Artykuły

Najbardziej zaniedbaną publicznością w dzisiejszym polskim teatrze jest młodzież gimnazjalno-licealna. Słabo rozpoznana, bardzo krytyczna, często nieobliczalna. Dyrektorzy teatrów zwykle nie pamiętają o jej istnieniu, zaś artyści nie umieją znaleźć z nią wspólnego języka - pisze Szymon Kazimierczak w miesięczniku Teatr.

Mijający sezon pozwala jednak w tym względzie na pewien optymizm: spektakli dedykowanych tej grupie wiekowej jest coraz więcej i są na bardzo dobrym poziomie. Bohater jednej z ostatnich sztuk Marty Guśniowskiej1 nazywa się Ony. "Ani to do końca on, ani ona, w sumie ono też nie, bo przestaje być przecież dzieckiem. Zależało mi na tym, by był to ktoś niedookreślony (a przy okazji porzucony, zagubiony) - właśnie ony, jak oderwana końcówka gramatyczna"2 - tłumaczy autorka. W miarę lektury dowiadujemy się na temat Onego coraz więcej, sytuacja dramatyczna jest tu bowiem zbudowana wokół toposu podróży, w której bohater stopniowo dorasta do uczciwego spojrzenia na siebie i otaczający go świat.

Jest to niezwykle prosta, ale perfekcyjnie rozpisana na dramatyczne sytuacje metafora dojrzewania. Jednakże wyjściowo tożsamość Onego jest przez Guśniowską świadomie zatarta. W początkowych didaskaliach znajduje się nawet sugestia, że "Ony powinien być lalką", a więc nawet raczej "czymś" niż "kimś" - przedmiotem, który na naszych oczach miałby "ożyć", stać się osobą.

Guśniowska tym wymyślonym słowem niezwykle trafnie charakteryzuje nie tylko swego bohatera, ale i widza. Ony to sztuka dla młodzieży, czyli dla ludzi, którzy powoli żegnają się z wiekiem dziecięcym, by w końcu zacząć rozumieć świat i funkcjonować w nim w sposób bardziej świadomy - by stać się dorosłymi. Ten czas "przejścia", którego istotą jest osiągnięcie dojrzałości, zwykło się sytuować mniej więcej między dwunastym a siedemnastym rokiem życia i niewątpliwie jest on dla człowieka jednym z najbardziej burzliwych okresów. Dzisiejszych nastolatków, jak twierdzą pedagodzy, charakteryzuje "poczucie zagubienia w chaosie gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości; niepokój i niepewność wobec najbliższej przyszłości; poczucie anomii i kryzysu norm i wartości, takich jak: prawda, uczciwość, sprawiedliwość; [] kryzys tożsamości, poczucie zerwania ciągłości tradycji kulturowej w sytuacji gwałtownej zmiany; poszukiwanie nowych projektów życia duchowego"3. Taki widz to prawdziwe wyzwanie.

Jest więc swoistym paradoksem, że polski teatr, który od lat stawia pytania o ludzką tożsamość i wykluczenie, tak rzadko potrafi (lub też po prostu może nie chce) wejść w prawdziwy dialog z nastoletnią publicznością, dla której "szukanie siebie" jest zagadnieniem zupełnie podstawowym. Dlaczego ludzie, którzy po raz pierwszy stają w obliczu często przerastających ich pytań o własną egzystencję, którzy zaczynają definiować swoją tożsamość, nie mają swojego teatru?

