Artykuły

Sztuki Sławomira Mrożka, wbrew de­klaracjom autora, często zalicza się do tak zwanego teatru absurdu. Słusznie czy nie - pozostaje kwestią otwartą. Warto jednak zastanowić się, jak trzeba by definiować teatr absurdu, aby tym terminem można było objąć twórczość Mrożka.

W jego dziełach brak przecież kompo­zycyjnej kolistości, przypisywanej przez badaczy dramatom Becketta i Ionesco; ko­listości wyrażającej beznadziejne poczucie braku szans na przełamanie egzystencjal­nego impasu, kiedy finał pokrywa się z po­czątkiem. U Becketta Estragon z Vladimirem, jak czekali na Godota, tak na niego czekają, a do Profesora z "Lekcji" Ionesco przychodzi kolejna Uczennica, w celu od­bycia swoich korepetycji, których przebieg i brutalny finał będzie zapewne taki sam, jak tylu już poprzednich. Mrożek natomiast stosuje coś, co można nazwać okręgiem odwróconym.

Niech za przykład posłuży "Policja" (1958) oraz "Kontrakt" (1986). Dwie te sztu­ki, które dzieli prawie trzydzieści lat, rzecz jasna różnią się sposobem zastosowania tego chwytu. W pierwszej (bliższej chro­nologicznie epoce tryumfów teatru absur­du) jest on wyraźniejszy, łatwiejszy do scharakteryzowania. W drugiej zachował się jedynie szczątkowo, pełniąc funkcję szkieletu bardziej w poszczególnych sce­nach niż w całej konstrukcji dramatu, cho­ciaż i w niej jest niewątpliwie obecny.

1.

"Policja" to społeczeństwo bez ludzi. "Osoba generała - powiada Generał do Na­czelnika Policji w akcie III - jest własno­ścią państwa i rządu, a nie jednostki, która tę rangę piastuje". Hierarchia społecz­na, społeczne instytucje oraz role, jakie w ich ramach można odgrywać, odhumanizowały bohaterów sztuki, uczyniły z nich nie tyle osoby, ile persony. To drugie określenie jak wiadomo w pierwotnym, łacińskim użyciu oznaczało między innymi maskę. I rzeczy­wiście, postacie w "Policji" ukryte są pod mun­durami, dłuższymi lub krótszymi wąsami, wysokimi i sztywnymi kołnierzykami, a gdy trzeba, to i pod nieprzemakalnymi płaszcza­mi z igielitu. Słowem, funkcjonują w sferze pozoru, w panoptikum kolejnych wcieleń determinowanych przez aktualnie noszony kostium. Są one postaciami opartymi na stereotypie ocierającym się o karykaturalne przerysowanie i uproszczenie. Nie są akto­rami sensu stricto, lecz mają w sobie instynk­towny pociąg do komedianctwa - nie tyle nawet do udawania kogoś, kim nie są, ile do nadawania poszczególnym sytuacjom cha­rakteru performatywnego. Nie przypadkiem przecież "Policja" zaczyna się od odczytania fragmentu wiernopoddańczej deklaracji, któ­rą Więzień winien podpisać, aby odzyskać wolność. I nie przypadkiem po wyjściu z więzienia uwolniony wystosuje list otwarty do Infanta i Jego Wuja Regenta. Podobnie teatralny charakter ma aresztowanie Sierżan­ta jako spiskowca; samo przestępstwo za­aranżowano tak, aby nadać mu rangę wy­stępu (Sierżant wykrzykuje anarchiczne ha­sło przez okno) i nawet obrazoburcze słowa odpowiednio zredagowano. Postaci Mroż­ka przebywają w obszarze publicznym, ich słowa i gesty tracą w nim autoreferencyjny charakter, podlegają interpretacji, wywiera­ją wpływ, trwają pod postacią płynących z nich konsekwencji. Nacechowana performatywnie sfera oficjalna obdarza bohaterów "Policji" potencjałem sprawczym, ożywia ich, jak animator ożywia swoje lalki.

Los jednej z takich lalek-ludzi jest w sztuce Mrożka szczególnie poruszający. Chodzi oczywiście o Sierżanta. W spisie osób wy­stępuje on jako "Sierżant Policji, prowoka­tor" . Autor podaje więc jego role: ofi­cjalną i (wyróżnioną kursywą) tajną. Na pierwszy rzut oka podobnie rzecz wygląda z Więźniem, opisanym jako "Więzień, były spiskowiec, następnie adiutant'', ale jego ról nie da się zakwalifikować jako oficjalne i tajne. Więzień nigdy nie musi udawać ko­goś, kim nie jest, angażować się w kolejne wcielenia na pół gwizdka. Efekt obcości przy­pada w udziale jedynie prowokatorowi, któ­ry tymczasem swoją rolę musi napełnić żar­liwością. Tak tłumaczy mu Naczelnik Poli­cji: "tu chodzi o żarliwe spełnienie niepozbawionego specyficznej poezji aktu, do jakiego jest zdolny tylko wybrany, natchniony, do szpiku kości przeniknięty policyjnością poli­cjant. To miałem na myśli, kiedy mówiłem, że widzę w was ogień policyjnego powoła­nia [...]. Że jest w was coś, co długo nie znaj­dowało właściwego ujścia, co długo czekało na posłannictwo, które dopiero teraz odkry­wam. Wy macie być sierżantem-odkupicielem" . Całkiem jak u Artauda: "chciałem zwłaszcza podkreślić, że dla mnie teatr jest czynem i wieczną emanacją, że nie ma w nim nic skostniałego, że utożsamiam go z czynem prawdziwym, czyli żywym, czyli magicz­nym"; "tworzyć Mity - oto prawdziwy cel teatru, wyrażać życie, lecz w wyglądzie po­wszechnym, ogromnym i wyłaniać z takiego życia obrazy, w których chcielibyśmy się roz­poznać"; "i jeśli w naszych czasach istnieje jeszcze coś prawdziwie piekielnego i przeklę­tego, to artystyczne zadowalanie się forma­mi, zamiast abyśmy byli jak żywcem paleni męczennicy, co dają jeszcze znaki ze swych stosów").

