"Przedwiośnie" - spektakl wart zobaczenia i rozmowy
Teatr Wilama Horzycy, nawiązując do swojej dobrej tradycji inscenizowania wielkiej klasyki polskiej a zarazem chcąc przypomnieć o mijającej właśnie 50-tej rocznicy odzyskania niepodległości, sięgnął po "PRZEDWIOŚNIE" S. Żeromskiego w adaptacji J. Adamskiego. I od razu powiedzieć trzeba, że uczynił słusznie. Nie znam w naszej współczesnej dramaturgii sztuki, która by tak głęboko i żarliwie traktowała o sprawach, które zwykliśmy kojarzyć z pojęciami takimi, jak ,,naród", "polskość", "byt państwowy". Mimo, że minęło już lat czterdzieści kilka od napisania "Przedwiośnia" nieskończenie dużo mieści się tam diagnoz, sądów, opinii jeszcze przydatnych w naszej, aktualnie toczonej na lamach prasy całego kraju, dyskusji o najbardziej pożądanych formach naszego społecznego i ekonomicznego bytu.
Sięgnięcie po tego typu pozycję wydaje się być przejawem zdrowej ambicji teatru. Rezultatem stał się spektakl interesujący, niebanalny, dobrze aktorsko ustawiony - słowem spektakl wart nie tylko zobaczenia, ale i późniejszej o nim rozmowy.
A prowadząc już taką rozmowę nie sposób uniknąć poruszenia tematu adaptacji i jej stosunku do oryginalnego dzielą tj. powieści "Przedwiośnie". Ponieważ jednak wszystko, co miałabym na ten temat do powiedzenia, byłoby podobne do tego, co powiedzieli po wielokroć inni, więc darujmy sobie te ubolewania nad zawężaniem, spłycaniem, przeinaczaniem i w ogóle nieuniknioną nieadekwatnością wszelkiej adaptacji dramaturgicznej w stosunku do wybitnego dzieła literackiego.
Niemniej sprawą adaptacji w pewnym jej szczególnym aspekcie zająć się tutaj trzeba. Wydaje się bowiem, że nie pozostało to bez poważnego wpływu na ostateczny kształt sztuki "Przedwiośnie", którą ujrzeliśmy na toruńskiej scenie. Nie zagłębiając się nawet zbytnio w analizy, łatwo jest zauważyć jakby rysę czy pęknięcie biegnące między aktem, pierwszym a dwoma następnymi. Niewątpliwie spowodowane to zostało jakąś niespójnością ogólnej koncepcji, tym, iż adaptator zastosował inny "klucz stylowy" do I-go oraz do II-go i III-go aktu. Początek sztuki w swojej materii dramaturgicznej kojarzy się raczej z teatrem rapsodycznym; cechuje go nasycona liryzmem relacja, statyczność, brak pulsowania napięć. Następne akty podporządkowane są natomiast zasadzie dynamicznie zmieniających się sytuacji (co zresztą nie wyklucza ich ilustratywnej funkcji); nadaje to sztuce rytm i tempo, których brakowało najwyraźniej aktowi I-mu.
Sprawa nie kończy się jednak na odmienności stylowej I-go i następnych aktów. Nie miałam w ręku egzemplarza reżyserskiego trudno mi więc stwierdzić, w jakim stopniu niespójność koncepcji wynika z samego tekstu adaptacji, a w jakim została pogłębiona przez rozwiązania scenograficzne i reżyserskie. Wygląda bowiem na to, iż realizatorzy nie mogli się przez cały czas zdecydować czy zaufać raczej wyobraźni widza (a więc wybrać koncepcję teatru poetyckiego) czy odwoływać się do wpojonych przez teatr mieszczańskich nawyków "realnego" patrzenia (a więc scena - pudełko, rekwizyty, statyści, "prawdziwe" zebranie, "prawdziwa" sala sądowa itp.).
Najwyraźniej widać to na planie scenograficznym; z jednej strony umowne (pięknie zresztą malarsko zakomponowane) tło, z drugiej nader naturalistycznie potraktowane rekwizyty pierwszego planu. A więc autentyczny wóz przetaczający się po scenie (i po co?!), graniczny szlaban "jak w naturze" (choć zjeżdżający z chmur), na zebraniu stół nakryty czerwienią, różne biurka, krzesła itp., bez końca pętające się po scenie, z którymi reżyser niemało ma kłopotu i nie zawsze wychodzi z tych sytuacji obronną ręką (np. koszmarne "wprowadzanie" i "wyprowadzanie" rekwizytów przed i po scenie balu).
Chyba również z owej - może me do końca jasnej i konsekwentnej - chęci "uprawdopodobnienia" biorą się nie zawsze przekonywujące sceny zbiorowe ze statystami. Ze
zdumieniem (bo przecież dyrektor Morciński znany jest ze swoich świetnych rozwiązań scen zbiorowych) i z przerażeniem patrzyłam na coś, co tańczono w scenie balu a co na pewno - wbrew muzyce - walcem nie było; albo na komiczny trochę efekt, jaki wywołuje porywanie krzeseł i wybieganie z nimi po scenie zebrania partyjnego. Oczywiście są to szczegóły, ale szczegóły denerwujące zwłaszcza dlatego, że psują dobrą całość i że możliwe było ich uniknięcie przy bardziej wyraźnej orientacji na teatr typu poetyckiego, odwołujący się do wyobraźni widza.
I jeszcze choć słów kilka o obsadzie aktorskiej. Jak już wspomniałam był to spektakl wyróżniający się wyrównanym poziomem gry aktorskiej. Poza scenami, w których "popisywali się" statyści nie było żadnych wyraźniejszych potknięć.
Dwaj wykonawcy (Janusz Ostrowski i Janusz Michałowski) głównej roli zagrali ją - zgodnie ze swoimi predyspozycjami - w dość odmienny sposób. Ostrowski był żywiołowy, bardzo autentyczny, pełen wewnętrznego żaru i buntu. Michałowski znacznie bardziej "wyciszony" skupiony, refleksyjny. Ostrowski swobodny w geście, z dobrymi warunkami głosowymi, bardzo ładnie i przekonująco poprowadził tę swoją pierwszą rolę w naszym teatrze; pewne zastrzeżenia mógł obudzić jedynie akt III, a zwłaszcza końcowa scena rozmowy z Gajowcem rozegrana w tonie tak mocnym, iż mogła sugerować, że Cezary Baryka - on jeden ze wszystkich - posiada jakowyś "kamień filozoficzny" na polskie bolączki...
Michałowski, zgodnie z założeniami Żeromskiego, był w tej scenie rozdarty, niepewny niczego, szukający. Za to wyraźnie mu "nie wyszły" sceny wymagające silniejszej ekspresji np. wszystkie sceny miłosne... Bardzo dobry był tez A. S a l a w a w roli Hipolita; w ogóle teatr toruński w tym sezonie cenne poczynił "nabytki"... Dobre sceny miała M. Chruścielówna (Karolina), T. P a w ł o w s k a (Laura), S. S p a r aż y ń s k i (Ojciec), W. Tokarski (adwokat), J. K o z ł o w s k i (minister) i wielu innych. Małym natomiast klejnocikiem tym cenniejszym, że opracowanym na bardzo wątlutkim tekście, była rola Jędrka w wykonaniu Marka Bargiełowskiego.