Artykuły

SCENA ta miała podobno nosić imię Leona Schillera. I nikt dotąd nie potrafił jasno wytłumaczyć, dlacze­go jej tego prawa odmó­wiono. Nosi długą, niepo­ręczną i beztreściwą nazwę - Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy. Brzmi to prawie jak przytyk pod adresem innych teatrów stołecznych, że są obli­czone na Głowno, Kowno, Dubno i Równe, jak mawia (o czymś zupełnie innym) pan Antoni Słonimski.

Otóż teatr ten jest jednym z ostat­nich miejsc, gdzie bierze się na serio zasadę kolektywnego kierownictwa. Wielka czwórka kierowników arty­stycznych! Trzech kierowników litera­ckich - ale jeden ma za to dwa naz­wiska. Od dawna zdaje mi się, że jedy­nym demokratycznym reżymem w tea­trze jest absolutyzm oświecony; jesz­cze jedna to różnica między sceną a życiem. Szczerze wyznaję też, że w teatrze nie mam nic przeciw kultowi jednostki, byle utalentowanej i szanu­jącej widza. Jak sobie więc radzi kie­rownictwo Teatru Dramatycznego, jest tymczasem zagadką. Bo efekty nie są złe, zaś równowaga sił, jak dotąd, zno­si pogodnie i klęski, i - co dziwniej­sza - sukcesy.

Za klęskę uważam wystawienie "An­tygony" Anouilha. Klęska była za­warta już w samym wyborze i nawet nie o wyniki kasowe tu chodzi. Role były świetne i wyśmienicie zagrane, zwłaszcza przez Mikołajską, Świder­skiego i Maciejewskiego. Ale ta prze­wrotna przeróbka greckiej tragedii brzmiała u nas zgrzytliwie i fałszywie (...)

Po "Antygonie" ten teatr wystawił jednak "Wizytę starszej pani" Fryde­ryka Duerrenmatta. Reżyserował ją Ludwik Rene, dekoracje projektował Jan Kosiński. Od razu też przypomniał się "Dobry człowiek z Seczuanu" Bertolta Brechta, najlepsze dotąd dzieło tych samych inscenizatorów. Sztuka Duerrenmatta wystawiona jest jeszcze wyśmieniciej, z jeszcze większą pew­nością, z jeszcze mocniejszą wyrazi­stością stylu, który sobie Rene samo­dzielnie i już bardzo jasno ukształto­wał. Jeżeli dwa punkty w przestrzeni wystarczą do wytyczenia prostej, to właśnie te dwa przedstawienia mogą wyznaczyć prostą drogę tego teatru. Ta linia oddzielałaby go korzystnie od wielu innych scen. Droga ta nie pro­wadzi przy tym do modnych mgławic. Jest główną magistralą nowego teatru w Europie, liczącego na rozum widza i pragnącego coś znaczyć w zmieniają­cym się świecie.

Rzecz grana jest z tą lekkością i staran­nością, jaka cechuje tylko przedstawienia dojrzałe, owoce szczęśliwej zgody między autorem i reżyserem, zgody zrozumianej i docenionej przez wykonawców.

Jest u nas niezłe gronko reżyserów, któ­rzy przekonują wszystkich, z sobą łącz­nie, że prawdziwym twórcą teatralnym można być tylko wbrew autorowi, traktu­jąc jego utwór pod włos, lekceważąc jego uwagi, didaskalia i tzw. Wizję. Wizja! Uro­cze słówko. Nie ma takiego matołectwa, które nie byłoby powiedziane w obronie owej własnej wizji reżysera, zwłaszcza w filmie. Ale bądźmy wyrozumiali. Ten pusty spór podnoszony jest najczęściej przez po­ślednich artystów, słabych i niepewnych siebie reżyserów, którzy obawiają się, że nikt nie rozpozna ich udziału w utworze, ich charakteru pisma na samej scenie czy na samym ekranie - i dlatego jedyny ra­tunek widzą w zmianach dokonywanych własnym piórem na marginesach czy nawet w tekście. Potrzeba więc przykładów uspo­kajających, a dobitnych, które by im wy­kazały, że osobowość reżysera doskonale i swobodnie przejawia się na scenie, kiedy honorowane są dyspozycje autora, kiedy zachowany jest nie tylko jego tekst, lecz także styl, myśl i kierunek działań. Takich przykładów jest mnóstwo, okazuje się, że nie trzeba przekrzykiwać dramaturga, aby przypomnieć o sobie. Przeciwnie. Taki przykład dał właśnie Ludwik Rene.

