Artykuły

Jest w "Poskromieniu złośnicy" scena, która pokazuje in nuce światopogląd artystyczny Krzysztofa Warlikow­skiego. Oto na samym początku przedstawienia, w pro­logu, który zresztą rzadko bywa grywany, Okpisz - Fe­rency staje się przedmiotem dworskiej zabawy. Przed­tem, nim jeszcze zacznie się spektakl właściwy, Feren­cy wdziera się bocznym wejściem z foyer na wypełnio­ną już widownię i przepychając się między rzędami awanturuje się z nagabującą go niby-bileterką. Jest pija­ny, mówi rzeczy ordynarne, redukując do poziomu po­spolitego chamstwa kwestie, które w przekładzie Ba­rańczaka brzmią, w najgorszym razie, obcesowo. Feren­cy ma wszelako ów przekład w niedużym poważaniu, przynajmniej w tej scenie: swobodnie transponuje go na idiolekt menela, bardzo luźno związany z pierwot­nym tekstem. W gruncie rzeczy - improwizuje. Przy­kład: Barańczakowe "Właź pod pierzynę, bo się przezię­bisz" - w wersji sprokurowanej przez Ferencego brzmi mniej więcej: "Co ty, babo, chłopa nie miałaś?". Szek­spir, że przypomnę dla porządku, napisał: "Go to thy cold bed, and warm thee"; w klasycznej wersji Pa­szkowskiego jest: "Wleź w zimne łóżko i rozgrzej się". To bezpardonowe wejście - prolog prologu, który nota­bene nie ma żadnych dalszych konsekwencji, zresztą ani w przedstawieniu, ani w Szekspirowskim tekście - wbrew pozorom nie jest takie głupie, przynajmniej z punktu widzenia taktyki reżysera. Od razu zapowiada element gry z publicznością, która z góry zostaje uprze­dzona, że granica między teatrem a obnażaniem teatru będzie w tym przedstawieniu niepewna, zatarta, chwiejna; może w ogóle jej nie będzie. "Zajście" z Fe­rencym trochę też przypomina prowokację, którą po­służył się Jacek Chmielnik w swojej sztuce (i przedsta­wieniu) pt. "Romanca", gdzie grany przez aktora widz urządza burdy na widowni; nie od rzeczy byłoby też przypomnieć schaefferiady braci Grabowskich. Tak czy inaczej, już w przedtakcie do "Poskromienia zło­śnicy" widać, że Warlikowski kolekcjonuje przeróżne, lepsze albo gorsze, chwyty i pomysły, z których układa własne modele. Kolekcja, jak się zresztą wkrótce okazuje, jest wcale bogata, pełna cytatów, zapożyczeń, inspiracji, aluzji pozbieranych z innych przedstawień, filmów, wi­dowisk, utworów muzycznych i czego tam jeszcze. Wróćmy do Ferencego: pokonawszy bileterkę włazi na scenę i tam, jako że pijany, zasypia. Nim zaśnie, zdąży je­szcze rozejrzeć się wokół siebie: i gdzież to on się znalazł? W rzeczy samej scena jest jakby lustrzanym odbiciem wi­downi: w horyzoncie zamyka ją półokrąg lóż, z charakte­rystycznym, ciemnoczerwonym obiciem. Nie ma wątpliwości: to Teatr Dramatyczny w Teatrze Dramatycznym Pomysł jest, jak ów jesiotr, drugiej świeżości, niemniej wciąż funkcjonahny, na swój sposób dowcipny i szybko obrastający dalszymi skojarzeniami. Sceniczna konkretyzacja przestrzeni, by tak rzec, lokalnej (T. Dramatyczny) ma swoje odniesienia uniwersalne do wszystkich innych przestrzeni teatralnych i do poetyki teatru w teatrze, ta zaś, jak wiadomo, otwiera nieprzebyte labirynty znaczeń można się wśród nich natknąć także na Szekspira. Na domiar wszystkiego w tym steatralizowanym świecie pojawiają się aktorzy. Ściśle biorąc, są to postaci aktorów, które - jako że z natury rzeczy grają je aktorzy stają się niejako aktorami drugiego stopnia. Będą uczestniczyć w zabawie, którą kosztem pijanego Okpisza rozegrają Dziedzic i jego służba.