Postacie grane przez Sierżanta (aktora-męczennika brutalnie rozciągniętego pomię­dzy Brechtem i Artaudem) zlewają się ze sobą, co doskonale unaocznia scena z aktu II, kiedy to Prowokatorowa przyozdabia kale­sony męża lampasami. Sierżant, jak wyjaśnia kobieta, "chce mieć zawsze na sobie choćby jakiś szczegół wojskowy, choćby pod spodem". Dalej okazuje się natomiast, że "pod spodem" jest coś jeszcze albo, ina­czej, że "pod spodem" wcale nie ma spodu, ponieważ być go nie może. W "Policji" nie idzie o to, żeby istotę rzeczy odkrywać, lecz o to, aby ją zakrywać, zasłaniać kolejnymi war­stwami ubrań, kostiumów, zmyśleń i symu­lacji. Są tak głębokie, że zdarza im się od­dzielać treść od formy. Czym innym bowiem jest prowokowanie Sierżanta w czasie wol­nym, czyli nie na służbie. Rozkaz wydany przez Naczelnika Policji nadawałby działa­niom funkcjonariusza konieczne ramy, upra­womocniał je. Bez niego dryfują one bezwład­nie po semantycznym oceanie w poszukiwa­niu znaczenia, nieświadome, że dawno już roztrzaskało się ono o skały i poszło na dno. Wszystko to sprawia, że postać Sierżan­ta lokuje się bardzo blisko tego, co Albert Camus nazwał niezgodnością między czło­wiekiem i jego życiem, aktorem i dekoracją, a co, zdaniem francuskiego pisarza, jest źró­dłem poczucia absurdu. W przypadku bo­hatera "Policji" osiągnie ono swoją kulmina­cję na początku III aktu. Wtedy to zawie­szony wśród swoich wcieleń, z których żad­ne już do niego nie pasuje, zatopiony w szczególnym rodzaju bezpowrotnej liminalności, czyli w stanie permanentnego roz­chwiania tożsamości, zatracenia się w sa­mym sobie, lecz bez siebie (albo, za Mic­kiewiczem, bytowania "na świecie, lecz nie dla świata"), ciągłego przejścia, pozbawio­nego jednak celu wyzna Sierżant Naczelni­kowi: "na początku jeszcze pamiętałem, o co chodzi, co mi pan naczelnik tłumaczył. Po­tem zacząłem mieć zapady, zaćmienia, zlą­kłem się i naumyślnie powtarzałem sobie: jestem sierżantem w służbie tajnej, jestem sierżantem w służbie tajnej [...]. Potem prze­stałem powtarzać, bo nie rozumiałem już sensu". Na pocieszenie można by Sier­żantowi zacytować Brechta: "efekt obcości polega na tym, że rzecz, którą chcemy uczy­nić zrozumiałą, na którą winna być zwróco­na uwaga, ze zwyczajnej, znanej, bezpośred­nio nam przedłożonej robimy wyjątkową, uderzającą i nieoczekiwaną. To, co jest zro­zumiałe samo przez się, robimy w pewien sposób niezrozumiałym, jednak tylko w tym celu, aby później okazało się tym bardziej zrozumiałe".

2.

Portret odhumanizowanych ludzi malo­wany jest przez Mrożka w "Policji" na jedno­barwnym tle. Rzućmy okiem na łąkę wi­doczną z okna celi, w której najpierw siedzi Więzień, a potem Sierżant. Obaj obserwują to samo - ludzi koszących trawę. Gdy jed­nak pierwszy wyznaje: "w ciągu ostatnich dziesięciu lat zauważyłem na ich (rolników) twarzach wyraz zadowolenia, który przybie­ra na sile z roku na rok", drugi widzi tylko "skwaszone miny" i "ogólne niezado­wolenie (...) na ich (już nie rolników, ale budzących dużo mniej przyjemne skojarze­nia, kosiarzy) twarzach". Świat przed­stawiany utworu jest funkcją roli odgrywa­nej aktualnie przez daną postać. W przytoczonym przykładzie ścierają się neofita, po­wracający na łono rządzącego systemu jego niedawny zagorzały wróg - czyli Więzień, z apostatą - czyli Sierżantem, dostrzegają­cym zasadność postulatów przeciwników władzy. Biegunowość zajmowanych przez bohaterów pozycji quasi-ideologicznych (ideologia bezkrytycznej afirmacji jest tak samo płytka jak idea ślepej negacji) przekłada się na skrajność ich ocen. Łączy je wszakże zasada, że wcale nie trzeba patrzeć na rzeczywistość, aby zobaczyć ją w całej jej wspaniałości lub ohydzie. Zdania wywa­żone w "Policji" nie padają. W efekcie pre­zentowany w utworze świat jawi się jako wewnętrznie sprzeczny, rozsadzany przez kompletnie różne wersje samego siebie, cią­gle przepoczwarzający się w motyla bądź "przemotylowujący" się w poczwarkę.

