogromnie szanuję)? Teoretycznie wszystko jest możliwe. Z punktu widzenia badań literackich,tego rodzaju zestawienia mogą być nawet bardzo pobudzające. A z punktu widzenia teatru? Czy dla dobra widowiska teatralnego,dla jego zmienności i różnobarwności nie warto przyjrzeć się każdej sztuce z osobna? Po co ładować do jednego worka Ionesco i Durrenmatta i ujednolicać sposoby ich wystawiania? Pozwolę sobie wrócić znów do pisarza. Durrenmatt formułuje bardzo prosto to,czego żąda od realizacji scenicznej:"Z każdej z moich postaci musi wydobyć aktor jej ludzką treść. Dotyczy to wszystkich moich sztuk". - Inaczej widzi teatr Ionesco,mówiąc o sobie w artykule,którego fragment przypomnę (Dialog nr 4/1958 str. 162- 163):"Ażeby się wyrwać z codzienności,z przyzwyczajeń,z umysłowego lenistwa,które ukrywa przed nami osobliwość rzeczywistości,trzeba dostać jakby kastetem po łbie.(...)Trzeba dokonać czegoś w rodzaju przemieszczenia rzeczywistości,które poprzedziłoby jej reintegrację. "W tym celu można niekiedy zastosować chwyt: grać wbrew tekstowi. Na tekście bezsensownym,absurdalnym, komicznym można zaszczepić inscenizację i interpretację poważną,uroczystą,ceremonialną. I przeciwnie..." Trzeba przyznać że to,czego żąda dla swoich sztuk Durrenmatt,różni się "nieco" od stosunku Ionesco do własnego teatru. Ale wychodzące z różnych pozycji i zmierzające do różnego celu twierdzenia mogą się spotkać w pewnym momencie - mianowicie wtedy,gdy mowa o prawie kontrastu. Granie wbrew tekstowi - jak to określa Ionesco - nie jest graniem wbrew autorowi. Zacytowałam oba fragmenty,aby argumentować z dwóch stron - od strony wygrania tekstu i od "nowoczesnej" teorii anty-teatru. Cały zacytowany fragment Ionesco pasuje zresztą jak ulał do Gombrowicza. I do Iwony,księżniczki. Burgunda, którą widzieliśmy w zeszłym roku również w Teatrze Dramatycznym w reżyserii Haliny Mikołajskiej. Przedstawienie chwalono za dystans,dowcip i lekkość. W Iwonie nie spróbowano także zasady kontrastu,dzięki której absurdalność i śmieszność tekstu mówionego przez poprzebieranych po królewsku ludzików,mieszkających w starym zamczysku,mogłaby się ukazać w zupełnie innym świetle. I nie oznaczałoby to przecież,że reżyser nie ma poczucia humoru. Romulus to nie Iwona,ale jego tekst ma też ogromnie dużo dowcipu,który niełatwo zabić. Tym bardziej więc nie należało się bać posądzenia o brak poczucia humoru. Piszę o tym wszystkim,bo warszawski Romulus wydaje mi się praktycznym ostrzeżeniem przed fetyszyzacją pewnych pojęć. Mimo że dzięki grze Świderskiego i ...tekstowi Durrenmatta stał się wydarzeniem repertuarowym. W filmie Rene Claira "Ostatni miliarder" jest taka sytuacja,że obywatel zrujnowanego finansowo państwa płaci w restauracji kurą. Kelner przynosi mu resztę:dwa puszyste kurczątka i jajko. Zastanawiałam się,czy ten kapitalny pomysł pasowałby do tekstu Durrenmatta(pominąwszy oczywiście to,że nie jest do zrealizowania w teatrze). Doszłam do wniosku,że ten typ pomysłu nie leży Romulusowi. Pisarz miał zbyt dużo do powiedzenia,by cesarskie kury istniały dla niego konkretnie. Ale kurnik jako tło upadku cesarstwa to wcale realistyczny pomysł. I przez to mało operetkowy.