Artykuły

"Krum" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego. Koprodukcja Starego Teatru w Krakowie i TR Warszawa. Pisze Joanna Walaszek w Didaskaliach.

Co to jest Krum? Czy to dziwne, baśniowe słowo w tytule sztuki Hanocha Levina jest nazwą czy nazwiskiem? Okazuje się, że i jednym i drugim. Krum jest bohaterem scenicznych zdarzeń i jest ich podmiotem, a w przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego nie całkiem wiadomo, czy Krum powraca do minionych wydarzeń, czy je właśnie animuje na scenie, czy rzecz cała jest jego snem, czy dzieje się na jawie. Łatwiej powiedzieć, co to jest Sim, który w programie i na plakacie promuje przedstawienie "Kruma". Sim, a dokładniej "The Sims 2" jest grą komputerową w wirtualne życie ludków-Simów. Jacek Poniedziałek - twórca przekładu i roli Kruma - nazywa "The Sims" grą "upiorną". "Jej monstrualność polega na tym, że osoba grająca zachowuje się jak Bóg. Tworzy ludzi, nadaje im charakter, wygląd, płeć, wybiera znak zodiaku, wykształcenie, status materialny, relacje, sytuację rodzinną, emocjonalną. A później podgląda, jak sobie radzą, jak funkcjonują od narodzin do końca, który wygląda tak, że przychodzi śmierć z kosą, ścina i zostaje tylko urna". Krum zestawiony z Simami byłby więc rodzajem gry? Gry teatralnej, a nie wirtualnej, co tylko - poprzez obecność żywych osób - może potęgować jej upiorność i podejrzaną dwuznaczność pozycji widza-gracza.

Czy jeszcze wyraźniej - teatralnych artystów. Bo czy tego, co Jacek Poniedziałek mówi o grającym w Simów nie można powiedzieć o aktorze? A jeszcze mocniej - o reżyserze, kreatorze teatralnej gry?

Może nawet o Prosperze? Znacznie bliżej Krumowi do Prospera. Świat Kruma łudząco przypomina wyspę Prospera - jest równie wyizolowany i równie teatralny. Tylko Krum to Prospero nieudacznik - nie wie. co robić, nie wie. ku czemu zmierza. A może to ten Prospero. który już odrzucił czarodziejską pałeczkę? Już nie chce więcej decydować o losach innych, nie chce manipulować ludźmi? Ma świadomość moralnej dwuznaczności swego talentu maga. animatora ludzkich uczuć. Problem jednak polega na tym. że wszyscy od niego oczekują, że na wyspę powróci. A on wcale nie stracił talentu, odrzucenie pałeczki nie odebrało mu twórczych sił... Więc wraca na scenę. Krum zdaje się z wielu względów dalszym ciągiem Burzy. Tej Burzy, którą przed dwoma laty wystawił Krzysztof Warlikowski. Chociaż wyspa i jej mieszkańcy inne przybierają kształty - bo też artysta bynajmniej nie stracił ani mocy kreacji, ani wyobraźni, ani też zdolności stymulowania twórczości swojego zespołu. Przeciwnie.

Zaczyna się więc od oczekiwania. Czekają widzowie. To oczywiste, czekają na spektakl. Po to tu przyszli. Ale zaraz okazuje się. że na coś czekają też aktorzy. Przychodzą, siadają przed nami w pierwszym rzędzie. Tymczasem przedstawienie wcale się nie zaczyna, pokazują nam film. A właściwie napis na ekranie, który sprawia, że nagle zapada cisza. Taka. którą rzadko słychać w teatrze. Szczególnie na początku spektaklu. "Twoja matka umarła dwie godziny temu". Potem widzimy mężczyznę (Jacek Poniedziałek) w akcie przejmującej bezradności i rozpaczy, niegotowego do przyjęcia cierpienia, śmierci, życia bez oparcia.

W porwanych kadrach widzimy jego nogi. ręce, twarz. Ale też widzimy na scenie - w świetle reflektora - sylwetkę tego samego Jacka Poniedziałka w pozie godnej reklamy. W pełni samozadowolenia. Krum na ekranie budzi nasze głębokie współczucie. Krum na scenie - co najwyżej politowanie, nawet zażenowanie. Co ten pajac tutaj robi? Z bezczelnym uśmiechem, śmieszny i arogancki, oznajmia nam i oczekującej go Matce (Stanisława Celińska), że nic nie ma. Wrócił z niczym, z niczym, z niczym.