"Wiecie, że regulamin - powiada Naczel­nik Policji - nie pozwala wyglądać przez okno" i słyszy w odpowiedzi, najpierw od Więźnia: "ale nie w celach ideowych, poznawczo-wychowawczych", potem od Sierżanta: "ale nie temu, kto walczy z władzą, panie naczelniku. Taki nie odmó­wi sobie jeszcze tego małego dodatkowego przekroczenia. Przeciwnie, będzie go sobie nawet poczytywał za drobny obowiązek, rodzaj uzupełnienia, nie mówiąc już o satys­fakcji". Jeżeli zatem obowiązują tu­taj jakieś regulaminy, to nie ma nikogo, kogo mogłyby one dotyczyć, czyje zachowania miałyby normować. Podobna dowolność widoczna jest również w hierarchii policyj­nej. Więzień, były anarchista, niedoszły za­machowiec, po wyjściu na wolność i zatrud­nieniu w służbie Infanta oraz Jego Wuja Regenta, zostaje adiutantem Generała w stopniu porucznika. Sierżant natomiast, służący w policji, jak sam mówi, "od dziec­ka", pozostaje z niższą, podoficerską szarżą. Wygląda to tak jakby z drabiny awan­sów wybito wszystkie szczeble. Po czymś takim nie da się przecież wspinać, takie coś nie jest już nawet drabiną.

Mimo to nadal jednak istnieją ci, którzy rozkazy wydają, i ci, którzy muszą je wypeł­niać. System siłą rozpędu lub przyzwyczaje­nia funkcjonuje zgodnie z procedurami, nie zauważając przy tym, że w swojej istocie sys­temem być przestał. Zasady niczego nie uza­sadniają, brakuje instancji porządkujących. Wszystko staje się kwestią przyjętej - lojalistycznej bądź anarchistycznej - narracji, jest elementem kompozycyjnym historii opowia­danej przez daną postać, skutkiem czego podlega zabiegom nie tyle merytorycznym, ile estetycznym, których jedynym celem jest stworzenie w miarę spójnego obrazu świata. Jego kreowanie wygląda mniej więcej tak, jak w dialogu między Generałem a Adiutantem z III aktu sztuki: "Wiemy, że na skutek nie­słychanej perfidii i przebiegłości oskarżone­go - mówi Generał o Sierżancie - nie mamy przeciw niemu żadnych dowodów rzeczo­wych. O rozmiarach jego działalności pod­ziemnej świadczy okrzyk dotyczący naszego (wstają) Regenta, Wuja naszego Infanta (...). Bo jeżeli przestępca wykrzykiwał na głos takie rzeczy, to jak straszne dopiero musi być to, co sobie przepowiadał w cichości". Na to odpowiada Adiutant: "Nie podej­muję się w tej chwili ukazania wrogich czy­nów przestępcy niejako na powierzchni. Twierdzę jednak z całą stanowczością, że w kształcie całkowicie dojrzałym znajdują się one w sferze osobowości oskarżonego i na­wet jeżeli nie zostały jeszcze dokonane, to są rzeczywistością taką samą, jak gdyby już się dokonały". Ujmując sprawę prościej: to, czego nie ma, jest. Jest zatem to, czego nie ma. Jak regulaminy, hierarchia policyjna, wreszcie cały świat przedstawiony, a raczej przedstawiany, "Policji".