Przede wszystkim - uszanował życzenia autora, aby w tej tragikomedii unikać zwierzęcej powagi. Przeraźliwe sprawy ludzkie doprowadzone przy tym do bar­dzo brutalnej prostoty, zostały potrakto­wane bez łamania rąk, żalu, smętu i po­dobnych starosłowiańskich motowideł na bebechy. Autor tej sztuki osiągnął wyższy stopień panowania nad materiałem, przy tym materiałem współczesnym - i to w stosunku do najbardziej może groźnych, reprezentacyjnych i trudnych składników współczesności. Jest to stopień takiego opa­nowania ciemnych szczegółów i kanonów życia, że można już sobie pozwolić wobec nich na trzeźwą drwinę, ironię. Cenne ar­gumenty wielu naszych sławnych pisarzy osłabia łzawa powaga i mazgajstwo, z ja­kim traktują prawie bez wyjątku smutne sprawy obrachunków, o których piszą. Fak­tów się nie ukryje, prawda jest glebą dobrej literatury, ale chodzi o ton. Niedaremnie najsławniejszą z powieści Erenburga jest "Burzliwy żywot Lejzorka Rojtszwań", a nie np. "Sześć opowieści o łatwych zgonach". Można wykazać, że groteska jest wyższym, nie zaś pośledniejszym rodzajem literatury, że w każdym razie świadczy o swobodzie i o opanowaniu pisarza nad ma­teriałem życiowym, co udziela się czytel­nikowi z oczywistym pożytkiem dla spra­wy.

Duerrenmatt panuje nad swoim materia­łem, panuje nad sceną i widzem. Styl i tempo sztuki sprawiają właśnie, że pozba­wiona jest niemęskiego mazgajstwa, choć nie ma w niej zupełnie różowego lukru. Historia jest bardzo straszna. Ale sprowa­dzona jest do składników ostentacyjnie prostych, co daje jej charakter przypowieści, baśni z ironicznym drugim dnem i przez to od razu znika okazja do babrania się w straszliwych szczegółach. Prawdziwą i wy­soką klasę dramatopisarską pokazuje autor nie tylko przez umiejętność uogólnienia, lecz przez jednoczesną sztukę pomnażania znaczeń tej przypowieści. Wątek jest jak najprostszy.

Do zrujnowanego, zbankrutowanego ro­dzinnego miasteczka przybywa z dalekich światów miliarderka. Obiecuje miliard wy­nędzniałym ziomkom, ale pod warunkiem - że zabiją człowieka, który jej kiedyś zrobił krzywdę, a teraz wegetuje razem z nimi. Ziomkowie, rzecz jasna, z oburzeniem odmawiają, choć autor zrobił wszystko, by wykazać, że naprawdę, są w ostatniej nę­dzy. Zaczyna jednak działać mechanizm po­kusy i po dwóch znakomitych aktach wszyscy dojrzewają do jej przyjęcia. Wszys­cy - to znaczy nie tylko miasteczkowi lu­dzie, lecz również i ofiara. Nazywa się Al­fred Ill, jest sklepikarzem. Gra go Alek­sander Dzwonkowski, jest prawdziwym protagonistą tego przedstawienia. Alfred zro­bił kiedyś dziecko biednej, rudej dziew­czynie, potem wyparł się i dziecka, i jej, pchnął na poniewierkę; bo sam stanął przed pokusą lepszego życia: miał możność do­brego ożenku z córką sklepikarza. Mija kil­kadziesiąt lat i ofiara wraca po jego gło­wę. Otrzymuje ją też za jego własną zgo­dą. Alfred daje się ostatecznie przekonać o swojej winie i nie znam w literaturze świetniejszego opisu tego przeraźliwego mechanizmu, który w naszym życiu umysło­wym nosi nazwę "namydlania", a który po­lega na stopniowym, logicznym i nieu­chronnym przyzwyczajaniu ludzi do spraw - na pierwszy rzut oka - niemożliwych, nielogicznych, niewiarygodnych i niepo­trzebnych. Bo ironiczny i przemyślny autor nie oszczędził nam przypuszczenia, że właś­ciwie to brzydki uczynek Illa był przyczy­ną późniejszego powodzenia, bogactwa i po­tęgi Klary Zachanassjan, starszej pani! Zo­stała miliarderką, ponieważ odtrącona przez Illa mogła znaleźć schronienie tytko w hamburskim zamtuzie, a tylko tam mogła mieć okazje poznania swojego rozpustnego i bogatego pierwszego męża.