Trudno o bardziej gwałtowne uderzenie wytrącające nas z rutyny odbioru spektaklu, trudno o większe pomieszanie naszych uczuć. Mechanizm gry iluzji i deziluzji (tylko co tu jest lub nie jest iluzją?!), gra konwencjami, film zamiast teatru, koniec sztuki na początku przedstawienia, a przede wszystkim granie na naszych uczuciach i to takich, przed którymi nie można się obronić, działają z ogromną siłą. Jak pierwsza scena Burzy, jak ów gwałtowny sztorm, który nagle stawia wszystkich twarzą w twarz ze śmiercią. Tylko Prospero wie, że Ariel wspaniale wypełnił swoje zadanie. Krum wie. że nie ma nic i nic nie chce. nie może (?) nikomu dać.

Na scenie też nie ma nic. Pierwsze wrażenie - przestrzeń prowizoryczna, niegotowa. tymczasowa - ławki dla widzów, ledwie zaszpachlowane szare ściany, drzwi odarte z farby. Wszystko dosyć tandetne, nijakie - na parkiecie stoją jakieś kanapy, fotele. Właśnie jakieś. Nic nie jest dookreślone - nawet nie wiemy, czy jesteśmy w teatrze, czy w kinie (duży ekran zawieszony w środku tego miejsca jest najbardziej widoczną konstrukcją i białą plamą). Widać też z boku maszynerię teatralną, reflektory. Ale to nie jest przestrzeń przypadkowa. Nijakość jest tu wyraźnie artystycznie skomponowana, niepokojąca refleksami

płaszczyzn z połyskliwej materii, dziwnością szarych ścian, nieoczywistym układem mebli, ekranem w środku sceny. To w Warszawie, w Teatrze Rozmaitości. W Krakowie, na Scenie Kameralnej Starego Teatru, widać jakby wciśniętą z trudem w ramy sceny konstrukcję - dekorację. Rozdział pomiędzy sceną a widownią jest wyrazistszy, wrażenie prowizoryczności, tymczasowości miejsca jednak jest podobne. To prowizoryczne miejsce okazuje się bardzo uniwersalne. Ostatnio, w Awinionie, znalazło się na otwartym dziedzińcu i też podobno spełniło swoje zadanie. Zawsze pozostaje przestrzenią, która zdaje się domagać jakiegoś wypełnienia, dookreślenia. Od początku jest miejscem oczekiwania. Tak oznaczają je aktorzy. Potem jeszcze kilkakrotnie stają j się widzami, nawet nas - nagle oświetlonych - oglądają jak widzowie. Jakby zapraszając do zamiany ról, do wejścia w świat Kruma.

Przestrzeń nie zostanie nigdy dookreślona, wszystkie wyjścia poza nią są tylko chwilowe i złudne. Filmy, które włączają się czasami w akcję czy raczej ją przerywają, łudzą rozszerzeniem przestrzeni, wyjściem poza teatr, usytuowaniem świata Kruma w jakimś miejscu, w jakimś czasie. Widzimy ulice jakiegoś izraelskiego miasteczka. Jakiegoś, bo są takie jak wszystkie, ani biedne ani bogate, tego rodzaju dzielnice w tym rejonie świata. Sklepy - kolejny film - mają takie same wystawy. Takie same staruszki siedzą w miejskich parkach. Nie dane nam się tu zatrzymać. Kamera jest ciągle w ruchu. I to jej ruch wciąga, męczy, oszałamia. Zmienia rytm, kierunek, czasem pędzi, krąży, czasem zawraca w kółko. A później kamera rezygnuje już z wyjścia w świat zewnętrzny, w nijaką codzienność w której nie sposób znaleźć punktu zaczepienia. Może poza staruszką w parku, która zna podobny sekret trwania, jak Matka. Filmowa rzeczywistość odbija rzeczywistość teatralną, ale ani jej nie rozszerza, ani nie zakorzenia w historii czy geografii. Aż teatr rezygnuje z takich prób. filmuje sam siebie, zdarzenia, które w nim samym się rozgrywają, filmuje wreszcie - i na różnych prawach zderza z teatrem - komiksowe wyobrażenia o rzeczywistości. Filmowe obrazy nie prowadzą do wyjścia poza teatr, ale do wejścia w teatr Kruma, do wyjścia poza siebie. Podobnie działa muzyka swoimi powracającymi rytmami, miejscami niemal transowa, miejscami psychodeliczna. Wciąga, kołysze, oszałamia. Przyciągają do teatru Kruma fascynujące obrazy, które wyłaniają się jak halucynacje zza przeszklonych ścian - coraz bardziej niezwykłe, zanurzone w niebieskawej poświacie. Przemieniają momentami postaci w fluoryzujące widma, które wabią swoją niepochwytną tajemnicą, urodą dziwności.