Jego ambiwalencja, semantyczne roz­chwianie, jego istnienie w nieistnieniu daje o sobie znać także na innych płaszczyznach. Wymusza na postaciach prowadzenie swo­istej gry sprzeczności, wytrąca je - najwy­raźniej i najboleśniej, rzecz jasna, Sierżanta - z ich własnych ram, z orbit, po jakich po­winny się poruszać. Już na samym począt­ku Naczelnik Policji przemawia do Więźnia jak Więzień, Więzień natomiast wypowia­da kwestie pasujące bardziej do Naczelnika Policji, by mniej więcej w połowie I aktu dojść do następującego wniosku: "Panie naczelniku! Gdyby nie pański mundur i ran­ga, zacząłbym podejrzewać, że pan ma ra­cję. Ale jeżeli sam naczelnik policji mówi, że nasz młodociany władca jest gówniarz, to takie zdanie nigdy, przenigdy nie może być prawdą. Gdyby mi to powiedział kupiec czy kamieniarz na gościńcu, może zacząłbym się wahać. Ale szef policji! Nie! To mnie tylko utwierdza w najwyższej czci i po­dziwie dla osoby naszego Infanta i... ma się rozumieć - także jego Wuja Regenta". Innymi słowy, wszystko znajduje się na swo­im miejscu, ponieważ jest poprzestawiane. Kolejnym przejawem tej nietożsamej tożsamości jest przemiana, jakiej doświad­czają Więzień i Sierżant. Obaj przechodzą tę samą drogę, tyle że w dwóch różnych kierunkach. Znajduje to swoje odbicie w konstrukcji pierwszej części III aktu, kie­dy to dialog z aktu I między Naczelnikiem Policji a Więźniem powtarzany jest w roz­mowie z Sierżantem jako spiskowcem. Odwrócona tutaj została, na co należy zwró­cić uwagę, kolejność poruszanych tematów i padających argumentów. Sprawa kolejnic­twa, zamykająca pierwotnie wymianę zdań Naczelnika z Więźniem, pojawia się teraz jako pierwsza, a otwierający wcześniej całą sekwencję obraz koszonego pola znajduje się na końcu. Dziesięcioletni rytuał, który przez ostatniego wroga Infanta oraz Jego Wuja Regenta został zburzony, anulowany podpisem pod wiernopoddańczą deklaracją, w tej chwili odnawia się, krok po kroku, cóż z tego, że na wspak, odtwarzając ko­lejne swoje etapy, fazy, stacje. Okrąg w ten sposób odwraca się i domyka. System z ko­lei odzyskuje równowagę, a przynajmniej nadzieję na jej odzyskanie.

Świat, w jakim funkcjonują bohaterowie "Policji", generuje niepełność, niejako wyma­ga od wszystkiego, co pojawia się w jego ramach, pewnego niedokończenia, niedopo­wiedzenia, braku puenty. W swoim drugim śnie, śnionym już w celi, Sierżant widzi sie­bie jako lisa, Naczelnika natomiast jako kru­ka siedzącego na gałęzi z serem w dziobie. Wizja ta pokazuje, jak bardzo bezsens jest w sztuce Mrożka sensowny. Parafrazę bajki La Fontaine'a pozbawiono pouczającego morału. Okaleczona, wykastrowana w ten sposób nie jest więc nawet ciekawą anegdo­tą, lecz absurdalnym tworem anulującym celowość działań. Jej znaczenie polega na tym, że nie ma znaczenia. Podobnie skon­struowana jest następująca wypowiedź Więźnia: "a weźmy kulturę, sztukę. Ile to razy przechadzam się tam i z powrotem, ra­czej wzdłuż aniżeli wszerz, bo jak pan wie, cela jest prostokątna - i entuzjazmuję się", na co słyszy od Naczelnika Policji: "no tak, nie da się zaprzeczyć". W tej wymianie zdań nie wymieniono tak naprawdę żadne­go zdania. O kulturze i sztuce nic nie po­wiedziano, nie uzasadniono, czemu wywo­łują one entuzjazm.

Są jednak w utworze Mrożka sprawy omawiane nader szczegółowo. Następuje wtedy gargantuiczne rozmnożenie warian­tów rozwiązań. Tak dzieje się na przykład w finale sztuki. Najpierw Naczelnik Policji z Adiutantem konstruują równie dorzeczne, co niedorzeczne interpretacje zaistniałej sy­tuacji - prawdziwego wybuchu bomby pod­czas symulowanego zamachu na Generała. Zmiana perspektywy, postawienie obiektywnych faktów w innym świetle przeistacza rzeczywistość z riposty na ripostę. Gdy do tego karnawału realności dołączy się jesz­cze Generał ze swoim rozumieniem wypad­ków, otrzymujemy groteskowy model, w którym możliwe jest wszystko, łącznie z, wydawałoby się, że niemożliwym, zaaresz­towaniem wszystkich przez wszystkich. "To, że bogactwo życia" - zapisuje Mrożek w "Dzienniku" 9 lutego 1966 roku - "nieko­niecznie polega na ilości i niezwykłości prze­żyć, wiedziałem już dawno. Polega ono ra­czej na bogactwie interpretacji."

3.

"Sztuka ta nie zawiera niczego poza tym, co zawiera" - pisze Mrożek o "Policji" w "Uwagach o ewentualnej inscenizacji", by dodać jeszcze, że jego "sztuka (...) jest tyl­ko tym, czym jest". "Kontrakt" żadnym słowem wstępnym poprzedzony nie został, lecz należy chyba założyć, że on również jest tylko tym, czym jest. Problem w tym przypadku polega jednak na niemożliwo­ści udzielenia jednej odpowiedzi. Na sztu­kę Mrożka składa się kilka, mniej lub bar­dziej rozbudowanych wątków o różnej wadze i znaczeniu. Łączy je to, że rozbija­ją konstrukcję utworu, pojawiają się bez szczególnych powodów, jakby od niechce­nia. Są dziełem... czego właściwie? Żądzy wrażeń bohaterów? Ich fantazjowania, za­miłowania do konfabulacji, potrzeby wpra­wiania się w kłamstwie, a może przyzwy­czajenia, nawyku patrzenia na życie jak na historię do opowiedzenia? W każdym ra­zie "Kontrakt" jest przede wszystkim tym, czym być się tylko zdaje.

