Artykuły

WOJCIECH MAJCHEREK Jakie były Pani początki w telewizji?

OLGA LIPIŃSKA Doświadczalny Ośrodek Telewizyjny - połowa lat pięćdziesiątych. Byłam już po maturze, a wszystko było jeszcze przede mną. Atmosfera była wspaniała - oczywiście z mego punktu widzenia, zresztą wydaje mi się, że te kilkanaście osób, które tworzyły pionierski zespół telewizji miały wtedy odczucia podobne. Przeciętna wieku zespołu, nie licząc kierownictwa, liczyła 18-20 lat. Jak wszyscy wtedy moi koledzy, nosiłam taśmy, przestawiałam dekorację, byłam inspicjentem, asystentem, statystką i aktorką. Grałam w jednym z pierwszych filmów telewizyjnych pt. "Karnawał warszawski", reżyserowanym przez Marynę Broniewską, ówczesnego Głównego Reżysera. Tańczyłam w jakiejś stylowej sukni w parze z Ludwikiem Erhardtem (późniejszym naczelnym Ruchu Muzycznego) w "Pigmalionie", jednym z pierwszych teatrów telewizji. No, nagrałam się wtedy sporo... To wszystko było nowe, nieznane. Telewizorów w domach było bardzo mało. Myśmy w telewizji mieli jeden z ekranem wielkości znaczka pocztowego. Operatorzy pracowali przy kamerach, w których wizjery były odwrócone do góry nogami. Nie było transfokatorów. Cztery obiektywy przerzucało się ręcznie, co było słychać wyraźnie, bo każdej zmianie towarzyszył charakterystyczny trzask. Oczywiście programy robiło się na żywo i zdumionej, niewielkiej widowni serwowało się nie tylko trzaski obiektywów, ale i głos suflera, i rozmowy ekipy technicznej, i nie przygotowany plan, przez pomyłkę wrzucony na wizję. Później dopiero pojawił się telerecording, który zresztą początkowo służył do rejestracji programu z anteny. Czyli nadal zachowywały się wszelkie brudy i błędy realizacyjne. To, co wysyłaliśmy wtedy w eter, z dzisiejszego punktu widzenia musiało być okropne, ale na szczęście (a może szkoda?) nikt tego nie rejestrował. Realizując na żywo nie widzieliśmy finalnego produktu, a koledzy skupieni wokół maleńkiego ekranu byli zachwyceni. No i dobrze, to nam zostało było pięknie! W gmachu na placu Powstańców przebywaliśmy wszyscy od rana do nocy - my, etatowi, między innymi: Michał Bogusławski, Joanna i Jan Kulmowie, Maryla Wiśniewska, Edwarda Paszkowska, Anna Minkiewicz, Janek Suzin, Ada Kulpińska, Konrad Swinarski, profesor Bardini, który przez moment nam dyrektorował, Adam Hanuszkiewicz i cała plejada wspaniałych aktorów, muzyków, pisarzy, dziennikarzy, którzy często przychodzili ot tak, z ciekawości. Praca w telewizji w tamtym okresie wypełniała nam życie bez reszty. Trudno było nawet rozdzielić pracę od życia towarzyskiego. Mnie to zostało do dzisiaj.

Pracowała Pani także jako realizator telewizyjny przedstawień.

To już później. Z chaotycznej grupy telewizyjnych pionierów zaczęły kształtować się specjalizacje i ja poprzez pracę inspicjenta, asystenta reżysera doszłam do realizatora (studiowałam już reżyserię w PWST i moim celem była właśnie reżyseria) i tu muszę się pochwalić, że termin "reżyseria telewizyjna" pojawił się po mojej realizacji "Jesiennego wieczoru" Duerrenmatta z Woszczerowiczem i pierwszą telewizyjną rolą Holoubka. W "Jesiennym wieczorze" po raz pierwszy spróbowałam wykorzystać możliwości kamery - zbliżenia, podjazdy, odpowiednie cięcia - jako środki wzbogacające walor artystyczny widowiska. Adam Hanuszkiewicz (był wtedy Głównym Reżyserem) powiedział, że tej realizacji nie można potraktować jako zwykłej pracy realizatorskiej i wtedy właśnie po raz pierwszy rzucił termin: reżyseria telewizyjna. Reżyserem tego spektaklu był Ludwik René. Należał on do tej grupy reżyserów teatralnych, którzy współpracowali z telewizją, ale którzy traktowali kamerę telewizyjną jak aparat do fotografowania przedstawienia teatralnego. Podobnie o telewizji myślał profesor Korzeniewski (ówczesny mój dziekan w Szkole Teatralnej, którego bałam się jak ognia). Realizowałam z nim "Don Juana" Moliera, także z Holoubkiem, i pamiętam, jak Korzeniewski się denerwował, że aktor mówi z offu. Chciał mieć wszystko pokazane na planie jak na scenie. Siłą rzeczy musiał to być plan ogólny, czyli daleki, i to też go irytowało. Mimo strachu robiłam swoje podczas realizacji. Program szedł na żywo, ja siedziałam przy konsolecie i profesor Korzeniewski niewiele mógł mi zrobić. Zresztą traktowanie kamery jako aparatu do fotografowania teatru zostało wielu reżyserom do dzisiaj.