Zabawa jest starym teatralnym toposem, mającym tak że polskie wersje, poczynając od komedii Piotra Baryki "Z chłopa król", a na "Królu Mięsopuście" Jarosława Marka Rymkiewicza kończąc. Oto przebudzonemu ze snu Okpiszowi wmawia się, że jest jaśnie panem świetnego rodu, latami dręczonym przez obłęd. Wydawało mu się tylko, że jest człowiekiem niskiego stanu, bredził od rzeczy, ale w końcu odzyskał zmysły i może znowu cieli szyć się dworskim życiem. Powrót do przytomności specjalnie raduje żonę niby-ozdrowieńca, która - nie trzeba chyba dodawać - jest przebranym za kobietę chłopcem. Szekspir, jak wiadomo, celował w takich przebierankach, Jan Kott mistrzowsko je analizował a Krzysztof Warlikowski z upodobaniem je ogrywał (Także w późniejszej części przedstawienia, gdzie nie mają one już nic wspólnego ani z Szekspirowską dwu znacznością, ani nawet z Kottową perwersją i nie uchronnie przywodzą na myśl transwestytyczną karnawałowość berlińskiej Love Parade.)

Gdy zatem Okpisz przyjmuje już do wiadomości, że jest jaśnie panem, słudzy Dziedzica usiłują stworzyć mu godne warunki życia. "Lubisz obrazy?" - pytają kpiąco - i w tym momencie przedstawienia dochodzi do sceny, którą chciałbym potraktować jak soczewkę, skupiającą cały teatr Warli­kowskiego.

Ogłupiały Okpisz nie wie, czy lubi obrazy, ale słudzy kuszą jego wyo­braźnię: obiecują obraz z Adonisem nad brzegiem strumienia i z Afrodytą ukrytą w sitowiu, a także z Io w dzie­wiczej postaci i Dafne przedzierającą się przez ciernie ("Apollo płacze na ten widok").

Zabieg reżysera polega na tym, że sło­wom sług, roztaczających uroki mito­logicznej ikonografii, towarzyszy takie oto działanie: od prawej kulisy do le­wej, przez całą pustą scenę słudzy wolno przetaczają stolik na kółkach, na którym stoi telewizor. Na ekranie telewizora migają kadry z filmu po­rnograficznego.

Ten krótki fragment przedstawienia będzie przedmiotem dłuższego namy­słu.

Najpierw zastrzeżenie: miałem juz kiedyś okazję napisać, że odkąd jesie­nią 1982 roku obejrzałem w Grudziądzu Joyce'owego "Ulissesa" w reżyserii, wiele mi pamięć dopisuje, Zbi­gniewa Wróbla, już nic nie jest mnie w stanie zdziwić w teatrze; przynajmniej jak dotąd. Nie jestem też sena­torką Grześkowiak ani posłem Markiem (czy może Jur­kiem), żebym miał się obłudnie gorszyć nieobyczajno­ścią opisywanej sceny. Chodzi mi o coś, co nazwałbym zasadą aktualizacji, a co w przypadku Warlikowskiego wiąże się z ostentacyjną zamianą czy może raczej podmianą wartości. Na czym to polega? Jeśli wolno mi na chwilę utożsamić się z reżyserem "Po­skromienia złośnicy", to bieg jego myśli odtwarzałbym tak: Szekspir był za pan brat z mitologią grecką z tego prostego powodu, że horyzont renesansu wyznaczały wzory antyczne (pospołu, rzecz jasna, z chrześcijań­stwem, ale ten oczywisty kontekst pomijam dla jasności wywodu). Antyk stanowił idiom tamtej epoki, choć go­dzi się zastrzec, iż był to idiom przetworzony; raczej wyobrażenie o antyku niż jego oryginalne powtórzenie, które chyba nigdy nie przydarza się w kulturze. Wiado­mo dobrze, że próba repetycji takich czy innych kano­nów przeszłości może się powieść tylko wtedy, gdy nie wzdraga się przed innowacją. Rezultaty bywają nie­oczekiwane, czego koronnym przykładem działalność Florenckiej Cameraty, zmierzająca w intencjach do odrodzenia greckiej tragedii. Skończyło się to powsta­niem opery.

