Artykuły

Po premierze "Szwejka" w warszawskim Te­atrze Domu Wojska Polskiego opinie recen­zentów zgodne były co do jednego: sztuka Brechta należy zdecydowanie do słabszych utworów tego pisarza.

Różnica zdań pojawiła się dopiero przy zagadnieniu: czy wobec tego należało wysta­wiać "Szwejka" czy też nie?

Wydaje mi się, że słuszną odpowiedź na te pytania można dać dopiero po dokonaniu analizy spektaklu.

Przedstawienie, reżyserowane przez Renego, skonstruowane jest w sposób logiczny. Zgod­nie z tym, co Brecht chciał w "Szwejku" po­wiedzieć, Rene demonstruje dętość hitleryz­mu, sztuczność podstaw, na jakich wspierała się jego potęga, tą sztuczność, która między innymi przyczyniła się do jego zguby. (Myśl tę można dziś uogólnić i znakomicie zasto­sować do wielu reżimów opierających się na przemocy). Do osiągnięcia tego celu najwłaściwszą formą wydała się inscenizatorowi gro­teska - owo ustawienie tuż obok siebie i przeplatanie elementów komizmu i grozy. Odpowiednie zastosowanie tej konwencji sce­nicznej pozwoliło reżyserowi na wprowadze­nie między innymi tzw. przez niego "masek", które u Brechta określone są mianem postaci nadnaturalnej wielkości, mających w sobie coś z "Grand-Guignol".

W r. 1955 gościł w Warszawie teatr Jaremy "Groteska", który pokazał "Babcię i wnuczka" K.I. Gałczyńskiego. Po przedstawieniu wy­wiązała się dyskusja. Zastanawiano się, czy by nie można wprowadzić masek w naszych teatrach dramatycznych - ba, były nawet zdania, że to jest właśnie droga rozwoju sztu­ki teatralnej. Nikt jednak wówczas nie zwró­cił uwagi na to, że mówić o wprowadzeniu masek w ogóle, w oderwaniu od konkretnego spektaklu - to nonsens. Wydaje mi się, że niejako odpowiedź na owe głosy dał Rene swoją inscenizacją!

Inscenizacja "Szwejka" w charakterystyce po­staci poszła po linii nasilania deformacji w zależności od rodzaju tych postaci. Można bo­wiem zauważyć wyraźną różnicę w stosunku autora do poszczególnych osób. W tych po­staciach, które autor traktuje z sympatią, z humorem, inscenizator akcent położył na kostium i na charakteryzację. Np pod Stalingradem mundur Szwejka wisi na nim jak na kiju: widać wyraźnie, że szyty był na zdobywców świata, nie zaś na mizernego Czecha.

Chudy jak trzaska Baloun nosi zbyt obszerny surdut, który może kiedyś, za dobrych przedwojennych czasów, wypełniał tłusty brzuszek. Położenie akcentu na charakteryzację w tej grupie widoczne jest np. W nakropieniu piegami i tak już niepięknego oblicza Kaśki.

W tej konwencji - z zabarwieniem humorystycznym - grają aktorzy ( nieobjęta nią została tylko Kopecka - najbardziej "pozy­tywna" postać w utworze).

Deformacja zaczyna się nasilać w miarę narastania cech negatywnych. Brettschneidera, nędzną kreaturę i donosiciela, choć nie zdra­dza kostium (normalne cywilne ubranie), de­maskuje w oczach widzów wyolbrzymione ucho - symbol szpiegostwa. Jego charakter, nim padną pierwsze słowa, zdradzają również ruchy: giętkie, lisie.

Zupełnie inaczej potraktowana jest grupa gestapowców. Bullinger nosi czarny, całkiem groteskowy mundur: groźnie sterczą mu rogi bryczesów, na wielkiej, wygiętej czapie wid­nieje olbrzymia trupia główka. Aktor dobrze zestraja sposób gry z rodzajem kostiumu: wyrzuca z siebie, co chwila gardłowe krzyki, twarz wykrzywia mu wściekły grymas. Eses­man Muller ma podobnie skomponowany strój: w oczy rzucają się wielkie naramienni­ki i nieproporcjonalnych rozmiarów klamra u pasa.

Jeszcze bardziej nasila inscenizator grotes­kę w postaciach przywódców III Rzeszy; tu maksymalna deformacja kostiumu już mu nie wystarcza: nakłada aktorom maski. Brecht w informacjach do "Szwejka" podaje, że Hitler, Goering, Himmler i von Bock mają być po­staciami nadnaturalnej wielkości, zaś Goe­bbels - nienaturalnie mały. Rene rozwiązuje zagadnienie w ten sposób, że w przypadku czterech pierwszych postaci ubiera aktorów w monstrualne watówki i nakłada im ogrom­ne maski. (Ręce i nogi posiadające normalne ludzkie rozmiary są w tym zestawieniu nie­proporcjonalnie małe). Goebbelsa natomiast uszyto po prostu z materiału. Jest to zwykła szmaciana kukła na drucie.

Postacie te występują w intermediach skomponowanych na kształt teatru kukieł­kowego. Akcja rozgrywa się w górnych par­tiach sceny (dół zasłonięty kolorową kurtyną) wszystkie "maski" podając tekst wyko­nują minimum mechanicznych gestów nie wykraczających poza możliwości kukiełek.