"Naszyjnik" Maupassanta w scenografii Sadowskiego, ze Śląską, Gołasem, Kossobudzką, Szletyńskim. Premiera 13 sierpnia 1959 roku. Czy to był Pani pierwszy wyreżyserowany samodzielnie spektakl?

Tak. Sama też zrobiłam adaptację tego opowiadania. Pamiętam go doskonale nie tylko dlatego, że była to moja pierwsza praca reżyserska. Zdarzyła się tam zabawna historia. W tym spektaklu chyba po raz pierwszy w naszej telewizji pokazano topless. Program oczywiście szedł na żywo. W jednym kącie studia aktorzy grali, a w drugim się przebierali do kolejnej sceny. Śląska miała minutę na przebranie, rozebrana do połowy, przywoływała gorączkowo garderobianą i ja przez pomyłkę uruchomiłam nie tę kamerę, co trzeba i widzowie w ułamku sekundy mogli zobaczyć topless Śląskiej. Nie, niestety to się nie zachowało.

Niektórzy uważają, że to był właśnie prawdziwy Teatr Telewizji. Ten grany na żywo, oglądany przez to w znacznie większym napięciu.

Ja nie jestem zwolenniczką programu na żywo, bo w dużej mierze przypominało to teatr żywego planu, tyle że pokazywany znacznie mniej precyzyjnie. Dzisiaj spektakl realizujemy w kilka czy kilkanaście dni. Nagrywamy go często nie w kolejności chronologicznej. Porządek rejestracji wyznaczają dekoracje. Jest to wygodniejsze technicznie. Dziś przedstawienie robi się dużo precyzyjniej i ciekawiej od strony telewizyjnej. Duże możliwości daje montaż. Te pierwsze lata wspominam z sentymentem, ale nie do tego stopnia, by zapominać o wadach ówczesnej pracy.

Była Pani asystentką Konrada Swinarskiego przy jego realizacjach telewizyjnych. Praca Swinarskiego w telewizji to okres w jego karierze, o którym wciąż mało się pamięta.

Swinarskiego poznałam w STS-ie, gdzie reżyserował sztukę Brechta "Ten, który mówi tak, i ten, który mówi nie". To było zaraz po jego powrocie z praktyki u Brechta. Konrad był nim zafascynowany. A ja nie bardzo. Cały ten "efekt obcości" i te songi, takie dydaktyczne - nudziło mnie to. Co innego mnie pociągało w sztuce: surrealizm, humor absurdalny. A więc Brecht mnie nie interesował, ale interesował mnie Swinarski. Miał niebywałe poczucie humoru, bawili go ludzie, różni dziwacy. Nawet dobierał sobie aktorów pod kątem tej dziwaczności - umiał to wykorzystać i średni aktorzy błyszczeli u niego jak gwiazdy. W telewizji pracowałam z nim znów przy jakimś nieszczęsnym Brechcie - ale pamiętam historię, gdzie słynne poczucie humoru zgubiło Konrada. Robiliśmy razem jakąś bajkę. Na planie wytworzył się nieludzki bałagan. Żadna kamera nie chwytała tego, co potrzeba. Po prostu nic się kupy nie trzymało. A Konrad zamiast coś zadziałać, stał w reżyserce i ryczał ze śmiechu. Po tym widowisku Maryna Broniewska strasznie nas zwymyślała. Ja z asystenta reżysera zostałam zdegradowana do roli inspicjenta, Dziunia Paszkowska - nieżyjąca dziś realizatorka tej bajki - przesunięta została na stanowisko asystenta, Konrad zawieszony w swojej działalności reżyserskiej. Konrad chyba mnie lubił. Na mój widok najczęściej wybuchał śmiechem, ale przegadywaliśmy całe godziny i było mi miło, że korzystał nieraz z moich pomysłów.

W trzech Pani spektaklach: w "Romansie prowincjonalnym" Filipowicza, "Zatrzaśnij ostatnie drzwi" Capote'a i w "Podwórku" Jareckiego (wszystkie pochodzą z początku lat 60-ych) wystąpił Zbigniew Cybulski. Cybulski bardzo rzadko grał w Teatrze TV.