Sztuka Mrożka tylko więc zdaje się być starciem pomiędzy Zachodnią a Wschod­nią Europą. Sześćdziesięciosiedmioletni Magnus, jeśli tak interpretować utwór, był­by reprezentantem tej pierwszej, chylącej się już ku upadkowi; Morisa natomiast (jego wiek nie jest tak dokładnie określo­ny, ale wiadomo, że ma około trzydziestki) uważać należałoby za przedstawiciela tej drugiej, dojrzewającej dopiero, czekającej na swój moment w dziejach. Takie odczy­tanie "Kontraktu" dopełniałyby dobrotliwe, ojcowskie, niepozbawione przy tym tonu kolonialno-imperialnej wyższości i pogar­dy, słowa starszego mężczyzny: "to nie po chrześcijańsku, Moris, dobry chrześcijanin powinien kochać wszystkich tak samo. Raczej powiedz: wszyscy są wyjątkowo sympatyczni. Ucz się, Moris, pamiętaj, że nie jesteś już ludożercą". A także wypowiedzi młodego portiera: "Kiedy ma się do czynienia z Europejczykiem, z takim jak pan. On musi się bać, żeby pokochać. Tego oczywiście, kogo się boi. Im bardziej kogoś się boi, tym bardziej go kocha, tą swoją humanistyczną, racjonalistyczną, uniwersalną miłością. (...) Ja, pokątny i pomniejszy Europejczyk, zawsze chciałem być doceniony przez kogoś takiego jak pan, przez prawdziwego Europejczyka. Wziąć udział w życiu europejskich wyższych sfer - to moje marzenie. I cała moja ideologia".

Samo umiejscowienie akcji w salonie hotelu, który "choć dzisiaj już nie najwięk­szy i nie najdroższy w tej znanej i bogatej okolicy - należał kiedyś do najbardziej wytwornych i wytwornym pozostał, choć minęło już jego stulecie", a który jest jak "ekologiczna nisza we współczesnym, burzliwym i groźnym świecie - i należy przypuszczać, że jak w każdej ekologicz­nej niszy gromadzą się w niej przedstawi­ciele gatunków będących na wymarciu" również w logiczny sposób uzupeł­nia takie rozumienie tej sztuki. Wychodzą­ce na jaw fakty dotyczące praktyk stoso­wanych u konkurencji, w hotelu Insolent - bicie klientów, plucie im do zupy - także przemawiałyby za tym, aby widzieć w "Kontrakcie" obraz upadku starego świa­ta, jego przedśmiertnych drgawek.

Jak jednak dopasować do tej interpreta­cji motywy, nazwijmy je, sensacyjne: rozbrojeniowe negocjacje przedstawicieli su­permocarstw prowadzone w zupełnej tajem­nicy; dozbrojeniowe, również supertajne, ne­gocjacje przedstawicieli supermocarstw z bliżej nieznanym szejkiem; zamówienie apartamentów hotelowych przez mafię; za­mordowanie poprzedniego portiera - Lefevre'a; wykradzenie jego zwłok z cmentarza dla okupu; wreszcie zainteresowanie policyjno-przestępczych kontaktów Lefevre'a z (zdaje mi się, że policja i przestępcy intere­sowali się samym Morisem, a nie kontakta­mi Morisa z Lefevrem, ponieważ Moris za­interesował się policyjno-przestępczymi kontaktami Lefevra. Czyli, prosiłbym o usu­nięcie litery "z", bo nieco jednak wypacza znaczenie tego zdania) Morisem? Nie wol­no również zapominać o sprawie telefonu z Hollywood do Magnusa. Są to oczywiście wydarzenia należące do sfery, w najlepszym razie, domysłu, w najgorszym zaś - zmyśle­nia. Inna rzecz, że nie możemy sprawdzić ich wiarygodności. Mogło do nich dojść tak samo prawdopodobnie, jak nie dojść.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na zbieżność w gordyjskim zawiązaniu tego, co możliwe, z tym, co niemożliwe, między "Kontraktem" a "Policją". Pamiętamy przecież, jak szerokie możliwości interpretacyjne, obejmujące wizje, opinie i domniemania po­szczególnych postaci, pozostawiał utwór z 1958 roku i jak w związku z tym prezen­towany w nim obraz rzeczywistości był płynny. W "Kontrakcie" galopada biegunowo różnych wersji powraca, choćby przy oka­zji ustalania, czy Moris zabił Lefevre'a (o ile w ogóle do jakiegokolwiek morderstwa doszło). Na początku I aktu Magnus rzuca jakby od niechcenia dość poważne przypusz­czenie pod adresem nowego portiera: "być może jesteś po prostu mordercą. Zabiłeś monsieur Lefevre'a", by usłyszeć w odpo­wiedzi: "tego nie można udowodnić, Mon­sieur".

Końcówka ostatniej części sztuki to de­sperackie próby udowodnienia niewinności Morisa: "ale przecież nie ty go zamordowa­łeś!" - krzyczy Magnus. I dalej - "niewin­ny, Moris, jesteś niewinny. To nie ty zabiłeś monsieur Lefevre'a i nie ty wykradłeś jego zwłoki. Nie pracujesz dla obcego wywiadu, nie zajmujesz się przemytem i nie handlu­jesz narkotykami. Choć jesteś cudzoziem­cem, masz legalne pozwolenie na pobyt i pracę w tym kraju, twoje papiery są w po­rządku, nie wszedłeś w żadną kolizję z pra­wem, nie popełniłeś żadnego przestępstwa ani nawet wykroczenia, żadnego z tych, któ­re wymieniłem, ani jakiegoś innego, które mógłbym wymienić, gdyby przyszło mi do głowy. Nie masz na sumieniu niczego, jesteś niewinny pod każdym względem". A przecież Moris jest płatnym mor­dercą. Magnus natomiast tym, kto go wyna­jął; obaj poszukiwani są przez organy ściga­nia - ta sytuacja niezwykle bliska jest stanowi wzajemnego zaaresztowania, znanemu już z finału "Policji".