Dzwonkowski, małostkowy i plugawy Ill z pierwszego aktu staje się pod koniec sztuki podmiotem i przedmiotem prawdzi­wej tragedii. Idzie na stracenie, które wyreżyserowano, według najlepszych wzorów, na akt społecznego pożytku i konieczności, sam już o tym przekonany. Ale doskonałe zrozumienie intencji autora uchroniło tę rolę od banalnej i płytkiej interpretacji według formuły - szlachetna acz nieszczęs­na jednostka contra okrutne społeczeństwo. Duerrenmatt znalazł tu nową i prawdziwszą formułę. Co do Dzwonkowskiego, to zadzi­wia jego powściągliwość, odrętwiałe jakby zapamiętanie, które właśnie sprowadza całą przeraźliwą jego historię do kształtów prostych. Jest dziwaczny, obcy w swojej potwornej sytuacji skazanego na śmierć, nie tylko przez bohaterkę, nie tylko przez innych, ale i przez siebie. Lecz ta obcość wydaje się w nim naturalna.

Starsza pani grana jest przez Wandę Łuczycką w podobnym stylu, z podobnym zrozumieniem wielorakich znaczeń roli i sztuki. Między innymi - to bardzo trudne - Łuczycka dobrze rozumie, że Klara jest przede wszystkim przyczyną sprawczą wydarzeń tej scenicznej przypowieści, i że dlatego jej uczucia oraz ich afektowane manifestacje byłyby czymś w rodzaju wtrą­cania się postronnej siły do gry. Klara ma sztuczną rękę, sztuczną nogę i widz właści­wie powinien sobie jakimś kątem świado­mości wyobrazić, że może w ogóle ta po­stać z samych protez się składa. Powinien, ale tylko na jeden mig, żeby nie stracić z oczu ludzkiej konkretności, którą Łuczycka nadaje bez żadnej przesady - i że­by zrozumieć. iż sprawę Illa ostatecznie załatwia nie ona, lecz sami mieszkańcy miasteczka. Aktorzy tego teatru zagrali mieszkańców grodu Guellen non plus minus, jakby rzekł Wiech.

Ton nadała czwórka młodzieńców z ka­baretu "Koń", bardzo roztropnie wysunię­ta przez reżysera na otwarcie spektaklu i na plan pierwszy w scenach zbiorowych. To oni dali wyborne tempo i styl ironicz­nej pretensji już od pierwszej odsłony, gdy na dworcu wyliczają klęski, jakie dotknę­ły Guellen, stagnację, nędzę swojego mia­sta, sukcesy dalszych miejscowości i nadzieję na cud w postaci przyjazdu bogatej rodaczki. Spośród bardzo dobrych wyko­nawców wymienić trzeba koniecznie Och­mistrza Klary (Feliks Chmurkowski). Bur­mistrza (Stanisław Winczewski) i znakomi­tego Nauczyciela (Bolesław Płotnicki); re­żyser bardzo zasadnie uczynił go przywód­cą miasteczkowej, liberalnej opozycji, przez co jego, dłuższy niż innych, opór wobec miliardowej pokusy zyskał dodatkową (acz bezsilną ostatecznie) rację. Dla stylistyki sztuki nadzwyczaj ważne są figury dwóch ślepych rzezańców ze świty Klary (Stani­sław Wyszyński i Zdzisław Leśniak). Jak chciał autor, grają postaci "nierzeczywi­ste, baśniowe, upiorne i przeżywające su­gestywną błogość - ofiary totalnej zem­sty, logicznej jak kodeksy prawne zamierz­chłych epok". Panowie z "Konia" grają też drzewa w Konradowym lasku, sarnę, dzię­cioła i wiewiórkę, wiele robiąc nie tylko dla własnej kondycji, lecz także dla sen­su tej przedziwnej, rozumnej, niezupełnie poważnej i przerażająco trzeźwej sztuki.