Cybulski przez ludzi teatru uważany był za amatora. Zbyszek miał prawdę filmową, umiał być przed kamerą, ale w teatrze nie potrafił się odnaleźć. Bardzo lubiłam Zbyszka, był moim sąsiadem. Trudno z nim się pracowało, bo nie można go było namówić, żeby wpadł na próbę. Za to jak już się zjawił, był bardzo twórczy i pomysłowy. Znajdował niebanalne interpretacje poszczególnych scen. Współpraca z nim była dla reżysera prawdziwą przyjemnością. "Zatrzaśnij ostatnie drzwi" to był właściwie monodram Zbyszka. Oczywiście miał kłopoty z tekstem, po prostu nudziło go wkuwanie tekstu na pamięć, więc robiliśmy dla niego specjalne plansze - ściągi, a ponieważ do tego wszystkiego był krótkowidzem, więc litery musiały być wielkie i w czasie spektaklu całe studio pokryte było ogromnymi kartonami z tekstem roli Zbyszka. Podobne kłopoty miałam z Cybulskim w "Romansie prowincjonalnym", który był moim pierwszym naprawdę dużym przedstawieniem. Jego realizacja była piekłem. Zbyszek grał z Elą Czyżewską, która wtedy jeszcze studiowała w Szkole Teatralnej. W czasie przedstawienia (na żywo!) Zbyszek strasznie się sypał, plątał tekst. W pewnej chwili usłyszałam (widzowie zresztą też) dramatyczny szept Czyżewskiej do Zbyszka: "To nie twoja kwestia, to moja". Mikrofon zbierał wszystko, takie enesy też. "Romans..." był bardzo trudny w realizacji. 70 minut na żywo z wieloma scenami zbiorowymi. Zrobił trochę szumu. Pisano o nim, toczyły się jakieś polemiki. Podobno był bardzo ciekawy. Mówię "podobno", bo sama nie mogłam go ocenić. Realizowałam go sama - nie było zapisu, a w czasie realizacji nie widziałam ze zdenerwowania nic.

Rozmawiamy o spektaklach, które się nie zachowały. Oglądając późniejsze Pani przedstawienia telewizyjne odnosiłem wrażenie, że dla Pani najważniejszy jest aktor i tekst. Że ma Pani dość tradycyjne podejście do telewizyjnej roboty w tym sensie, że unika Pani efektów, tricków czy chociażby wyjścia w plener.

Dla mnie największym teatrem i najciekawsza w teatrze jest ludzka twarz. Jestem wychowana w telewizji i dla mnie telewizyjny teatr to bycie przed kamerą. Bez kamery nie widzę nic. Żeby zobaczyć, jak wygląda naprawdę stojąca przede mną aktorka w kostiumie, oglądam ją poprzez kamerę w monitorze. Wtedy tylko jestem w stanie ocenić i wychwycić błędy. Na próbach, poza studiem, nie robię żadnych sytuacji, skupiam się na dialogu i na sprawie, którą mamy przekazać, a jak to zrobimy przed kamerą, naradzam się oprócz aktorów ze scenografem, operatorami i reżyserem światła - to są zresztą dla mnie oczywiste czynności - jestem jednocześnie reżyserem i realizatorem spektaklu. A czy mam tradycyjne podejście do telewizyjnej roboty? Każdy ma swoją metodę pracy. Nie lubię opowiadać, jak pracuję. Wiadomo, że z każdym trzeba się dokładnie porozumieć i wspólnie zrobić najlepiej, jak można. Pracuję w atmosferze wrzenia wody i jeśli ekipa, z którą pracuję, akceptuje taki sposób pracy, może się coś udać. Nie znoszę obojętności i wymagam całkowitego zaangażowania całej ekipy w to, co się dzieje na planie, bo wszyscy tworzymy program. Są koledzy, którzy nie chcą ze mną pracować i nie mam o to pretensji, ja także z niektórymi nie pracuję. Bardzo ważnym etapem pracy jest dla mnie montaż, tu można uzyskać dodatkowe walory spektaklu, ale także trzeba się dobrze rozumieć. Montuję moje programy z tą samą ekipą od ponad 20 lat.

Fredro, Zapolska, Musset, Erdman, Różewicz, Bresan to niektórzy autorzy sztuk, które Pani wystawiała w Teatrze TV. Jest to najczęściej repertuar komediowy. Na czym polega sztuka śmiechu w Pani telewizyjnym teatrze?