"Kontrakt", powtórzmy, może być odczy­tywany jako starcie Zachodniej ze Wschod­nią Europą. Ale jest nim w takim samym stopniu, w jakim nie jest. Pozostałe wątki nijak do tej interpretacji nie pasują i przy takim odczytaniu wyglądają na przejaw niepotrzebnego efekciarstwa. Konieczna okazuje się zmiana perspektywy interpre­tacyjnej i potraktowanie głównego wątku jak pobocznego. Wypada przyjąć, że cho­ciaż stanowi on najwyraźniejszą oś kon­strukcyjną sztuki, to w istocie jest tylko jed­ną z wielu fantazji wymyślonych przez Magnusa do spółki z Morisem.

4.

Warto, jak sądzę, wrócić teraz do sprawy telefonu z Hollywood. Motyw ten wprowa­dzony został pod koniec I aktu, by powrócić mniej więcej w połowie drugiej części sztu­ki. To właśnie jego powtórne pojawienie się jest szczególnie ważne, bo mówi bardzo wiele o wyjątkowym charakterze relacji między bohaterami. Są one determinowane przez role opisane w nieformalnych, ad hoc kompono­wanych scenariuszach. Postacie stale muszą je obmyślać i budować, ponieważ nie potra­fią inaczej nawiązywać ze sobą kontaktu.

W II akcie Magnus wysłuchuje zatem spiskowych czy sensacyjnych domysłów Morisa (negocjacje rozbrojeniowe bądź dozbrojeniowe, spotkanie mafijne) na temat nagłego przybycia do hotelu sporej liczby gości. Na początku rozmowy starszy męż­czyzna zdaje się nawet zainteresowany jej kontynuowaniem, podtrzymuje ją pytania­mi, zachęca do rozwinięcia tematu; pod ko­niec jednak najwyraźniej jest znudzony i co­raz fantastyczniejsze wywody portiera uci­na krótkim: "Moris, to wystarczy". I wtedy powraca wątek telefonu z Hollywo­od. O rzekomej rozmowie Moris opowiada zrazu niepewnie, często zawieszając głos: "Nie pamiętam tylko dokładnie (kto dzwo­nił), Paramount, United Artists, czy Em-Dżi-Em". Oczekuje od Magnusa ukonkret­nienia przedstawianej historii. Potem pyta bardziej natarczywie "Nie jest pan ciekaw, co powiedzieli?" Odpowiada mu mil­czenie, więc Moris już bez oporów rozwija opowieść. Gdy wreszcie Magnus mu prze­rywa, wywiązuje się między nimi dość za­skakujący dialog.

MORIS: Pan kazał mi zagrać małą rolę, "telefon z Hollywood, Monsieur?", "oczywiście, Monsieur", "zawiadomię pana niezwłocznie, Monsieur". Panu na tym zależało.

MAGNUS: Dobrze, kazałem ci grać małą rolę. Ale nie zapominaj, że od tego właśnie tu je­steś.

To nowy, wcześniej niesygnalizowany motyw. W I akcie, kiedy sprawa telefonu z Hollywood pojawia się po raz pierwszy, żaden z bohaterów nie sugeruje, że ma to być scenariusz małej etiudy, którą następnie obaj odegrają. Przykład (chyba w pełni upraw­nione będzie użycie cudzysłowu) "telefonu z Hollywood" wskazuje, że podobne scenki pomiędzy Magnusem a Morisem mogą się wytwarzać niejako samorzutnie. Bohatero­wie nie muszą się na nic umawiać, aby wie­dzieć, że grają, bez wcześniejszych ustaleń wiedzą nawet, kogo mają udawać. Ostatecz­ny kształt takiej scenki powstaje, jak widzie­liśmy, na drodze ostrożnej improwizacji.