Tak czy inaczej, Szekspir oddychał mitologią, w przeci­wieństwie do dzisiejszych widzów, którzy raczej się nią duszą, a najprawdopodobniej w ogóle ją ignorują. Po­wód tego stanu rzeczy jest dokładnie odwrotny niż w czasach renesansu (a i później, jeszcze przez dobre trzy wieki, dopóki nie upadło z kretesem wykształcenie klasyczne jako fundament europejskiej kultury): antyk przestał być horyzontem współczesnej kultury, w każdym razie tej kultury, którą można dziś uznać - z lek­kim czy ciężkim sercem - za dominującą i powszechną. Skoro tak, to na użytek dzisiejszego widza należy zna­leźć ekwiwalent mitologii. Ta ostatnia była, jak wiado­mo, nasycona żywiołem erotycznym. W końcu bogo­wie, boginie, nimfy i herosi większą część czasu spę­dzali na miłostkach. Szekspir dobrze o tym wiedział i wiedziała to jego publiczność. Jeśli w "Poskromieniu złośnicy" kazał sługom kusić Okpisza mitologicznymi obrazami, to właśnie dlatego, że chciał obnażyć grę między wysublimowanym erotyzmem a prymitywnym seksualizmem. Ponieważ ta gra w swojej oryginalnej po­staci byłaby dziś niezrozumiała, jako że Adonis z Afro­dytą do pary i nawet z Io na przyprzążkę nikomu z ni­czym się nie kojarzy, już zwłaszcza nie z erotyzmem, trzeba dokonać czegoś na kształt kulturowej transkryp­cji: zapisać to samo doświadczenie w innym kodzie, ta­kim, który jest rozpoznawalny przez wyobraźnię zbio­rową i którym dzisiejsza widownia oddycha. Końcowy wniosek narzuca się sam: skojarzenie telewizji z porno­grafią jest oczywiste; zderzenie podstawowego atrybutu współczesności, czyli telewizora, i podstawowej treści współczesnej kultury masowej, czyli pornografii (mniej lub bardziej eksponowanej) z wypartymi treściami kul­tury wysokiej, czyli dziedzictwem antyku, daje w sumie mocną scenę teatralną, w której można by się nawet do­patrzeć efektu obcości.

Jan Kott powiedziałby: Szekspir współczesny, jako że Jan Kott uważa, iż teatr musi przemawiać językiem swojego czasu. I zapewne ma rację. Nie wiem, oczywiście, czy myśl inscenizacyjna Krzy­sztofa Warlikowskiego podążała takim tokiem, jaki próbowałem tu odtworzyć. Ale nawet jeśli nie, to za­wsze mogę powiedzieć, że wypowiadam się jako advo-catus diaboli. Jedno mnie tylko niepokoi: że aktualizacja Szekspira wymaga znalezienia czytelnych ekwiwa­lentów dla anachronicznych znaków i znaczeń - to ja­sne; ale słowo ekwiwalent, które wywodzi się źródło­wo z łacińskiego aequivalere, oznacza: mieć równą ważność lub wartość; albo inaczej: odpowiadać warto­ścią czemuś innemu.

Pytanie: czy scena z pornograficznym telewizorem w przedstawieniu Warlikowskiego odpowiada warto­ścią scenie z mitologicznymi obrazami w komedii Sze­kspira?