Powód wydaje się oczywisty: realizatorzy przedstawień dla młodzieży najwyraźniej nie dość często zadają sobie pytanie, kim właściwie jest ich widz. W efekcie powstaje wiele przedstawień chybionych, niepozostawiających publiczności przestrzeni na identyfikację. Nie ma też wielu twórców, którzy umieliby wziąć na siebie odpowiedzialność wejścia w bardziej bezpośredni dialog z kilkunastolatkami, którzy z reguły są problematyczną widownią. Nastolatek przychodzi do teatru najczęściej nie z własnej woli, choć zwykle ma już silnie rozwinięte poczucie indywidualności czy odrębności - sama ta sytuacja może wywołać w nim odruch buntu. Jeśli spektakl okazuje się niewypałem, odrzuca go łatwo. Bowiem młody widz, inaczej niż dorosły, zwykle nie ma skłonności do snobizmu i doskonale wie, kiedy sprzedaje mu się bubel. Wówczas potrafi reagować w sposób bezczelny i nieobliczalny - przypadki zakłócania spektakli przez młodzież były w ostatnim czasie często opisywane w mediach. To publiczność, z którą niezmiernie trudno nawiązać kontakt i, jednocześnie, łatwo też ją stracić - nic więc dziwnego, że została zaniedbana przez teatr. Dlatego chyba najbardziej krzepiącym zjawiskiem mijającego sezonu teatralnego były sukcesy trzech spektakli zrealizowanych w różnych teatrach w Polsce, dedykowanych właśnie tej grupie wiekowej.

"Jak twój stary"

Maria Wojtyszko w sztuce "Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie", wystawionej przez Jakuba Kroftę we Wrocławskim Teatrze Lalek, stosuje prosty, acz efektywny zabieg komunikacyjny: pokazuje bohatera, który jest "jednym z widzów". "Mam trzynaście lat. Nazywam się Sam" - zaczyna spektakl Grzegorz Mazoń, ubrany w rogowe okulary, zielony sweter, dżinsy. Faktycznie, mógłby być dla publiczności kolegą z równoległej klasy, choć jest raczej typem wrażliwca, dziwaka: komponuje piosenki na elektrycznym pianinie, zaś troskami dzieli się nie z rówieśnikami, a ze swoim schizofrenicznym chomikiem. Zwierzaka grają dwie pacynki, czarna jest Chomikiem Zła, biała - Chomikiem Dobra. Jego sprzeczne porady oczywiście tylko potęgują zagubienia bohatera w gąszczu codziennych problemów, wnosząc jednak także oczyszczające poczucie humoru.

Rodzice Sama zostali sportretowani z komizmem, ale i czułością, jako zacietrzewieni lewicowi aktywiści. Najpierw oglądamy ich na barykadach: "Mój brzuch, moja sprawa!" - krzyczy Mama, "Polska wolna od faszystów!" - skanduje Tata. Szybko jednak okazuje się, że ich ideowość jest przykrywką dla zwykłej próżności i równie dobrze może służyć do wymówek czy szantażu emocjonalnego, jak w scenie w której Tata wyciąga od Sama pieniądze, pouczając syna, że "wartości duchowe są najważniejsze". Rozwód rodziców, których Sam traktuje najczęściej z politowaniem, jest punktem zapalnym tej opowieści. Świat bohatera zostaje dosłownie podzielony na pół: z jednej strony sceny wydzielone jest mieszkanie Mamy, która wychodzi za Dragana - serbskiego imigranta, z drugiej - kawalerka Taty, który sprowadza na noc długonogie osiemnastolatki. "Patrz, zupełnie jak twój stary" - słyszę za plecami komentarz jednego z widzów.

Spektakl, co jest jego ogromną zaletą, pokazuje ostatecznie, że żadne systemy społecznych wartości nie są wystarczającą odpowiedzią na pytanie, jak żyć. Wielodzietna, "katolska" rodzina Violetty, w której wszyscy członkowie noszą jednakowe blond fryzury, i której Sam tak zazdrości swojej rówieśniczce, okazuje się konstruktem równie niestabilnym, kiedy wychodzi na jaw, że jej ojciec prowadzi podwójne życie. Odpowiedzi nie pomaga odnaleźć także szkoła, która zamiast samodzielności i kreatywności, uczy raczej wpasowywania się w schematy. Nauczycielka pozostaje bezradna wobec bezpośrednich pytań uczniów podczas lekcji przygotowania do życia w rodzinie: "Jak Samek ma mieszkać z Draganem? Co ma zrobić Grzesiek, żeby jego babcia przestała chlać? I co matka Violi ma zrobić z wiedzą, że jej ojciec ma drugą rodzinę w Opolu?".