Rzuca to nowe światło na kwestię starcia Europy Zachodniej ze Wschodnią. Niewyklu­czone, moim zdaniem, że bohaterowie sami wymyślili sobie ten problem, wprowadzili go do wzajemnych relacji, aby podsycić je kulturowo-historycznymi emocjami. Stosunek Magnusa do Morisa i Morisa do Magnusa nie jest bowiem jednoznaczny. Są chwile, kiedy ich postawy pasują do schematu mniej czy bardziej skrywanej wrogości między dwie­ma częściami starego kontynentu, ("...ale chcę, żeby pan był mi winien. I żeby już ni­gdy pan nie mógł mi spłacić długu. Wolę to, niż pana zabić" ) - powie Moris, żeby spotęgować upokorzenie Magnusa. Ale kil­kanaście kwestii dalej portier wyzna staremu staremu (zamiast "staremu", sześćdziesięciosiedmioletniemu) gościowi Hotelu Residence: "nie chciałem wyjeżdżać bez po­żegnania. (...) gdyby pan do mnie nie przy­szedł, ja bym przyszedł do pana, żeby powie­dzieć: adieu". Magnus z kolei, najszczerzej wzruszony, melodramatycznie wykrzyknie: "przecież nie możesz być aż tak szlachetny, to okrutne! (...) Będzie mi ciebie brak". Bohaterowie "Kontraktu" sięgają do mo­tywów związanych ze sporem Europy Wschodniej z Zachodnią, gdy temperatura ich relacji opada, gdy brakuje w nich napięcia, słowem, gdy tracą one główną cechę dramatyczności, czyli konflikt. Sami siebie skazują na odwieczną, dziejową niezgodę, na histo­ryczną niechęć, ponieważ na scenie zwyczajnie musi się coś dziać. Ich prywatne, raczej życzliwe i cieple uczucia nie mają tutaj nic do rzeczy.

"Człowiek istnieje" - notuje Mrożek w "Dzienniku" - "tylko poprzez swoją rela­cję wzajemną ze wszystkim, czyli z czym­kolwiek. Zgoda. Ale czy tak samo nie może istnieć poprzez relację ze sobą samym? Zakłada to oczywiście rozszczepienie czło­wieka na refleksję i resztę. Ale czy tak nie jest, nawet jeżeli tak nie powinno być? Je­żeli człowiek sam w sobie wyróżnia roz­maitość i odrębność poszczególnych ele­mentów, to czy to, co pomiędzy i w jego obrąbie się dzieje, nie wyznacza i nie stwa­rza - także człowieka? Nie ma świadomo­ści czystej, jest zawsze tylko świadomość czegoś. Zgoda, ale czy nie może to być tak­że świadomość siebie, czyli nie tyle sław­na świadomość swojej świadomości, ile świadomość poszczególnych elementów życia wewnętrznego, a nie tylko zewnętrz­nego? Między tymi elementami może tak samo powstawać życie jak między elemen­tami świata zewnętrznego". Magnus zda­je się egzemplifikacją tego procesu.

Akcja "Kontraktu" rozpoczyna się późną nocą, jej finał przypada również na godziny nocne. Dwa pierwsze akty kończą się wyciemnieniami. Chwyt ten odrealnia świat przedstawiony. Światło zachowuje się w nim nienaturalnie, jego natężenie regulowane jest nie ze względu na porządek fizyczno-czasowy, lecz na inny - podświadomy. III akt (Ma­gnus występuje w nim w szlafroku, piżamie i pantoflach) nie jest puentowany black-outem, ponieważ ten, kto dawał ontologiczną podstawę istnienia rzeczywistości, w finale aktu umiera. Po prostu znika wtedy jaźń - ekran służący do rozgrywania kolejnych sce­nek tego dziwnego snu (relacji z samym sobą) rozpisanego na dwie osoby. Bo przecież poza Magnusem i Morisem nikt inny w rzekomo wyjątkowo jak na tę porę roku zatłoczo­nym hotelu się nie pojawia; o swojej prze­stępczej umowie dyskutują swobodnie w ho­telowym salonie w środku dnia, jakby wie­dzieli, że nikt nie może ich podsłuchać.

W poetykę sennego marzenia wpisuje się też urywkowość, fragmentaryczność wielo­wątkowej fabuły i jej dygresyjność, a także nieprzewidywalność i dowolność, z jaką zmienia się panująca w niej atmosfera. To samo dotyczy relacji między bohaterami oraz ich statusu. Magnus to dumny pan sytuacji i zarazem przestraszony, żałosny nawet, sta­ruszek, tęskniący za latami dawnej świetno­ści; Moris z uległego Polititikańczyka prze­istacza się w żądnego zemsty mieszkańca kraju "położonego na wschód od Zachodu i na zachód od Wschodu", by w finale oka­zać się szlachetnym przyjacielem i niegod­nym zaufania złodziejem jednocześnie. Tę płynność, niestałość potęgują dodatkowo ta­kie kwestie, jak choćby ta: "to jednak zasta­nawiające. Nazywam cię lokajem, ludożer­cą, mordercą, a ty nic, ani drgniesz. Bardzo dobrze, Moris, bardzo dobrze, monsieur Lefevre byłby z ciebie zadowolony, a to był mistrz, stara dobra szkoła. Choć nawet on na twoim miejscu już by się obraził. (...) Jesteś jeszcze większym hipokrytą niż monsieur Lefevre! (pauza) To wszystko nieprawda. On nie był hipokrytą i ja nigdy nie nazywałem go służącym, nie, nigdy, monsieur Lefevre był moim przyjacielem". Są też akcen­ty rodem z nocnych majaczeń: portier na po­czątku sztuki gasi światła i jako niosący ciem­ność informuje Magnusa o śmierci Lefevre'a. A zatem relacje między bohaterami "Kontraktu" to odgrywane etiudy. To po pro­stu teatr teatru w teatrze. Same w sobie będąc inscenizacją, wpisane zostają w in­ne przedstawienie (w tytułowy kontrakt), które z kolei rozgrywa się na scenie pod­świadomości Magnusa. Udawane udania, grana gra tworzą jej repertuar, absurdalnie plącząc możliwe z nieprawdopodobnym i prawdopodobne z niemożliwym.