W pytaniu tym nie chodzi już o takie czy inne rozwią­zania reżyserskie, lecz o kształt kultury, w której reżyse­rowi przyszło tworzyć. Zdaje się, że ta kultura nie jest w stanie przyswoić ekwiwalentów, że wszystko, co przekłada na swój użytek z innej, starszej kultury, musi być pomniejszone, zredukowane, gorsze. W przeciw­nym razie pozostanie niezrozumiałe. Cokolwiek o tym sądzić, jedno wydaje się pewne: że Krzysztof Warlikowski jest jako reżyser znakomicie za­domowiony w dzisiejszej kulturze. Co więcej, z niema­łym talentem dokonuje czegoś, co bym nazwał redukcją ekwiwalentów albo zamianą wartości na podwartości. Jego wyobraźnia jest bezbłędna: Petrucchio (którego po "załatwieniu" Okpisza w prologu zagra Ferency) nie przyjedzie na swój ślub na dychawicznej szkapie, bo koń jest dziś równie anachroniczny jak Adonis; przyje­dzie na skuterze, co tym bardziej się tłumaczy, że akcja "Poskromienia złośnicy" rozgrywa się, jak wiadomo, we Włoszech; z tego samego powodu przedstawienie na­wiązuje w sylwetkach postaci i poszczególnych obra­zach do filmowego wizerunku mafii. Cytaty i aluzje można by długo wymieniać. Ich lista do­wiodłaby zapewne, że Warlikowski oglądał dużo przed­stawień niemieckich, z których poetyką najwyraźniej się zmaga, szukając własnego wyrazu. Wszelako nie te pożyczki i ślady terminowania u innych wydają mi się ważne. Ważna jest zasada tego teatru: Warlikowski czer­pie inspiracje z aktualnie obecnych, równocześnie współtworzących dzisiejszą wyobraźnię kulturową przekazów: teatr, kino, telewizja, muzyka, teledyski zmieniają się pod jego reżyserską ręką w system wza­jemnych gier i odbić, bezbłędnie odczytywanych przez publiczność, ukształtowaną przez te same media. Jest oczywiste, że to synchronizowanie Szekspira ze współ­czesnymi możliwościami odbioru prowadzi do radykal­nego nicowania sensu: komedia, sama w sobie prze­wrotna, zostaje odwrócona w taki sposób, że zamienia się w brutalną przypowieść o męskiej dominacji nad kobietami. W istocie "Poskromienie złośnicy" Warlikow­skiego to manifest feministyczny czy - dokładniej mówiąc - profeministyczny. W czasach, gdy księża-ko­biety modlą się do Bożycy, a w każdym razie o Bogu mówią Ona, trudno wyobrazić sobie bardziej nowocze­sne odczytanie Szekspira.

Pomyśleć, że poczciwy Charles Lamb w swoich Tales from Shakespeare finałowe zwycięstwo Petrucchia nad Kasią komentował słowami: "Wróży to pokój, miłość, ci­che życie, słuszną przewagę męża, słowem wszystko, co dobre i szczęśliwe w małżeństwie". I jeszcze jedno: teatr Warlikowskiego się podoba. Oczy­wiście, nie wszystkim. Skłamałbym, gdybym ogłosił się jego entuzjastą czy choćby życzliwym obserwatorem. Myślę jednak, że moja dezaprobata nie ma tu nic do rze­czy, bo nie ja mam być potencjalnym widzem tego tea­tru. Jeśli go nie akceptuję, to nie dlatego, że nie odpo­wiada mi jako teatr. Wtedy machnąłbym ręką i zajął się czym innym. Nie akceptuję modelu kultury i wizji świata, którą ten model tworzy, a której znamiennym przedstawicielem jest Warlikowski. Mówi innym języ­kiem, którego nie rozumiem i chyba już nie potrafię zrozumieć, co oczywiście nie ma żadnego znaczenia - ważne jest to, że rozumieją go ci, do których się zwra­ca. Pewnie, że mógłbym z pozycji splendid isolation po­wiedzieć, iż "to barbarzyński okrzyk trwogi, którego nie zna twa łacina". Ale fakty (kulturowe) są jakie są, a te­atr musi liczyć się przede wszystkim z faktami. Zaś co do barbarzyństwa, to z niejaką melancholią muszę za­uważyć, że to poniekąd ono właśnie stało u początków kultury europejskiej, gdy "miało się już pod koniec sta­rożytnemu światu"...

Tak czy inaczej, jestem najzupełniej pewien, że przy­szłość należy do Warlikowskiego i jego młodej publicz­ności. Helas...