Niekiedy pęka pod nimi podłoga, straszy fluorescencyjną zielenią otchłani. Magia teatru, czary inscenizacji, działają bardzo skutecznie. Jak zawsze, kiedy czyni je znakomity zespół artystów Krzysztofa Warlikowskiego - Małgorzata Szczęśniak (scenografia i kostiumy). Paweł Mykietyn (muzyka), Felice Ross (światła). Dołączył do nich Paweł Łoziński (projekcje filmowe).

Jak zrobić coś z niczego? Chociażby teatr? Teatrzyk? Postaci Kruma strasznie są bezczelne i bezustannie wywodzą nas w pole. Znowu - jak Ariel, tylko zwielokrotniony i znacznie pośledniejszego gatunku. Wszyscy tu od początku szachrują, podszywają się pod cudze role. Co to za aktorzy, którzy udają, że są widzami ? Co to za aktorzy, którzy nie wiedzą, co mają grać? Krum przychodzi na scenę z niczym, ale wcale mu to nie przeszkadza na tej scenie pozostać i jak hochsztapler udawać, że coś jednak ma. Chociażby wdzięk gładkiego rezonera. Zostaje też dlatego, że inni czegoś od niego oczekują, a on sam bardzo chce jednak zaistnieć na scenie. Tak samo jak inne postaci - figurynki raczej, stworki trochę człekopodobne, trochę zwierzęce, trochę marionetkowe. Na pewno - teatralne. Każda chce zostać zauważona, każda chce nas sobą zaabsorbować. Każda inne przyjmuje strategie - nie tyle działania (bo nie wiedzą, jak działać), sposobu bycia. Matka swoim upartym trwaniem, Tugati (Redbad Klynstra) głębią swojego wewnętrznego życia, które wyraża się w szukaniu odpowiedzi na takie oto pytanie: "kiedy mam robić gimnastykę, rano czy wieczorem?", Taktyk (Marek Kalita) poniżaniem i pomniejszaniem aż do wymiarów pieska czy myszki wagi swojej osoby. Piękna Truda (Maja Ostaszewska) wielością przeobrażeń, strojów, które może przywdziać i ról. pod które może się podszyć. Felicja (Anna Radwan) swoją niespożytą aktywnością i słodką zjadli-wością. Dupa (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) zaciętą, ponurą determinacją. Są i takie postaci, jak Dulce (Zygmunt Malanowicz), które nie potrafią mocno zamanifestować swojego sposobu bycia, albo jak Szkita (Paweł Kruszelnicki), który w ogóle nie wie, czy chce, czy nie chce tu zostać.