5.

"Nie o to chodzi - pisze Mrożek w cy­towanych już "Uwagach o ewentualnej insce­nizacji" poprzedzających "Policję" - być może nie wiem, co to jest teatralność ani nawet tego nie czuję. Natomiast jestem pewien i wiem dokładnie, że pewne elementy tzw teatralności, teatralnego myślenia, zbanalizowały się, spłyciły, sfetyszowały same dla siebie, weszły niejako już do arsenału my­ślenia bezmyślnego, automatycznego". To stąd bierze się, z jednej strony, łatwość, z jaką teatralne sytuacje są wytwarzane, a z drugiej strony trudność z ich zidentyfi­kowaniem. Żywioł inscenizacyjny bez wąt­pienia rządzi poczynaniami bohaterów tak "Policji", jak i "Kontraktu". Wymyślona przez Naczelnika scenka z Sierżantem jako spi­skowcem w roli głównej rozładowała kry­zys świata, w którym ideał stał się rzeczy­wistością, lecz rzeczywistość wcale przez to nie okaże (zamiast "okaże", okazała) się idealna (w każdym razie nie dla "sfer żandarmeryjnych"). Utopia antyutopii, a tym przecież także jest "Policja", aby wrócić na tory prawdopodobieństwa, aby zbliżyć się do realnego świata - świata wymagającego istnienia policji - musiała wykonać skok w sceniczną iluzję. Teatr bowiem, jak by wy­raził to Witkacy, ma moc dosłownego ucie­leśniania najdzikszych nawet fantazji. To, co wyobrażone, nie tylko nabiera na scenie re­alnych kształtów, ale tworzone jest na bie­żąco, zawsze w czasie teraźniejszym. Sama informacja o przechadzkach Generała po deptaku w niedzielę nie wystarczyła, by Sier­żant przeistoczył się w zamachowca. Dopie­ro odegrana przed nim scena owego space­ru sprawia, że bez wahania rzucił bombę w policyjnego dostojnika. W ten sposób domyka się i odwraca krąg ról potrzebnych światu "Policji" do funkcjonowania. Domyka - ponieważ skompletowała się jego obsada, niepełna po wiernopoddańczej deklaracji Więźnia. Odwraca - ponieważ postaci po­zamieniały się miejscami. Nie tylko Sierżant stał się zamachowcem, także Naczelnik, Adiutant, a nawet Generał okazali się spi­skowcami.

Podobna karuzela wcieleń kręci się w "Kontrakcie". Magnus - dumny Europej­czyk starej daty - czy też podstarzały ko­mediopisarz, beznadziejnie czekający na telefon z Hollywood? Moris - szlachetny emigrant z Europy Wschodniej, a może sprytny oszust, zuchwały złodziej, kłamca i intrygant? A Lefevre? Kapuś tajnych służb czy człowiek mafii, informujący ją o poczy­naniach policji, a może porządny obywatel, "ostatni Szwajcar w Szwajcarii", poczciwy portier w starym stylu? Takich domysłów snuć można więcej. Pewne jedynie jest to, że skrajne możliwości, nawzajem wyklucza­jące się warianty spotykają się w końcu, domykając poszczególne wątki i przekształ­cając ich ostateczną interpretację.

Zasada odwróconego okręgu, rządząca poszczególnymi motywami, obecna jest rów­nież w ogólnej konstrukcji sztuki. Akcja "Kontraktu" trwa siedem dni. Czas ten wystar­czał do stworzenia świata, tutaj ma być spo­żytkowany na jego zniszczenie. Nie liczy się go, lecz odlicza. Nie tyle się więc rozwija, ile kurczy, cofa. Dni przechodzą w godziny, go­dziny w minuty, a te w sekundy. Także w de­talach można znaleźć wyraźne tropy tej zasa­dy. W pierwszym akcie Magnus znajduje się na scenie, jeszcze zanim rozpocznie się wła­ściwa akcja, a Moris dopiero po chwili do niego dołącza, gasząc lampy. W ostatniej czę­ści sztuki natomiast Magnus wchodzi do sa­lonu, w którym młody portier już jest, i każe mu kilka lamp zapalić. "Kontrakt" zaczyna się od pragnienia Magnusa, by rozporządzić swo­ją śmiercią, a w finale to śmierć przychodzi po Magnusa.

Odwrócone koło to wciąż koło - nic mu przecież nie przeszkadza się toczyć. Nie da się jednak przy tym ukryć, że coś jest z nim nie tak. Twórczość Mrożka można by włą­czyć do teatru absurdu tylko wtedy, gdyby absurd zdefiniować jako konstrukcję, w któ­rej wszystkie elementy zostały pozamienia­ne miejscami, ale która mimo to zachowuje trwałość. Teatr Mrożka jest teatrem paradok­su, harmonijnie połączonych sprzeczności, nawzajem znoszących się fluktuacji oraz, jak napisałby Baudrillard, symulakrów i symu­lacji. Żmudny, nierzadko komiczny proces ich ciągłego tworzenia i burzenia nazwać można robieniem scen; to właśnie wtedy Mrożek staje się "jak z Mrożka".