Wspaniały efekt osiąga Rene w scenie, gdy na śnieżnej pustyni pod Stalingradem Szwejk spotyka zbankrutowanego Hitlera. W pierw­szym momencie Fuhrer jest nadnaturalnie wielki, tak jak tego chce Brecht. Lecz już w chwilę potem spada z niego sięgający ziemi płaszcz i oczom widzów ukazuje się malutka, pokraczna figurka stojąca ma podwyższeniu - cokole. To już nie monstrualna postać z intermedium - to kukła odarta ze swej dę­tej potęgi. Dlatego w tej scenie Hitler jest tylko miotającym się bezsilnie pajacem.

Elementami groteski przepaja Rene cały spektakl. Pełną humoru, graną spokojnie sce­nę w knajpie "Pod kielichem" ostro przery­wa aresztowanie Szwejka. Śledztwo w Gesta­po. Nie ma w nim nic śmiesznego. A jednak grozę sytuacji raz po raz rozładowuje pro­wadzona przez Szwejka rozmowa z Bullingerem na temat pieska. W chwilę potem zmiana nastroju: gestapowcy wloką Szwejka do karceru.

Inna scena: polowanie na psa. Wybiegi Szwejka, zmierzające do schwytania szpica, są właściwie wesołą zabawą. W tym tonie grają aktorzy niemal całą tę odsłonę. I do­piero finał sceny ujawnia grozę sytuacji: aresztowanie Balouna i Szwejka przez tajniaka czyni znów realną wizję śledztwa w Ge­stapo.

Trzecie aresztowanie odbywa się już w zupełnie innej atmosferze. Do knajpy "Pod kielichem" wpada Bullinger na czele hitle­rowców w poszukiwaniu zaginionego szpica. Napięcie dramatyczne rośnie. Żołnierze z bronią gotową do strzału przeszukują lokal. Z pasją rozdzielają razy. Kopecka uderzona w twarz pada na podłogę. Wściekle okrzyki Bullingera dominują nad ogólnym zamiesza­niem.

Te trzy aresztowania wyraźnie wyznaczają linię narastania grozy w sytuacjach, w jakie zaplątał się Szwejk. Inscenizator świadomie stosuje crescendo, które ma lepiej motywo­wać fakt znalezienia się Szwejka w wojsko­wym więzieniu. Stamtąd prosta już droga wiedzie tylko w jednym kierunku: na front. Pod Stalingradem Szwejk maszeruje przez zaśnieżony, bezkresny step. Znakomita deko­racja i zastosowanie obrotówki podkreślają nieskończoność tej drogi. Na wielkiej, pustej przestrzeni figurka Szwejka wydaje się mała i zagubiona. Jego song pełen jest humoru. Lecz oto na scenę wpada czołg. Sunie prosto na publiczność mierząc w nią groźnie z dzia­ła. Zatrzymuje się przed rampą. Z pistoletami maszynowymi gotowymi do strzału zeskakują z niego żołnierze. Atmosfera staje się napię­ta - pamiętamy podobne chwile z niedale­kiej przeszłości aż nazbyt dobrze. Nagle ów groźny kolos w oczach widzów rozlatuje się w kawałki. Tylko wieżyczka z miotającym się w przestrachu działem ucieka, ukazując nogi niosącego ją aktora. Tę świetnie pomyś­laną przez Renego scenę (u Brechta czyta­my jedynie informację: "Samochód pancerny ginie w śnieżnej zamieci") publiczność wita oklaskami pełnymi radości i odprężenia.

Spektakl kończy poleczka odtańczona przez cały zespół. Wydaje mi się, że intencja reży­sera, który daje taki finalny akcent, jest zu­pełnie jasna. Rene dąży tu nie tylko do osta­tecznego rozbicia iluzji scenicznej, ale prag­nie podkreślić, że to, czego widz był świad­kiem, ów wytwór fantazji autora, zgodnie z teorią sceniczną Brechta, służyć ma uroz­maiconej zabawie, nie zaś ponuremu morali­zatorstwu. I zdaje się, że inscenizator efekt ten osiąga.

Wielki kunszt aktorski zademonstrował Aleksander Dzwonkowski. Tworzy postać człowieka spokojnego, nieruchliwego, prawie ofermy, który jednak w sposób bystry obser­wuje świat. Z twarzy Szwejka ani na chwilę nie znika uśmieszek, będący wykładnikiem je­go pełnego humoru stosunku do życia.

Z Niemców Szwejk kpi, ale aktor czyni to w bardzo różnorodny sposób. I tak np. wy­raźna ironia i jaskrawa drwina dźwięczą w jego głosie, gdy dyskutuje na tematy politycz­ne ze szpiclem Brettschneiderem. Natomiast gdy rozmawia z Bullingerem, czyni to z po­wagą... spod której dopiero wyziera kpina. Dzwonkowski pełnym wyrozumienia i ironii spojrzeniem i spokojnym, wprost monoton­nym głosem podkreśla, że Szwejk przy całej niepozorności czuje przewagę swego sprytu nad zezwierzęconymi hitlerowcami.

Po obejrzeniu "Szwejka" w Teatrze Domu Wojska Polskiego dwie sprawy stały się dla mnie bezsporne: pierwsza, że reżyseria Lud­wika Rene jest dużym jego osiągnięciem; druga, że rola Dzwonkowskiego - to kreacja.