Ten uproszczony rysunek współczesnego polskiego społeczeństwa uwypukla jego paradoksy, a w konsekwencji uczciwie pokazuje też, że uwikłanie młodzieży w sprzeczne systemy wartości potęguje poczucie jej zagubienia. Zaufanie, którym widzowie obdarzyli twórców spektaklu, jest wynikiem przynajmniej dwóch czynników. Po pierwsze - dostali wiarygodnego bohatera z bliskimi im problemami. Po drugie - bezpretensjonalne i zrozumiałe poczucie humoru. Chyba nie co dzień zdarza się, że młodzi widzowie śmieją się podczas spektaklu w momentach dokładnie na to obliczonych.

Nie ma edukacji

Wałbrzyskie "Znikające szkoły" mogły być dla młodej widowni pewnym szokiem estetycznym. Spektakl zrealizowany został bowiem w typowym dla Pawła Świątka stylu. Pięć aktorek w dziwnej, wyabstrahowanej przestrzeni, ubranych w unifikujące futurystyczne kombinezony, niczym perfekcyjnie zestrojone instrumenty wykonuje drobiazgową partyturę tekstową, opartą na gwałtownych rytmach, chóralnej dynamice, brawurowych solówkach. W tej niezwykle intensywnej, gęstej słownej magmie wykorzystane zostały elementy świata, w którym zanurzona jest nastoletnia widownia: fragmenty szkolnych akademii, dyrektorskich przemówień, uczniowskich dukań pod tablicą.

Jesteśmy w przyszłości, co sugeruje wizualna warstwa spektaklu, jakby zainspirowana filmami science fiction klasy B, ale i same wykonawczynie: "Chcę opowiedzieć moją historię z przyszłości, w której nasz poziom samozadowolenia odcina nas od jakiejkolwiek potrzeby relacji". Koniec szkolnictwa, znikające placówki edukacyjne, świadectwa zamiast prawdziwej wiedzy - oto swoista apokaliptyczna wizja roztoczona przez Świątka, który w tej ekscentrycznej miniaturze (spektakl trwa niespełna godzinę) pokazuje, że osiągnął ogromną wprawę w operowaniu rytmem i żywiołową motoryką scenicznych zdarzeń. W językowych żonglerkach słychać także echa niedawnych doświadczeń reżysera, który wystawiał utwory Doroty Masłowskiej i Mateusza Pakuły. Autorstwo Znikających szkół pozostaje wszakże tajemnicą - pod tekstem podpisano się pseudonimem Hermiona G., co z kolei odsyła (dość jednak zwodniczo, podobnie jak sugestia, że spektakl powstał "pod pretekstem twórczości Terry'ego Pratchetta") do postaci z serii o Harrym Potterze - pilnej uczennicy Hogwartu.

Z szaleńczej gadaniny wyłania się ważki konflikt, któremu mógłby patronować Witold Gombrowicz i jego Ferdydurke: niemożność ucieczki od społecznej unifikacji, ale i pokoleniowa powtarzalność postaw ludzkich - wiecznie tych samych buntów, ale i konformizmów. Ta zabawa w gęby, choć może nie zawsze dla młodych widzów komunikatywna (bo czy zauważają, że koniec końców ich własny śmiech skierowany jest przeciwko nim samym?), zdaje się jednak na nich działać oczyszczająco. Każda z pięciu wałbrzyskich aktorek pokazuje tu bowiem nietuzinkową wrażliwość na szkolną fonosferę, wystrzeliwując litanie nieustannie powtarzanych w placówkach edukacyjnych nieznośnych banałów, bon motów o wartości wiedzy, belferskich reprymend i pouczeń.