Jej sens wydaje się zrozumiały i współ­czesny, choć przy próbie analizy zaraz oka­zuje się ile ten utwór ma dla nas zna­czeń i jak wiele zawiera przenośni; na szczęście wszystkie one mają konkretny mianownik. Autor pisze: "Opisuję ludzi, nie marionetki; tworzę akcję, nie alegorię. Bu­duję świat, a nie system moralności, jak to we mnie niekiedy wmawiają".

Ta sztuka zaskoczyła i publiczność, i większość recenzentów. Wykazała, ile spraw przeszło już do stadium oczywistości, a na­wet dojrzało już do komunału i parodii dla dramaturgów typu Duerrenmatta - podczas gdy my uporczywie wracamy do starych sporów i właściwie wciąż jeszcze nie wiadomo, czy jutro znów nie trzeba bę­dzie bronić np. prawa satyry do szyderstwa z istniejącego zła, albo czy nie trzeba bę­dzie znów kruszyć kopii o to, że nie wszystko co reprezentatywne to typowe. O sztuce tej napisano już u nas mnóstwo; także nonsensów. Młody krytyk krakow­ski zatytułował swoją recenzję "Duerren­matta koniec wieku ideologii". Tu tknijmy tylko jednej jeszcze sprawy.

"Wizyta starszej pani" została przez nie­których recenzentów zaliczona do tzw. "czarnej literatury". Ten i ów uznał, że jest to utwór pesymistyczny. Jako że po­niżono w nim człowieka. Poniżono - bo wykazano, że człowiek zdolny jest do wszystkiego, do oczywistego świństwa, gdy ma w tym zysk. Odłóżmy na bok spory o prawomocność takiego wydzielania z wie­lowarstwowego dzieła sztuki jednej tylko sprawy i o rozpatrywanie dramatu przede wszystkim od strony programowej, żeby nie rzec - dydaktycznej.

I zastanówmy się jeszcze chwilę, czy jest cokolwiek strasznego, pesymistycznego i niepedagogicznego w przeświadczeniu, że człowiek nie jest święty z urodzenia? Że zdolny jest do złego co najmniej tak jak do dobrego? Czy tylko wtedy będziemy spokojni, kiedy okaże się, że istnieje im­peratyw kategoryczny, samoczynny hamu­lec przeciw złym uczynkom zainstalowany w człowieku niezależnie od jego losu spo­łecznego? Nie ma tak dobrze! Myślę, że nigdy tak dobrze nie będzie. Jules Romains napisał gdzieś: "W potrzebie można - oczywiście, to kwestia wysiłku - dopiąć także tego, by człowiek zarżnął swoją sta­rą babcię, ugotował z niej rosół i spożył go ze smakiem". Może zresztą nie chodzi­ło o babcię, tylko o dziadka, a nawet o rodziców. Ta myśl prosta i przeraźliwa zbyt często w naszych oczach okazywała się prawdziwa. Pewnej kategorii najzac­niejszych ludzi wydaje się jednak ona oszczerstwem lub bluźnierstwem. Z uporem powtarzają oni w odpowiedzi znany okrzyk Gorkiego, że "człowiek - to brzmi dumnie!".