Krum nie umie rozwinąć akcji. Każde działanie jest równie dobre albo równie niedobre. Można gimnastykować się rano albo wieczorem, można połączyć Trudę z Taktykiem, albo z Krumem, Krum może kłócić się z Matką albo z nią tańczyć. I tak w kółko. Niemożność ostatecznego wyboru i inercja działania pączkuje więc odbiciami, dopełnieniami - Trudę dopełnia Dupa, powinna stać się parą Tugatiego. Jeszcze raz para może się łączyć i rozdzielać. Nieszczęsna para Tugati - Dupa dopełni się parą pogrążoną w prospektowo błogim szczęściu -Cicą (Danuta Stenka) i Bertoldem (Adam Nawojczyk). Krum nie może rozwinąć akcji, bo nie zna żadnej historii, którą mógłby opowiedzieć. Postaci próbują mu pomóc, budują jakieś wzajemne relacje. Opierają się ciągle na tym samym konflikcie - walce o dominację jednej postaci nad drugą, walce o zawładnięcie, panowanie. Niekiedy jest to bardzo zabawne, ale niekiedy - bardzo drastyczne. Trudno znaleźć dla tej walki inne motywacje niż wola zaistnienia, a też wyssania z drugiego jego mocy. przejęcia jego właściwości. Bohaterowie raz używają człeko- a raz zwierzęcopodobnych masek. Pani Dulce - jak żmija oplata gardło Matki. Truda - pawica okutana ślubną suknią wydaje z siebie przejmujący syk. Taktyk zamienia się w łaszącego pieska. Cica nie tylko imię zawdzięcza kocicy... Każdy momentami ma tu coś z pierwotnej natury Kalibana.

Bohaterom czasem udaje się przechwycić czyjeś siły, naśladować inny sposób bycia, ciągle jednak nie mogą się rozwinąć, bo też nie mają żadnych wyraźnych wzorców działania, nawet nie mają wyraźnych typów czy choćby stereotypów do podrobienia. Niewiele pamiętają, niewiele ich interesuje. Paradoksalnie - im mniej do roboty mają te figurki i im mniej mają wzorców dla swojego scenicznego bytu. tym bardziej rozwija się ich twórcza inwencja w podkreślaniu szczególności swoich kreacji. Nie ma w nich cienia banalności. Rzeczywiście zdumiewają i rzeczywiście fascynują swoją niepowtarzalną niezwykłością. A przecież ulepione są niemal z niczego!

Jest coś, co jednak pochłania uwagę bohaterów, coś bardzo przyziemnego i bardzo pospolitego - biologiczna egzystencja. Jedzenie, płodzenie, troska o ciało. Strasznie są w tym znikomi, maluczcy. I śmieszni - ich filozoficzne pytania także ciała dotyczą. "Mam wielką dupę". "Dlaczego? Dlaczego?". Kiedy jednak, w ciągu powtarzalności biologicznego cyklu życia, pojawia się bezwzględna konieczność umierania, nagle pospolitość i powtarzalność życia figurynek ujawnia swoją groźną, nieubłaganą powszechność. Dziwnie przestają nas śmieszyć te tandetne figurynki podszywające się pod ludzi, przedrzeźniające życie, które walczą tu o zaistnienie, o dowartościowanie ich marnego, indywidualnego bytu. Ciągle czekają na "prawdziwe życie", a zamiast niego przychodzi śmierć.

Umiera Tugati, ten który od początku mówił o chorobie, więc prawem dobrej sztuki powinien żyć wiecznie. Ale Levina bardziej życie interesuje niż sztuka i igra z wszelkimi naszymi oczekiwaniami. Warlikowski jeszcze bardziej. Kiedy Tugati do nas się zwraca - "Boże, przebacz mi. Byłem powierzchownym człowiekiem. (...) Pozwalam sobie dzisiaj prosić cię o litość, ponieważ wierzę, że moje cierpienie z powodu gimnastyki jest równe wszystkim wzniosłym cierpieniom" - nie tylko mu przebaczamy, ale mu współczujemy. Jest tak samo godny litości, jak my jesteśmy godni litości. Cierpienie jest tym, co uczłowiecza figurynki teatru Kruma i do nas je zbliża.

Scena, w której Doktor-Fryzjer, postać z innego świata (co podkreśla cudzoziemska polszczyzna Mirona Hakenbecka) goli Tugatiemu włosy przed operacją (w jednym momencie odsłania się bezradnie łysa głowa mężczyzny), ucina śmiech na widowni. Już do końca spektaklu. Bohaterowie poznają jedyny pewny punkt odniesienia swojej egzystencji - śmierć. Jednych to rozpoznanie prowadzi do aktu ostatecznej desperacji - użycia "życia" za wszelka cenę, tu i teraz (wstrząsająca scena Dupy uwodzącej Bertolda). do rezygnacji z próby istnienia (Szkita odchodzi). Innych - porusza, skłóca, a potem wycisza, zbliża. Krum od dawna próbował połączyć swoich bohaterów. Przynajmniej w jednym miejscu na scenie. Warlikowski oddala się tu od Levina - najpierw łączy sceny i wszystkie pary w jednym miejscu i czasie (noc), a po śmierci Tugatiego idzie jeszcze dalej - próbuje połączyć bohaterów nie miejscem tylko, ale rytuałem, który nada sens ich życiu wobec śmierci.