Publiczność reaguje niezwykle żywiołowo na te pastisze bliskiej jej rzeczywistości, choć zdaje się być początkowo zaskoczona współczesnym językiem spektaklu, który bardzo wprost odwołuje się do jej codziennych doświadczeń związanych ze szkołą - najczęściej tych frustrujących. Ten typ komunikacji budzi z pewnością poczucie zaufania i więzi widzów. Tutaj istotną lekcją może stać się także uświadomienie im przyjaznego oblicza nowatorskiego teatru, który nie oferuje zamkniętej narracji, nieczytelnych i nieaktualnych konfliktów, za to mówi otwartym tekstem i jest czuły na swojego odbiorcę.

Homo viator

"Zastanawialiście się kiedyś, jak to będzie, kiedy was już nie będzie?" - takim zdaniem bohater wspomnianego utworu "Ony" [na zdjęciu] otwiera spektakl w gorzowskim Teatrze im. Juliusza Osterwy. Jest w tym zapowiedź drogi, którą odbędzie na naszych oczach. Chwilę wcześniej grający go Bartosz Bandura wejdzie na scenę krokiem starca - i także jako starzec, pod kraciastym kocem, zakończy swoją odyseję. Ta podróż zaczyna się pytaniem o ojca, które uruchamia cały dramat, ale i wyznacza jego zasadę:

ONY: Postanowiłem zapytać Mamę, dlaczego Tato już z nami nie mieszka.

MAMA: Ponieważ twój ojciec okazał się zwyczajnym

ONY: Piratem!

MAMA: Popłynął sobie, Bóg jeden raczy wiedzieć gdzie Z tą swoją

ONY: Papugą!

Ony nie jest ani głupi, ani naiwny. Co prawda ogląda świat oczami wyobraźni, ale jest to dla niego niezbędna tarcza - dla tak młodego człowieka byłoby niewykonalne po prostu przyjąć do wiadomości, że jego ojciec stracił nim zainteresowanie, albo też zwyczajnie jest egoistycznym tchórzem. Widzowie, niczym domorośli psycholodzy, ten falochron bohatera dostrzegają szybciej niż on sam, zaś Ony, by dostrzec prawdę o sobie, będzie musiał udać się w długą podróż. Wiele kolejnych sytuacji w spektaklu zbudowanych jest na tej samej, niezwykle poruszającej zasadzie: bohater przepuszcza (często bardzo dramatyczne) zdarzenia przez swoją optykę, rozumie je na tyle, na ile pozwala mu jego wrażliwość i wiedza o świecie, ale jednocześnie traktowany jest przez twórców przedstawienia bardzo serio. Przyglądamy się jego doświadczeniom i procesowi poznawania świata. Rozumiemy, że potrzebuje czasu, by dostrzec, jakimi pewne sprawy są w rzeczywistości.

Ta optyka sprawi, że nerwowo załamaną Mamę odjeżdżającą do szpitala Ony zobaczy jako księżniczkę w lektyce, zaś Wujka alkoholika - jako czarnoksiężnika, który w swoim laboratorium prokuruje magiczne eliksiry. Tułaczka Onego będzie trwała aż do przepoczwarzenia się w starca - i stopniowo jego postrzeganie świata będzie się zmieniać. Po drodze spotka feerię baśniowych (ale też jednocześnie dziwnie zakorzenionych w codziennym doświadczeniu widzów) postaci, których grać będą aktorzy z plakietkami wyjaśniającymi, kim są: Kwiatem, spadającymi Dachówkami, Muchą, Pająkiem, Wiatrem, Kurzem, Czasem, Starością. Dzięki temu prostemu zabiegowi lepiej można się odnaleźć w nagromadzeniu różnorodnych postaci, które wchodzą i wychodzą w zawrotnym tempie, w lot też łapie się przepyszne dowcipy i językowe gry, którymi najeżony jest tekst Guśniowskiej. Podobnie działa tutaj umowna, prosta scenografia, przypominająca dziecięce place zabaw - konstrukcja z drabinkami, linami, podestami.