Jeszcze za życia Gorkiego, w czasopiśmie "Nowy Lef", organie grupy Majakowskiego polemizowano z tym bardzo pięknym hasłem: "Formuła Gorkiego - człowiek, to brzmi dumnie - zupełnie nam nie odpo­wiada, ponieważ słowo - człowiek - mo­że brzmieć podle, wstrętnie - w zależności od tego, co robi ten człowiek". Spór daje się więc, przynajmniej chwilowo, roz­strzygnąć przez założenie, że określenie "człowiek" może brzmieć i dumnie, i podle w zależności od warunków - to znaczy od przymusu i wpływu wywieranego, od konieczności jakie tzw. życie dyktuje. Do­tąd życie dyktowało sobie co tylko chcia­ło, co mu podpowiadały prawa od rozumu niezależne i co chciały grupy, które od zgubnego działania tych praw umiały się przywilejem zabezpieczyć. Rewolucja so­cjalistyczna została przedsięwzięta w tej intencji, aby ten porządek jakoś odmienić i aby wnieść rozumny głos ludzki do tego bezlitosnego dyktanda. Niemniej przeto, persony uważające się także za socjalistów i materialistów, dość często przyjmują za dobrą monetę, ba, za bezdyskusyjną pod­stawę swego światopoglądu pewne założe­nia z całkiem innej parafii pochodzące, przypadkowe i sporne, ale na tyle stare, że uchodzą już za naturalne. Do takich prze­konań należy znana myśl Jana Jakuba Rousseau, który zakładał, że człowiek jest z natury dobry i tylko brzydka cywiliza­cja go zepsuła. Z tego założenia wzięły się wszystkie "dobre dzikusy" w literaturze od "Pawła i Wirginii" aż do "Nowego wspa­niałego świata" Aldousa Hukleya. Stąd też przeświadczenie, że cywilizacja i postęp paczą naturę. Ten wniosek socjaliści od­rzucają, ale wielu z nich jeszcze milcząco akceptuje jego przesłankę i ma pretensję do pisarzy typu Duerrenmatta, gdy wyka­zują, że człowiek zdolny jest do wszyst­kiego. Do rzeczy najpiękniejszych? Tak! Ale i do najgorszego? To fakt. Nie każdy i nie w tym samym stopniu, ale ta poprawka nie zmienia istoty sprawy. Isto­ta jest zaś taka, że jednym z najważniej­szych powodów pożądanej i absolutnie ko­niecznej zmiany panującego na większej części powierzchni globu systemu społecz­nego. Jest potrzebą możliwego usunięcia tych wszystkich okazji i pokus, które ewokują drania w człowieku. Pokolenia socjo­logów i pisarzy wykazały, że kapitalizm, nawet najbogatszy i najsprawniejszy pre­miuje tych, którym się udało, nie dbając o resztę, i otwiera niezmiernie wielką ilość okazji do egoizmu, zguby cudzej, a także własnej, do klęski, upadku i krzyw­dy. "Jeden jest tylko grzech - krzywda drugiego człowieka" - powiedział Stefan Żeromski. Do grzechu tego daje niezmier­ną ilość sposobności świat współczesny. Ro­sołek z babci gotowany jest jak ziemia długa i szeroka - i chyba jednak trzeba przewrotu socjalnego, aby ludzie nie byli zmuszani do takiego wyjścia jakie stało się udziałem mieszkańców Guellen. Jedno jest jasne - gdzie są zmu­szani, tam jeszcze coś warto zmienić. To już początek ideologii. Należy zatem zmienić warunki, materialne bodźce ludz­kich czynów. Ba! Niejeden już tak mówił i - jeśli miał w ręku trochę władzy - to nieraz już narażał ludzi na przeraźliwe cierpienia. Najczęściej - w chęci uczynie­nia ich szczęśliwymi. Jeden z bohaterów "Czarodziejskiej góry" Manna, Settembrini zbierał materiały do swojej "Encyklo­pedii ludzkiego cierpienia". Dzieło takie jest potrzebne i człowiek współczesny mógłby je nieźle uzupełnić. Otóż istnieje pogląd, że warunki życia społecznego zmie­niane powinny być nie po to, by ludzi uczynić szczęśliwymi, lecz po to, by odgro­dzić ich od nieszczęścia, od przepaści czy­hających w starym świecie ze wszystkich stron, od okazji upadku, od przemocy in­nych ludzi, od krzywdy ze strony boga­tych lub uprzywilejowanych, od kłamstwa, podłości i chamstwa, od chorób, bezrobo­cia, wyzysku i ucisku. Oto zadanie władzy i tylko władza ludu może je spełnić. Ten pogląd dla wielu jest prymitywny, ba­nalny i ubogi. Tymczasem to on właśnie legł u naukowych podstaw marksizmu. U twórcy tego ruchu i systemu trudno znaleźć ślad nawet rozważań o przyszłym uszczęśliwianiu ludzi i o normach życia i myśli w społeczeństwie komunistycznym. Marks zostawiał to utopistom, twór­com pięknych i okrutnych w gruncie baśni o falansterach. U Tadeusza Kotarbiń­skiego znaleźć można wyborny program tzw. etyki minimalistycznej. Wybór mode­lu szczęścia zostawić chyba trzeba każdemu z osobna. Potrzebny jest natomiast wspólny i rozumny wysiłek w celu real­nego odgrodzenia się od nieszczęścia, od przepaści, od klęsk, upadku, od pokus przez starszych państwa wysuwanych i kosztem cudzej krzywdy tylko zaspokaja­nych. To mało? Nic mi więcej nie trzeba.