W dużej mierze na trafności obsady. Staram się dobierać aktorów, którzy umieją grać w komedii.

W komedii woli Pani komizm słowny od sytuacyjnego?

Nie. Lubię jeden i drugi rodzaj komizmu. Ale wolę komizm sytuacyjny, ten z gatunku chaplinady. U Chaplina na dnie humorystycznej sytuacji zawsze kryje się jakaś melancholia. Smutny człowieczek wplątany w niesamowicie spiętrzoną, oszalałą sytuację - śmieszy i wzrusza. To jest ideał komedii - dla mnie. U nas potrafią tak zagrać tylko niektórzy - Michnikowski, Kobuszewski, Gołas i jeszcze paru, ale niewielu. Także w swoim kabarecie staram się pokazywać postaci, którym przy poczuciu wielkości towarzyszy jakieś psychiczne zadołowanie. To jest też taki nasz, polski problem. Marzymy o orlich skrzydłach, a trafiają nam się kurze. Kompleksy i megalomania. W tej zbitce jest coś śmiesznego i smutnego zarazem.

A dlaczego poza Panią jest tak niewielu twórców, którzy robiliby komedie, także w Teatrze TV?

Bo to jest bardzo trudna sztuka. Reżyserzy boją się komedii, aktorzy również. Komedia jest natychmiast sprawdzalna. Ludzie się śmieją albo nie. A nie ma nic gorszego od nieśmiesznej komedii. Bo komedię trzeba grać wielką prawdą. Nie wszyscy, nawet dobrzy aktorzy, potrafią grać komedię. Poza tym zwykło się uważać komedię za coś gorszego. We Francji na przykład komedia cieszy się najwyższym uznaniem. No, ale Francuzi, jak wiadomo, to naród niepoważny. Nam śmiech nie przystoi.

Ale Teatr TV powinien ułatwiać zadanie. Reżyserzy mają tu komfort wyboru potencjalnie najlepszych aktorów, aktorzy nie muszą pracować ze świadomością przymusu natychmiastowej reakcji widowni.

Ale komedię w telewizji również trzeba zrobić przy pomocy kamery. Komizm sytuacji pokazuje się tutaj zupełnie inaczej niż na scenie teatru żywego planu. Tu aktorom pomaga montaż. Można ze zbitki dwóch nieśmiesznych scen zrobić jedną - zabawną. Tylko trzeba wiedzieć jak. Nie mówiąc już o sprawie elementarnej, jak poczucie humoru. Z moim poczuciem humoru część widowni może się nie zgadzać, mam jednak nadzieję, że są tacy, których to, co robię, bawi.

Jak Pani widzi przyszłość Teatru TV? Czy obecnej formie telewizyjnego teatru nie grozi anachroniczność, zwłaszcza w sytuacji ekspansji nowych form telewizyjnych, jak videoclipy czy "mydlane opery", które zdają się zmieniać estetykę telewizji?

Sprawa jest złożona. Po pierwsze telewizja przestała być modna. Telewizja swoje apogeum miała w początkach lat 70-ych. Wtedy ludzie masowo kupowali telewizory. Pojawiła się telewizja kolorowa. Był żywy odbiór. To także dotyczyło Teatru TV. Poniedziałkowy teatr był oglądany masowo i był wydarzeniem, o którym się mówiło. Teraz się nie mówi i nie ogląda. Telewizja spowszedniała i weszła do niej popkultura, której przejawem są także videoclipy. Ja tego nie znoszę, ale widocznie tak musi być. Teatr TV nie skupia już tak dużej masowej widowni. Stał się programem dla ludzi rzeczywiście nim zainteresowanych. Jest to naturalny podział. Jedni wolą to, drudzy tamto. Nie uważam, żeby Teatrowi TV groził anachronizm. Będą wciąż ludzie, dla których poniedziałkowe przedstawienie będzie świętem.

Zatem Teatr Telewizji powinien być sztuką?

Nie tylko Teatr TV, telewizja jest sztuką, we wszystkim, także w publicystyce i w informacji. Wszystko, co przekazujemy widzom, musimy podać tak, żeby ich wciągnąć, zainteresować, żeby ich wzruszyć, rozśmieszyć czy zbulwersować. Mnie nie nudzą gadające głowy. Kogoś, kto ciekawie mówi, mogę słuchać i patrzeć na niego w tym samym planie przez dłuższy czas. Na nudzącego polityka czy dziennikarza, na źle zrobiony teatr, na fatalnie grającego aktora nawet przy popisach trickowej elektroniki nie mogę patrzeć i wyłączam telewizor. Bo telewizja jest miejscem dla osobowości. Po prostu.