Kolejne etapy życia Onego mijają w rytmie krótkich scen. W poszukiwaniu Ojca Ony trafia też do sierocińca dla tatusiów, w którym dorośli mężczyźni konkurują ze sobą, zabiegając o uwagę dzieci. Kiedy jednak przychodzi do najważniejszego spotkania z Ojcem, Ony zaczyna rozumieć nieco więcej:

ONY: Zastanawiałem się, jak to się stało, że Ojciec nie był już Piratem. Podobno był w tym całkiem niezły - miał jednak nazbyt dużo wiary w Człowieka, przez co nagminnie oszukiwano go, robiono w konia, wpuszczano w maliny i wystrychano na dudka. W końcu nabito go w Butelkę - wraz ze Statkiem. Po kilku ciasnych miesiącach udało mu się wreszcie wydostać - lecz Statek pozostał już tam na zawsze Ojciec bardzo tęsknił za swym Statkiem, stąd często zaglądał do Butelki

Metaforyka tego krótkiego, niezwykle pomysłowego monologu, przejrzyście i uczciwie (choć przecież jednocześnie bardzo skrótowo!) pokazuje dramat człowieka, którego życie naznaczyła seria złych wyborów: dawał się oszukiwać, popadł w długi, stracił to, co kochał i zaczął pić w samotności. Kiedy Ojciec ignoruje bohatera i, oświadczając, że jego syn był malutki, zaś on jest "Dorosłym Człowiekiem", ponownie odchodzi, przemierzony przez Onego świat "zawala się nagle i bez uprzedzenia", a jego "wszystkie plany i marzenia legły w szaroburych gruzach". Powrót do Księżniczki, którą wcześniej zostawił, by znalazła swojego księcia (obraz dziewczyny siedzącej w bezruchu i czekającej na podeście - prosty, a piękny), byłby może banałem, gdyby to zdarzenie nie było logiczną konsekwencją ludzkiej drogi. Dopiero kiedy Ony zrozumiał Ojca, zorientował się że Księżniczka czeka na niego i to z nią spędzi życie. Wydaje się, że bajka skończy się na "żyli długo i szczęśliwie" - i częściowo tak rzeczywiście się dzieje. W ostatniej scenie Ony opowiada, jak on i jego Księżniczka zaprzyjaźnili się ze Starością i jak jego, znów starca, przepełniało przeczucie, że "coś ma się wydarzyć". I w tym momencie wolno gaśnie nad nimi światło i spektakl dobiega końca. Tak niewiele wystarczyło tu za wszystkie eschatologiczne rozprawy.

***

Te trzy spektakle, choć zrealizowane zostały w różnych teatrach w Polsce, zostały oparte na nowych tekstach, których na szczęście przybywa. Ich jakość literacka, wzmocniona dobrą reżyserią, powoduje, że znika w teatrze sztuczny podział na widownię dorosłą i młodzieżową. Dorosłym widzom przedstawienia Świątka czy Krofty pozwalają przyjrzeć się młodym ludziom bez wychowawczego filtra. Natomiast widzom młodym - rozpoznać w bohaterach siebie i swoje dylematy. Łatwo wyczuć, że między sceną a widownią rodzi się "dobra chemia", a w końcu powstaje autentyczna komunikacja. Podczas każdego popołudnia na spektaklu wrocławskim, wałbrzyskim czy gorzowskim przybywa co najmniej kilku widzów, którzy do teatru wrócą już z własnej woli. Chciałoby się więc, by właśnie tak wyglądała codzienność teatru dla młodzieży. Zdecydowanie zbyt często zaprzepaszczamy szansę wychowania nowej publiczności.

***

1. Ony, "Dialog" nr 7-8/2013.

2. Gęś nioska, [rozmowa z M. Guśniowską], "Dialog" nr 7-8/2013.

3. Encyklopedia pedagogiczna XXI wieku, red. T. Pilch, Warszawa 2004.