Próbą ustanowienia takiego rytuału zdaje się scena pogrzebu-stypy. Wszyscy znowu, jak na weselach i bar micwach gromadzą się wokół stołu. Nie wszyscy. Ci co pozostali. Przybyło dziecko Trudy i Taktyka. Niemowlę płacze (lalka płacze głosem tulącej ją aktorki). Truda przewija dziecko na stole. Na tym samym stole zostaną za chwilę rozdmuchane prochy Tugatiego. Tak chciał. Nowy rytuał łączy się z okruchami dawnych obyczajów - żydowskich, chrześcijańskich. A nawet mitów. Śmierć i narodziny nowego życia... Matka częstuje szarlotką. W tym nieporadnym, eklektycznym zlepku tradycji, wierzeń, nowych obyczajów, ale też w pięknej, przejmującej scenie, dochodzi jednak do jakiegoś pojednania, pogodzenia, więzi, wspólnoty, która obejmuje nie tylko bohaterów.

A więc o to chodziło? Nie tylko o sztukę, magię, czary, grę, ale o kreację jakiegoś obrzędu? A więc ambicje Kruma tak daleko sięgają? Niebezpiecznie daleko. Znacznie dalej niż ambicje Simów. może nawet dalej niż ambicje Prospera? Ale - zdaje się mówić Warlikowski kolejnymi scenami przedstawienia - nie wierzcie w to. Tak nie jest! Nie można, nawet w teatrze, stworzyć rytuału bez wiary w siłę od nas wyższą. Mówiąc wprost - bez Boga. A ja nim nie jestem. Nie jest nim Krum, który ma tylko - jak mówi Matka - "swoje zabawki". I w końcu już "nie ma więcej zabawek". Na końcu, tak samo jak na początku, nie ma nic. Żadnej wiedzy o tym "po co", "dlaczego", a nawet "rano czy wieczorem?" Przedstawienie nie może się skończyć, bo Krum wciąż próbuje, wciąż próbuje, wciąż próbuje znaleźć odpowiedzi, albo próbuje uciec od stawiania pytań. Nic nie jest możliwe. W ostatniej scenie Warlikowski, tak pełen w tym spektaklu inwencji twórczej, już nawet nie chce. żeby widzieć w nim artystę o silnej, własnej indywidualności. Ucieka w cytat z Almodóvara. Jakby w zupełnie inny sposób powtarzał natrętnie ostatni monolog Prospera, próbując zbliżyć się do nas nie jako artysta, czarodziej, kreator, ale jako człowiek nam podobny. Bezradny wobec tajemnic od niego większych, obnażony w wysiłku istnienia. A nie tylko w wysiłku, czy nimbie kreacji.

To nie ustanowieniem teatralnego rytuału chce nas połączyć Warlikowski. Jest jak Krum uwięziony w pułapce, która otwiera się na wielość możliwości życia, tworzenia i zamyka niemożnością działania, poznania, istnienia w świecie, który poza sobą nie ma pewnego punktu odniesienia, oparcia. Nie może więc pojednać się ani z życiem, ani ze śmiercią. Może tylko dzielić się z nami swoimi doświadczeniami. Pobyt w teatrze może też pozwolić nam odczuć ciążenie czasu w miejscu tymczasowym, przechodnim. Takim, jakim jest ta scena. W czasie przedstawienia coraz bardziej staje się sceną naszego życia.

Warlikowski jeszcze chce, żeby to nie była tylko metafora, ale realnie odczuwane przeżycie. Żebyśmy ciężar trwania odczuli wręcz fizycznie. Niemożność, kolejna niemożność zakończenia spektaklu, jest niesłychanie męcząca. Kolejne sceny ciągle zdumiewają, fascynują, ale juz cierpną nogi, bolą plecy, już w całym ciele czujemy trzygodzinne siedzenie w teatrze. Na niewygodnych ławkach, bez oparcia. Może to nie jest najlepszy pomysł, ale w w końcu rozumiemy intencje reżysera.

Jak to się właściwie dzieje, że wychodząc od zabawy stworkami Kruma, zamieniamy się w końcu z nimi miejscami? Jak to się dzieje, że teatr staje się miejscem przemiany i tak mocno nas łączy i dotyka? Tajemnica nie tkwi tylko w magicznych sztuczkach, ale w prawdziwej sztuce i obcowaniu z żywymi ludźmi. Przede wszystkim w sztuce i obecności scenicznej aktorów. Bez nich pozostalibyśmy przy czymś w rodzaju gry w Simy. Od początku byt figurek Kruma zakorzeniony jest w bardzo konkretnym, artystycznym i człowieczym, bycie aktorów zespołu Warlikowskiego. I tych z Teatru Rozmaitości, i tych ze Starego Teatru. Tych, których nazwiska znamy z afisza, a ich samych z innych przedstawień. Dla tego teatru nie są obojętne ani artystyczne osobowości aktorów, ani ich talenty, umiejętności, temperamenty, ani nawet fizyczność. Grają, kreują swoich bohaterów, ale też cały czas są intensywnie obecni na scenie i całym sobą angażują się w proces kreacji - tyleż form artystycznych, które tworzą świat Kruma, ile w proces kreacji więzi z widownią. Budzą ogromny podziw siłą talentów, wyobraźni, skalą artystycznych możliwości. Poczuciem formy kształtowanej w całym ciele, w jego rytmie i niemal fizycznej konsystencji, z niebywałą wyrazistością i poetycką wrażliwością, która w artystycznej zwięzłości, w zagęszczeniu, intensyfikacji napięcia, odkrywa zdumiewające środki i strategie artystycznego działania. O sztuce aktorów w ostatnich przedstawieniach Warlikowskiego trzeba by napisać osobne studium. Ale - raz jeszcze - nie o sztukę tylko tu chodzi, ale o postawę wobec sztuki, teatru, a w końcu wobec życia. W Krumie gra wiele uznanych już teatralnych wielkości gwiazd. Nikt nie gra na własny benefis, nikt nie popisuje się swoimi możliwościami. Największe wrażenie pozostawia ogromny wysiłek aktorów, który nie jest wysiłkiem kreacji - ta jest radością tworzenia, poczuciem uczestnictwa w czymś ważnym. Jest wysiłkiem czekania aktorów na naszą akceptację dla siebie jako ludzi nie tylko utalentowanych -także ułomnych, słabych, niedoskonałych. Jest wysiłkiem pytania o sens tego trudu, o wartość takiego oddania, o możliwość przekroczenia miałkości i nijakości egzystencji, o możliwość przekroczenia osobności w doznaniu jakieś ludzkiej wspólnoty właśnie w wysiłku istnienia. Ma on też cielesny wymiar - aktorzy prawie cały czas są obecni na scenie i to o ile bardziej od nas intensywnie! Proponują nam swój sposób bycia, który dąży do porozumienia na temat wspólnoty ludzkiego doświadczenia, dąży do współbycia, które - inaczej niż początkowo w świecie Kruma - nie zasadza się na walce o dominację, panowanie, zawładnięcie. Nie polega na manipulacji, ale na oddaniu, współodczuwaniu. współdziałaniu.

I tak stoimy przed dwiema możliwościami różnych sposobów bycia w świecie i przemiany życia. Warlikowski nie jest tak naiwny, żeby widzieć tu możliwość ostatecznego wyboru. Dlatego wiąże aktora z postacią, choć nie na zasadzie identyfikacji. Dlatego raz pozwala ' nam zachować dystans wobec zdarzeń, pozwala śmiać się do woli. a kiedy indziej wciąga nas bez reszty w przeżycie pięknego, ale męczącego, dojmującego koszmaru. Dlatego siebie łączy z tym hochsztaplerem Krumem i z artystą-człowiekiem Prosperem. A może i z tym, który zaprogramował życie Simów. Dlatego artyści Kruma stawiają nas - i siebie - wobec naszej znikomości, marności, niemocy i równocześnie wobec naszego trudu, współczucia, oddania.

Dedykują przedstawienie "naszym mamom".